Ça commence pourtant à double tranchant. La première chose qui saute à la gueule est la photo, elle aussi typiquement « coréenne », du genre trop belle pour être honnête – le genre de photo servant d’apparat à une montagne de films au final médiocres. Quoique j’exagère un peu, celle de A Bloody Aria a plus de personnalité que la moyenne. Et le long du métrage on aura l’occasion de vérifier que cela fonctionne parfaitement. En deux mots, c’est très contrasté : des noirs très profonds et des blancs eux aussi bien prononcés, avec entre les deux des couleurs étouffées. Une sorte de faux noir et blanc, élégant et avec du caractère – du bel ouvrage, vraiment, et qui aujourd’hui ne cachera pas anguille sous roche.
Chat échaudé craint l’eau froide, mais on est quand même obligé de reconnaître que ces premiers plans recèlent des jolies choses. Tiens, ces rapides champ-contrechamp à travers lesquels on découvre les personnages : du gros plan, du très gros plan même, sur alternativement leurs yeux, bouches, cuisses,… une gamine un peu coquine et allumeuse d’un coté, un quadra un peu queutard et sans doute familier de l’abus de position dominante de l’autre, tout ça en une poignée de plans précis. C’est rigolo cette mise en scène, à cheval entre la distance ironique et la connivence avec son sujet, elle laisse en quelque sorte la même impression que le sourire en coin d’un pervers à la vue d’une école primaire.
Des belles choses donc, et on est déjà en train de se demander si contrairement à toute attente on est pas tombé sur un bon film.

A Bloody Aria s’ouvre sur un prof de musique qui ramène une de ses élèves d’une audition à l’autre bout du pays. N’ayant sans doute pas assez de sa Mercedes à 50 plaques pour impressionner la jeune femme, il décide de griller un feu rouge pour faire son kéké. Pas de bol, il se fait choper par un flic en retard sur ses quotas avec qui il est pas facile de négocier. Blessé dans sa fierté de mâle dominant et toujours résolu à montrer qu’il en a une grosse, il fait un bras d’honneur (ou c’est tout comme) au policier et pour échapper à sa poursuite s’engage dans une petite route. Pas de bol encore, c’est un cul de sac. Ne se laissant pas démonter, l’homme se dit que c’est un bon coin pour faire cuire des patates à la braise et pour tenter de violer son élève.
Cette dernière s’enfuit donc à travers la montagne et surprend deux punks en train de battre un jeune homme enfermé dans un sac, avant de l’enterrer vivant. Sans repérer la fille les loubards finissent par sortir leur souffre-douleur de son trou et le charger sur leur 49cc customisée, pour se diriger vers la rivière, pile poil à l’endroit où le prof attend que son élève revienne. Pensez-vous, ils sont bien étonnés de trouver dans ce coin perdu une merco flambant neuve, ils commencent donc à traîner autour – avec à l’intérieur son propriétaire (déjà effrayé par la visite d’un malade mental qui chasse l’épervier à la batte de baseball) qui fait semblant de dormir en espérant que la racaille s’en aille, sans rayer la peinture métallisée si possible.

Le film prend donc la forme d’un survival. Si si, je vous assure : des citadins (avec de préférence une jolie nénette) qui se paument dans un trou sans réseau GSM, en proie à une bande de rednecks consanguins, ça y ressemble quand même vachement, non ? On a même droit à l’ironique panneau « bienvenue dans notre village » accueillant les insouciantes futures victimes. Un survival donc, et même un des plus futés que j’ai pu voir ces derniers temps.
Futé parce ne prenant finalement pas la voie qu’on aurait pensé (voulu ?) qu’il prenne. Nos deux personnages se retrouvent bien aux prises avec des autochtones mal dégrossis, dans l’incapacité de s’enfuir (pire : celui à qui la fille va demander de l’aide se trouve être un ami de ceux qu’elle fuit) et constamment acculés. Mais leurs « agresseurs » n’en sont justement pas, puisque tout rustres qu’ils peuvent être (et violents avec le pauvre gamin dans son sac) ils ne demandent qu’à bien faire et à se montrer hospitaliers. Non sans maladresse, il est vrai.
Ainsi, s’ils en viennent à violenter la fameuse Mercedes c’est qu’ils commencent à se demander si le bonhomme enfermé à l’intérieur ne s’est pas suicidé ! Et la rétention à laquelle ils le soumettent ainsi que son élève ne tient à autre chose qu’ils attendent la dépanneuse en l’invitant à partager leur barbecue ! Le film s’appuie alors sur une peur qui si elle n’est pas totalement injustifiée demeure (un premier temps du moins) grandement artificielle (genre quand dans le RER vous êtes assis en face d’un arabe avec un complet Tacchini et une casquette dorée portée de traviole par dessus un bandana).
Du point de vue du spectateur cela joue à un autre niveau, à savoir la tension mise en place qui laisse entendre que la situation peut déraper à tout instant. Et que ce barbecue au sourire forcé a tout pour dégénérer. On a donc droit à quarante grosses minutes sur le fil du rasoir, délicieusement instables.

Le film n’est pas pour autant sans défauts.
Je ne peux par exemple pas m’empêcher de pester contre son utilisation abusive des plans serrés. La plupart du temps il reste comme verrouillé dans un très petit éventail de valeurs de plan, c’est frustrant. D’autant plus frustrant que lorsque ponctuellement il s’en sort l’effet est percutant et réussi. Exemple tout con, le prof et son élève sont en train de s’exercer au chant, mais n’ayant pas trop la tête à ça la fille préfère la jouer taquine, changeant les paroles : hop, brutale rupture, on passe d’une succession de plans en buste (si je me souviens bien) à un plan d’ensemble. Après tout on est pas sensé être un expert en opéra et, même si on se dit bien que du coréen au beau milieu d’un chant en allemand c’est pas courant, informés par le texte seul on serait facilement passé à coté de la chose. Là, non, sans même avoir la moindre idée des paroles on sait qu’un grain de sable s’est immiscé dans une belle mécanique (et après on me dira que la mise en scène c’est juste pour faire joli et que le sens n’est véhiculé que par les actions et les dialogues).
On pardonnera (ou pas) cette échelle de plan réduite en remarquant que le principal moteur de mise en scène semble se situer à un niveau « horizontal ». Il y a pas mal de va-et-vient entre les personnages, les mettant en confrontation, appuyant les répliques. C’est basique et pas nouveau, mais bien fait quand même, efficace, sans doute parce que jouant habilement avec les longueurs. Même si cela découpe trop à mon goût, donnant parfois un coté systématique à la mise en scène. C’est beaucoup plus saisissant lors des plans où cette confrontation et ce va-et-vient s’opèrent au coeur d’un même (court) plan séquence.
Un mot quand même de cette sorte de deus ex-machina grossier qui intervient dans les vingt dernières minutes pour sortir certains personnages de leur merde (d’un coffre de bagnole pour être plus précis) – même s’il ne porte pas tant à conséquence que cela il ne demeure pas moins agaçant, surtout qu’il aurait aisément pu être contourné.
Dernier chipotage, le film a son coté « film coréen avec des mandales et des insultes ». Coté qui plait à certains mais n’est plaisant qu’à petite dose, il faut bien le reconnaître.

Car après une première heure absolument splendide, le film finit par emprunter des chemins plus balisés. Pas forcément mauvais pour autant, sinon je n’en aurais sans doute pas fait tout un plat (vous savez combien je peux être vénère quand un film ne tient pas ses promesses), mais pendant quelques temps on a espéré que non, il ne tomberait pas dedans. C’est d’ailleurs ça qui est stupéfiant, la manière avec laquelle il retarde l’échéance de son déchaînement de violence. Une sorte de jeu avec le spectateur, stimulant autant sa frustration que son identification à des personnages fondamentalement vulnérables, avant même d’être menacés. Bel exercice d’équilibriste, mais ça je crois que je l’ai déjà dit.
Du coup ouais, l’arrivée de la violence frontale (casques de moto dans la gueule et autres coups de pelle) est décevante. Mais on va faire avec ce qu’on a. Et ce qu’on a n’est pas si mal. Pas plus sur-esthétisé que cela (la photo fait déjà tout le travail), c’est même assez sec et sans grandes fioritures. Ni complaisance sur le gore d’ailleurs, ce qui fait de A bloody Aria un film bien moins violent que ce à quoi on pourrait s’attendre. Quoique. Car (malgré quelques rares petites musiques un peu décalées) ce film est totalement premier degré, ne créant presque aucune distance avec les actions qu’il dépeint (dans cette dernière partie du moins, et peut-être même malgré lui). Même pas d’humour noir. D’où mon étonnement de voir ce film vendu comme une comédie (allez jeter un oeil aux affiches coréennes, c’est stupéfiant), ce qu’il n’est en aucun cas. Ou alors j’ai pas d’humour.
Par contre je sais apprécier l’ironie de la chose, lorsque je vois que lorsque la violence explose enfin elle ne se fait pas aux dépends de ce brave professeur et de sa jolie élève comme on l’a pourtant craint pendant une heure. Ils seront un peu bousculés dans l’affaire, mais plutôt comme victimes collatérales.

A bloody Aria prend ainsi doublement à contre-pied sa nature de survival (à ce demander donc s’il en est vraiment un), un premier temps en représentant une « traque » non violente (hum… physiquement en tout cas), ensuite, lorsqu’il tombe enfin dedans, en n’impliquant (presque) pas ceux qu’on avait tout d’abord établis comme victimes pour en faire de simples témoins privilégiés.
Un film malin donc, loin d’être sans défauts mais qui souffle un peu de vent frais en ce genre très prisé et propice aux boursouflures qu’est le « film noir coréen violent et esthétisant ». Reste une dernière question, comment ce film est sorti du même type que le calamiteux The Wig ? Et surtout, Won Shin-Yun saura-t-il transformer l’essai ?
(coupons court à tout suspense, à en juger par Seven Days réalisé l’année d’après, la réponse est non)

Le troisième film de Boll est ma foi un drôle d’objet qui ajoute encore à la curiosité de sa filmographie. Étrange à la vue de l’orientation que prendra par la suite sa carrière, Amoklauf s’inscrit dans cette vague(lette) de cinéma underground allemand des années 80-90, sombre, violente, politiquement incorrecte et/ou nihiliste, quelque part entre Olaf Ittenbach et Jörg Buttgereit – plus proche de ce dernier d’ailleurs (on pense notamment à Schramm, réalisé l’année d’avant).
Typiquement dans ce genre de cinéma, Amoklauf peint l’existence d’un homme vidé de toute substance, sans perspectives et pour qui chaque minute est plus morne et blasée que la précédente, en quelque sorte un désert existentiel et affectif de très haut niveau. Il soulage (et cultive) vaguement sa frustration devant des enregistrements d’exécutions et des vidéos porno, mais même ce voyeurisme ne le stimule pas plus que cela. A ce sujet et en lien avec les conditions de projection, le fait que les dialogues des émissions de télé qu’il regarde ne soient pas sous-titrés (drôle d’idée quand on réalise qu’il s’agit de deux tiers de tous les dialogues !) accentue cette sensation de vide et de misère, rendant la chose totalement anecdotique et automatique, sans substance (et d’ailleurs pas difficile à saisir, car après tout ce qui y est raconté, que ce soit au Juste Prix ou dans un film porno, est toujours la même chose et n’a aucune espèce d’importance). Et forcément (sinon c’est pas rigolo), le bonhomme finira par exploser et buter tout le monde.
Le film est réalisé avec un budget de trois deutschemarks cinquante, ce qui se voit, mais ça fait parti du plaisir (on peut pas être underground avec une équipe de cent personnes). Très brut de décoffrage donc, propices à l’illustration sans fioriture de la misère humaine, avec (ce qui n’est pas incompatible, bien au contraire) une grande présence d’écrans filmés et de percées arty (gros grain inside) donnant à la chose une texture plus brouillée et physique. Résultat des courses, malgré un budget ridicule l’image est loin d’être dégueulasse (enfin, si, mais vous me comprenez). Il y a même parfois pas mal d’idées, des points de vue surprenants (par l’ouverture d’une branchie sur les humains en train de découper et d’observer le poisson, assez cocasse comme renversement de point de vue). On reprochera par contre à Uwe Boll, sans doute soucieux d’exprimer la dépression de son personnage, de faire durer ses scènes (et certains plans) plus que nécessaire. Pas particulièrement parce qu’elles deviennent ennuyeuses (je pense que certains n’auront pas besoin de cela pour s’ennuyer devant Amoklauf) mais parce que cela rend inutilement démonstratifs leurs procédés, pourtant souvent intéressants. Ainsi je ne doute pas une seconde que le cinéphile curieux de bizarreries glauques trouve la scène de masturbation absolument démente (même si, en effet, tirant en longueur). Idem du carnage final, qu’Uwe Boll décompose à l’extrême, multipliant les angles de prise de vue et opérant par micro flashs-back successifs, montrant les actions de multiples fois en étirant la scène. Très réussi dans sa plus grande partie.
Le même constat pourrait s’appliquer au film, qui certes ne contrôle pas toujours sa fougue et ses idées (Uwe Boll pensait à l’époque que cela serait son dernier, pour cette raison il a dû charger la mule) mais se trouve être une authentique bizarrerie.

Le cliché raconte qu’Uwe Boll tourne des adaptations toutes pourries de jeux vidéo, on n’est pas forcément obligé de le démentir. La preuve avec Postal, adaptation du jeu du même nom (le deuxième de la série) et pour le coup très très naze ! Sauf que – accrochez-vous c’est concept – contrairement à d’autres adaptations de Boll la nullité cosmique de Postal est la raison même de sa réussite. Pour ceux qui n’auraient pas eu la chance d’y jouer, rappelons que Postal 2 est un jeu aussi débile que jouissif où on se faisait poursuivre par des talibans et des associations de protection familiale, et qui par dessus le marché en voulait sérieusement à la gent féline (leu jeu se terminait par l’apocalypse, avec des chats qui pleuvaient du ciel et s’écrasaient toutes tripes dehors sur les trottoirs). Et autant on peut être sceptique concernant, disons, Alone in the Dark, autant pour porter Postal 2 à l’écran Uwe Boll, parce qu’il n’a aucune retenue, était sûrement le meilleur choix possible. En gros : « Vous trouvez que je fais des films merdiques ? Et bien je vais en faire un encore pire, et ça sera mon meilleur film ! »
Pari réussi, pour peu qu’on accroche à cette note d’intention peu ordinaire et à la connerie insondable de ce qui va suivre. Adaptation fidèle du jeu, on aura droit à des islamistes débiles qui courent en criant « yalla yalla ! », des peluches en forme de couilles, à un chat sodomisé par un flingue, à un nain violé par des chimpanzés,… Uwe Boll en rajoutant une couche parfois bien sentie, en accentuant le coté post 11 septembre par exemple (Oussama Ben Laden qui suit la conférence d’un entrepreneur capitaliste pour apprendre à fanatiser ses employés !) ou en se foutant de sa propre gueule (Uwe Boll joue son propre rôle de cinéaste médiocre et pédophile qui produit ses films avec l’or nazi). Vous l’aurez devinez mais je confirme, le film ne fait pas dans la finesse, pas une seule seconde. Par exemple quand il se moque des codes hollywoodiens il n’y va pas avec le dos de la cuillère, que ce soit en faisant prononcer à son héros un long et ridicule discours sur la tolérance et l’amitié entre les peuples ou en filmant une fusillade où les enfants se prennent systématiquement les balles perdues.
Le mieux dans tout ça, c’est que le film est atrocement mis en scène. Aucune photo, encore moins de cadre, un montage asthmatique,… ça ressemble à une mauvaise sitcom et les scènes d’actions doivent être les pires tournées dans l’année. Le revers de la médaille est que (du point de vue purement technique encore) le rythme en prend lui aussi pour son compte, ce qui pour le coup est vraiment dommage.
Finalement, on comprendrait presque la frilosité des distributeurs devant ce film dont le rire gras peut faire mouche chez le cinéphile pas très regardant mais pour le reste absolument indéfendable !

On passe à tout à fait autre chose avec Rampage, sans doute le meilleur film de Boll – d’ailleurs quand on suit ses derniers films, non seulement ils vont globalement de mieux en mieux mais aussi Uwe Boll s’y montre de plus en plus vénère, ce qui n’est pas pour nous déplaire. Dans Rampage il met en scène un ado qui va prendre les armes et faire un carnage dans sa tranquille petite ville, tuant les gens au hasard et sans état d’âme. La faute aux jeux vidéo sans doute ? à une existence morne et aux humiliations quotidiennes ? à la planète qu’il faudrait dépeupler ? à moins que… la suite du film dévoilera que cela n’est pas si évident. Le personnage d’Amoklauf (qui lui aussi sortait dans la rue pour buter les passants) avait au moins l’excuse de la médiocrité de son existence, ce qui pouvait nous le rendre sympathique (façon de parler, disons qu’on lui trouvait des excuses), celui de Rampage n’est que l’incarnation du capitalisme poussé dans ses retranchements.
Ce qui fait plaisir au Boll-fan à la vue de Rampage, c’est qu’il y a vraiment du mieux là où justement Uwe Boll pèche souvent, même dans ses films « respectables » (Tunnel Rats par exemple). Par exemple la photo qui, accompagnée par la prise de vue très proche de l’action, rend le film très sec. La narration aussi est chouette, le film est écrit (si si). Les multiples inserts (des flashs-forward du massacre) rythment la première partie avec une grande efficacité : c’est très éclaté et c’est brutal, Boll a tout bon pendant au moins une bonne demi heure, vraiment très bonne. Malheureusement il met (quasiment) fin au dispositif (et pour cause, on peut guère falshforwarder l’action présente) lorsqu’arrive la fusillade, du coup beaucoup plus linéaire. On commence à se dire qu’on va finir par se lasser si le reste du film continue la tuerie sur ce mode, mais arrive bientôt un scène absolument géniale, lorsque le tueur débarque avec ses pistolets mitrailleurs et sa tenue de combat dans un hall rempli de vieux en train de jouer au bingo – j’en dirai pas davantage.
Quand à la mise en scène proprement dite, désolé de vous décevoir mais Boll est loin d’être mauvais, ce qui ne date d’ailleurs pas de ce film (il lui arrive par contre de tâcheronner, je ne prétends pas le contraire). Ici il opte pour une caméra portée (qui bouge donc beaucoup, trop selon ses détracteurs) assez spontanée et collée aux basques du personnages. Le montage donne un peu d’air à un cadre qui en manque en oscillant entre deux extrêmes, d’un coté un grand éclatement, aussi bien temporel que spatial, avec des cuts dans tous les sens et de l’autre des plans parfois longs genre cinoche indépendant pseudo-réaliste. Au sujet de ce dernier mot, si on reste bien loin du portnawak d’un Postal, Rampage donne lui aussi dans l’exagération et je ne doute pas une seconde qu’on trouve ici et là des gens pour trouver le script pas crédible. Grand bien leur fasse ! Combinée au premier degré des prises de vue (aucune distance n’est opérée) cette exagération rend le film assez fascinant.
Un petit mot pour conclure sur la fin du film. Si certains éléments de sa mise en place peuvent un premier temps sembler décevants, comme un renoncement au jusqu’au-boutisme qui caractérise le film, – l’action du personnage pouvant un premier temps être prise comme l’expression d’un malaise (social) et/ou comme portant une revendication politique (en gros des trucs bien, un comportement engagé, y compris de la part du cinéaste) mais prenant en fin de compte la forme de préoccupations parfaitement égoïstes – elle se trouve finalement terriblement cynique et immorale.
Uwe Boll n’a pas finir d’emmerder le monde, hourra !

Pour compléter ce compte-rendu, je vous encourage vivement à regarder le documentaire Visiting Uwe réalisé par le site allemand Wildscreen Avant-Garde.

[NdE : les films cités ci-dessus comme « bons » n’engage que monsieur A.K. Il va sans dire que je (Epikt) suis très réservé sur un certain nombre d’entre eux, 30 jours de nuit, Severance et les deux Romero (dans une critique assez mal écrite je disais d’ailleurs du mal de Dairy of the Dead) pour ne citer personne.]
[NdE toujours : le même A.K. a la flemme de vous parler de la fameuse « nouvelle vague du genre » (Haute tension, A l’intérieur, Frontière(s), Maléfique, Ils,... voir même dans le carde SF Eden Log, Dante 01, Chrysalis,...) parce que dixit lui « elle n'a convaincu personne ou si peu, et qu'il faudrait un article de dix mille signes pour en parler alors qu'elle ne mérite pas cet honneur (à part peut-être A l'intérieur mais on se rappelle et on en reparle) ».]

Devait-on attendre, dans ce contexte, que Pascal Laugier parvienne, comme il sut le faire avec Saint-Ange, à donner un petit peu d’air à un genre national atrophié ? La classification « Interdit aux moins de 18 ans » dont il hérita un temps – et qui n’est peut-être pas injustifiée vu la violence du film (même si maintenir cette classification serait, dans la pratique, revenue à tuer commercialement celui-ci) – avait de quoi engendrer des inquiétudes : Pascal Laugier avait-il abandonné le fantastique classieux et gothique de Saint-Ange pour tomber dans la facilité et la tendance du film gore arty ?

<A partir de là, spoiler intégral >

Martyrs débute par un prologue peu convaincant qui a cependant le mérite de bien situer le film au niveau 1/ de son contexte : une fille a été méchamment séquestrée par des vilains et en reste traumatisée, malgré son amitié naissante avec une autre fille de l’institution où elle a été placée – curieusement, les raisons de l’internement de cette autre fille ne seront jamais évoquées ; et 2/ de son style : le film débute par une scène, au cadrage fiévreux, suivant la fuite de la fille en petite tenue dans une rue austère. Son inconvénient principal repose sur la réalisation de la plupart des souvenirs d’adolescence de l’héroïne qui sont filmés façon « vieux caméscope » mais sans qu’une explication recevable soit suggérée quant à l’identité du caméraman – dont l’existence est rendue très hypothétique par l’intimité marquée de certaines scènes. En revanche, grâce à cette introduction maladroite, le film se dispensera par la suite de toute scène d’exposition pataude et entrera directement dans le vif de son sujet. Il convient également de noter que le prologue se clôt assez efficacement sur la matérialisation de la nature profonde de l’angoisse de l’héroïne, angoisse qui prend l’apparence d’une inquiétante créature cauchemardesque venant la hanter – le spectateur entrevoyant cette créature, c’est là un indice encourageant que le film ne sera pas seulement un revenge-movie.

Le premier des quatre actes de Martyrs, le plus court, débute par un déjeuner de famille filmé et scénarisé dans les plus strictes règles du cinéma français (bla-bla insipides et vannes bourgeoises de bon aloi inside). La crainte qu’une erreur de bobine ait eu lieu en salle de projection est heureusement vite dissipée par le débarquement de la petite fille séquestrée, Lucie [assez grossièrement interprétée par une Mylène Jampanoï peu convaincante], devenue de nos jours une jeune femme particulièrement féroce et assoiffée de vengeance. Sans préavis, celle-ci dézingue toute la petite famille (papa, maman, le grand dadais et la petite boulotte) avec son canon scié, convaincue qu’ils sont ses anciens bourreaux.
Sans sombrer dans le grand guignol, la réalisation de Pascal Laugier accompagne froidement les meurtres, rappelant par là qu’il s’agit réellement d’exécutions ; en contrepoint de cette froideur, la multiplicité des coupes – qui ne nuit pas à la lisibilité de l’action – rappelle quant à elle la violence et la sauvagerie qui animent Lucie. Le changement de registre adopté par le réalisateur souligne le grand écart effectué par rapport à un cinéma plus traditionnel : le déjeuner est filmé en focale courte et chaque personnage apparaît en gros plan pour chacune de ses répliques ; puis, à l’arrivée de Lucie, le champ se distend, les personnages ne se définissent plus dans leurs lignes de dialogue mais dans l’espace et dans l’action. Une mise en scène extérieure (qui suit un dialogue) est donc remplacée par une mise en scène intérieure (qui participe de l’action).
Cette entame rassure donc quant aux intentions de son auteur (sérieux et efficacité) et intrigue, car le revenge-movie attendu – et craint – étant liquidé en dix minutes, rien ne prépare le spectateur à ce qui va suivre.

NB : Les esprits retors pourront voir au travers de cet acte, une exécution sommaire d’une certaine idée du cinéma à la française – chaque coup de feu résonne comme un « moi, le cinéma français, voilà ce que j’en fais », rappelant dans cette démarche l’Assassin(s) de Matthieu Kassovitz.

Le deuxième acte, qui s’inscrit dans les mêmes unités de temps et de lieu que le précédent, suit Lucie et son monstre – cette créature qui la hante et la force à se mutiler depuis l’adolescence.
Malgré le massacre de la famille des présumés tortionnaires de Lucie, la créature continue de la poursuivre, comme si la « réparation » attendue n’avait pas été menée à son terme. Lucie erre donc, toute de terreur et de folie décuplées, dans la maison de ses anciens bourreaux sans savoir quoi faire pour assouvir la soif de vengeance du fantôme qui la hante. Anna, son amie d’enfance devenue son amante débarque à son secours et l’aide à enterrer les cadavres ; ce faisant, elle découvre qu’un des tortionnaires n’est que blessé et tente de l’aider à échapper à la rage de Lucie, peu convaincue que son amie a réellement retrouvé les véritables auteurs de sa séquestration. Cette tentative d’évasion échoue et, découvrant que son amie la trompe, Lucie s’effondre, achève le tortionnaire en question puis, constatant que son fantôme la hante toujours, se suicide, espérant mettre là un terme à son cauchemar.
Sur cet acte, un requiem désespéré sur la folie et les sentiments associés (la différence, l’incompréhension, la trahison), la réalisation ne perd pas la hargne acquise précédemment est devient encore plus fiévreuse. La caméra suit Lucie, la serre de près, cadre ses angoisses ; le personnage apparaît alors comme un animal sauvage – ou comme une humaine redevenue animal. L’emploi de focales courtes accentue la claustrophobie paranoïaque de Lucie et son désespoir ; elle n’a pas de recul sur ses actes, ne conçoit pas de futur tangible – incidemment la caméra ne sait donc pas quoi filmer d’autre qu’elle.
A l’inverse, les actes d’Anna sont filmés avec plus d’espace – celle-ci découvre les lieux, le carnage et a une vision plus contextuelle des événements. Son personnage se définit comme plus modéré que Lucie et annonce dès lors son futur leadership sur l’histoire.
Ces deux procédés de mise en scène inversés, qui s’alternent au rythme des chassés croisés de personnages (Lucie tentant d’échapper à sa créature et Anna tentant d’échapper à Lucie), matérialisent la rupture qui s’opère entre les deux femmes. Du baiser volé initial, elles se séparent pour suivent chacune leur chemin dans la maison, chacune dans son monde. Et seul le final de cet acte les réunira dans la mort de l’une d’entre elles. [Petit détail qui aura son importance plus tard : Lucie meurt en position christique, le regard levé vers le ciel tandis que la caméra s’élève au-dessus d’elle].
Cette intelligence de mise en scène, calculée ou intuitive, confère à ce deuxième acte son intensité et sa pertinence, mettant en exergue avec justesse la détresse de Lucie, son enfermement progressif dans la démence et le désarroi touchant d’Anna.
Moins travaillée, le découpage des courses-poursuites entre Lucie et son fantôme relèvent plus du traditionnel ghost-movie tendance asiatique (là où Saint-Ange suivait la tendance européenne), schéma visuel duquel Pascal Laugier ne s’éloignera guère pour cette partie.

Le précédent acte s’achevant, comme le premier, sur un climax saisissant (la mort de Lucie), le spectateur est là encore plongé dans l’incertitude, car le métrage n’en est qu’à sa moitié. À partir de ce troisième acte, Anna [interprétée assez finement par une Morjana Alaoui plutôt convaincante] devient l’héroïne du film – ce changement de héros étant un autre des points communs que partage Martyrs avec Assassin(s).
Suite à la mort de son amante, Anna se retrouve perdue et terrorisée dans cette grande maison vide, emplie de l’odeur de la mort et du souvenir de son amie qu’elle n’a pas su aidée et qu’elle a même trahie. Alors qu’elle est dans l’expectative d’une solution, Anna découvre par accident un passage secret qui mène à une installation souterraine austère et inquiétante. Cette découverte confirme que Lucie avait bien retrouvé ses tortionnaires – et donc confirme la trahison d’Anna – et que ceux-ci n’ont pas cessé leurs activités. Dans l’une des cellules, Anna découvre une femme retenue prisonnière dans des conditions extrêmes. Victime d’une séquestration jusqu’au-boutiste depuis plus d’une décennie, celle-ci est devenue un véritable monstre et doit se réaccoutumer à la lumière, à marcher,…, à être humaine alors qu’elle n’en a plus les attributs. Malgré la volonté d’Anna à l’aider – à travers elle, c’est le fantôme de Lucie qu’elle essaye d’aider –, la femme sombre rapidement dans une folie irréversible et une auto-mutilation acharnée, incapable d’accepter son statut de monstre.
S’instaurant comme un reflet cauchemardesque du précédent, le troisième acte de Martyrs s’impose comme un très joli monster-movie – à la May –, irréprochable, et porté par l’interprétation bluffante de l’actrice endossant le rôle de la femme-monstre et par celle de Morjana Alaoui qui traduit avec une finesse remarquable la détresse et l’impuissance éprouvées face au spectacle d’une folie destructrice.
Cet acte permet également d’inscrire Martyrs dans la même thématique que Saint-Ange : un lieu unique où des exactions ont été commises, un duo de femmes dont une sombrant dans la folie suite à ces exactions, une échappatoire mystique, un complexe souterrain – en notant que cette descente symbolise aussi bien l’envers de la réalité qu’une descente aux enfers, ou en regroupant à l’enfer que dissimule la réalité.
Moins notable dans ses enjeux formels que lors des précédents actes, la caméra se cherche dans ce troisième volet ; elle traduit ainsi l’incertitude d’Anna et les errements de la femme-monstre. Cette baisse de régime dans la violence de la réalisation se poursuivra jusqu’à devenir complément épuré dans le dernier acte.
Il est intéressant de comparer le formalisme antagoniste de ces deux films, se déployant pourtant autour d’un matériau similaire. Saint-Ange est posé, lent, classieux et l’action est portée par les mouvements de caméra dans lesquels s’inscrivent les personnages. Martyrs est sans répit, cadré court et l’action naît des mouvements des personnages que la caméra essaye de capter – la réalisation de Martyrs souligne en quelque sorte l’urgence de son propos. Dans les deux cas, Pascal Laugier colle à son sujet : l’ambiance lourde et austère du monde / de l’orphelinat de Saint-Ange ; la sauvagerie et la violence de Lucie envers le monde / ses ravisseurs. Le réalisateur utilise donc ses œuvres et le cinéma comme une exploration de ses questionnements constamment remise en question – une démarche à des lieux de la célébration de l’uchronie franchouillarde évoquée en introduction.

Alors qu’on était déjà comblé par ces trois mini-films, Pascal Laugier enchaîne sur un quatrième acte assez inattendu, qui donne un sens tout aussi inattendu à son film.
Des bad guys débarquent soudain dans la baraque, bute la femme-monstre et séquestrent Anna. Une longue séquence explicative dévoile alors à Anna – et aux spectateurs – que les bourreaux de Lucie étaient membres d’un groupe d’illuminés dont l’obsession est de recréer des conditions de souffrances extrêmes – une obsession qui n’est pas sans rappeler celle de La Secte sans nom de Jaume Balagueró. Leur objectif avoué est en réalité de guider leurs victimes sur la voie du martyr, à savoir, et pour faire simple, à leur faire endurer une souffrance telle qu’elle amène leurs âmes à se détacher de leurs corps pour contempler l’au-delà.
Le retour à un dialogue construit pour marquer l’arrivée des bad guys ; le dialogue apparaît dès lors comme un medium (formaté ?) des « autres » – Anna et Lucy s’inscrivent en marginales de la société refusant de se plier aux conventions du dialogue.
Toujours sur la forme, Pascal Laugier est parvenu à imposer une structure de métrage bien éloignée des standards habituels, à l’instar de ses personnages, en réalisant quatre courts-métrages finalement autonomes, rendant chacun hommage au genre à leur façon (revenge-movie, ghost-movie, monster-movie et maniac-movie). La mise en scène, tout en touches fines, de son quatrième acte, s’avère en outre aussi improbable qu’envoûtante. Le réalisateur renonce à tout climax – les mouvements de caméra deviennent d’ailleurs plus posés – pour retourner vers un non-mouvement, vers un cinéma pur, vers un cinéma témoin (et donc martyr).
Dévoyant et extrapolant le concept du maniac-movie, Pascal Laugier fait de son Martyrs un film mystique, qui après avoir rejeté la société et ses conventions (acte I) et rejeté le corps (actes II et III) se tourne vers ce qu’il reste : l’âme et un éventuel au-delà. Ce quatrième et dernier acte brise l’unité de temps des trois premiers – ce qui logique puisqu’il s’intéresse à quelque chose d’atemporel – et déroule en une succession de scènes, qu’on pourrait qualifier de « tableaux », la lente séquestration et déshumanisation d’Anna ; la réalisation enragée des actes précédents cède la place à une simple visualisation des faits – la caméra devient spectateur/témoin. Si ce défilé de tableaux est une jolie et rare réussite cinématographique, le final du film laisse en revanche perplexe tant il s’avère particulièrement abscons.
En effet, Anna résiste à merveille aux tortures et à la violence que ses tortionnaires lui infligent et, après un dépeçage à vif, se transforme sous les yeux ébaubis de ceux-ci en un véritable martyr – un fait suffisamment rare pour qu’ils ameutent tous leurs petits copains. Une étrange scène post-mortem (un tunnel noir, une lumière au bout et c’est tout) confirme dans un premier temps cette réussite, mais les mots – non-dits au spectateur – que souffle Anna à la cheftaine des illuminés et qui pousse celle-ci au suicide met en doute dans un second temps cette réussite. Le métrage s’achève d’ailleurs sur ce suicide (une fin qui n’est pas sans rappeler celle de La Secte sans nom).

Hasardons toutefois une hypothèse. Il n’y a pas d’au-delà (d’où le suicide de la méchante) et Anna n’est que le témoin (Pascal Laugier rappelle par un panneau que “martyr” vient d’un mot grec qui veut dire témoin – l’effet de panneau ayant aussi pour conséquence de mettre en retrait le public et, en fin de compte, de le placer lui aussi dans la position du témoin/martyr) de la souffrance inhérente à notre monde – la phrase clé du film me semblant être « le monde est rempli de victimes ». La lumière qu’Anna entrevoit au bout du tunnel représente ce qu’il lui reste après sa déshumanisation – ou plutôt le reniement de son propre corps –, à savoir l’amour qui a existé entre elle et Lucie. Sa posture renvoie à celle de Lucie à la fin de l’acte deux (similarité reprise sur l’affiche film) et le générique final se conclue avec des passages reprenant des instants de l’amitié adolescente des deux femmes.
Via son calvaire, Anna revient donc à l’instant merveilleux de sa rencontre avec Lucy et reçoit ainsi l’absolution (sa trahison s’en trouvant pardonnée). Le pluriel du titre, Martyrs, incite à penser que Lucie est tout autant témoin/martyr qu’Anna et que le calvaire d’Anna est aussi celui de Lucie, peut-être parce qu’il est, naïvement, celui de leur amour. Hasardons encore et imaginons que l’amour d’Anna et de Lucie ait été provoqué – ce qui éclaircirait les interrogations planant sur le prologue –, la création d’Anna en tant que martyr aurait donc pu être conçue dès le départ comme le produit de la souffrance engendrée par la perte de l’amour. On pourrait aussi extrapoler en instaurant comme provocateur de cet amour le réalisateur : Pascal Laugier est finalement le créateur de ces martyrs, création dont il prend à témoin les spectateurs, transposant alors la notion de martyr à l’entière assistance, phénomène qui donne un sens encore plus fort à la phrase clé suscitée (« Nous sommes tous des martyrs » semble-t-il vouloir dire – anti-thèse parfaite du film de Kassovitz « Nous sommes tous des assassins »).
[On peut comprendre que devant tant d’hypothétiques raisonnements, une certaine commission de censure eut préféré tuer dans l’œuf Martyrs].

Malgré ses maladresses (l’interprétation douteuse de Mylène Jampanoï, une histoire d’amour lesbienne par forcément convaincante, une trop forte ressemblance avec le chef d’œuvre de Jaume Balagueró et une fin trop ambiguë face à un trop-plein d’explication sur la notion de martyr – peut-être ce dernier point est-il une mauvaise réaction de Pascal Laugier face aux critiques [décidément crétines] qui ont trouvé Saint-Ange pas assez explicite…), Martyrs n’en demeure pas moins un énorme condensé de cinéma fantastique, qui séduit sur sa forme et intrigue sur son fond ; et surtout s’impose, faute d’une réelle concurrence, comme l’un des films français les plus novateurs de ces dernières années.
Le film n’est heureusement pas gore ; il est violent et âpre, mais jamais sanguinolent. Il fait cependant preuve d’une violence froide et farouche qu’il convient d’appréhender avec un certain recul, en tant que violence naît du rejet de la société, de l’amertume, du sentiment d’urgence et de la rage qui semblent animer son auteur. La rage est souvent force de création ; à ce titre, Martyrs est une oeuvre enragée, enragée et pourtant amoureuse. Cette dualité constitue un atout de plus, un charme troublant qui, comme ce fut le cas pour Saint-Ange, « en plus d’envoûter, fait chaud au cœur. »

A.K.

L’Enfant massacre est le pur produit d’une époque où le cinéma d’exploitation n’était pas uniquement affaire de faiseurs et d’opportunistes comme c’est aujourd’hui trop souvent le cas, mais aussi le terrain de jeu et d’expression de véritables artistes (qu’ils furent parfois eux aussi opportunistes n’est pas la question) ne sacrifiant pas leur vision d’auteur aux codes qu’ils empruntent, pas plus qu’ils ne réalisèrent des oeuvres prédigérées pour un public supposé mononeuronal. Et justement ce qui me fascine dans L’Enfant massacre : la manière avec laquelle la radicalisation des caractéristiques typiquement « exploitation » conduit à un film aux frontières de l’abstraction, caractéristique que les cinéphiles étroits d’esprit associent pourtant irrémédiablement au cinéma d’hauteur (le vrai, celui où on n’imagine même pas un samouraï tirant de leur cachette, à grand coup de griffe et avec force sadisme, des combattants camoufflés dans le sable).

Les premières qualités et particularités du film sont alors sa structure et son montage, tous deux extrêmement elliptiques.
Le premier point, la structure narrative du film, n’est pas particulièrement surprenant, même si ainsi poussée dans ses retranchements on ne peut qu’en admirer la radicalité : après tout la situation, les personnages et les enjeux avaient été posés dans le premier film, le second ne nécessitait alors pas d’exposition particulière (et en aurait même souffert). D’un autre coté, encore plus que dans les autres films de la saga, l’argument scénaristique est minimaliste et totalement prétexte – n’étant pas à un anachronisme près je la comparerais à celui d’un scénario de beat-them-all (jeux vidéo où il faut taper sur plein de méchants, parfois introduit par une histoire dont on se fout royalement), aboutissant à une situation classique dans ce genre de jeu : être la cible de tueurs tout en devant assassiner un PNJ protégé par une escorte de combattants hyper balèzes. Sans aucun doute la volonté de surenchère dans l’exploitation des figures du genre a expurgé le déroulement de l’histoire de tout superflu, ne laissant en fin de compte quasiment uniquement les scènes de confrontation (se distingue le passage sur Daigoro que j’évoque plus bas) : chaque scène révèle une menace (qu’elle se concrétise ou non), une tension, un affrontement, une opposition,…
L’Enfant massacre est donc une succession de démasticages hyper violents, ne lésinant ni sur les membres tranchés ni sur les geysers de sang, à peine entrecoupés de scènes à la violence plus discrète mais, à de rares exceptions près, pas pour autant dénuées de tension. La preuve qu’il n’est pas besoin d’alourdir son scénario pour légitimer un film d’action, travers pourtant courant de ceux qui n’assument pas d’oeuvrer dans un cinéma d’exploitation, et que le moment venu la substance et la profondeur du film se révèlent d’elles mêmes. L’aboutissement de cette épure scénaristique est atteint vers le tiers du métrage, où Ogami Itto est assailli à de multiples reprises par les guerriers du clan Yagyu et les tueuses de Sayaka, dans une succession de scènes sans aucune transition.

Plus surprenant, cette manière de ne conserver que l’élément signifiant et de l’expurger de toute transition superflue se retrouve également au niveau du montage. C’est là qu’on mesure toute la radicalité de L’Enfant massacre et de son réalisateur, poussant sa démarche au maximum.
Les scènes d’action tendent alors vers le schématisme, en particulier la démonstration des tueuses Yagyu : pour une bonne part composée de mouvements de lames et de membres tranchés tombant sur le tatami, la continuité et la linéarité dans l’enchaînement des plans sont plus libres qu’à l’accoutumée, le combat réduit à ses climax et à ses instants stratégiques. Cette technique s’applique aussi au son, la bande sonore étant principalement muette (juste le légèrement assourdissant bourdonnement des haut-parleurs) ne laissant place qu’aux bruits d’étoffes, de lames et de chair tranchée, qui détonnent alors d’autant plus. Il y a peu (pas) de plans d’ensemble, mais pourtant aucun problème de compréhension ou de spatialisation de l’action. Un grand merci à la caractérisation des combattants, par leurs habits particulièrement. C’est flagrant au sujet des guerriers envoyés par le Shôgun, qui en tant que personnages sont identifiés à deux niveaux : un premier temps comme groupe, tous trois accoutrés de longs manteaux et de larges chapeaux les rendant interchangeables, et un second temps comme individus, à travers leurs armes très spécifiques (gantelet, massue et griffe). Jusque dans ses combats L’Enfant massacre cherche l’abstraction, en faisant s’affronter non pas des personnes mais des stéréotypes et des figures fortement symboliques.
Le film se conclu alors par une scène à la schématisation extrême, le heurt du combat – qui, n’ayant pas lieu physiquement, n’existe que sous forme métaphorique – n’étant finalement composé que de deux plans articulés en fondu enchaîné : Ogami Itto n’a besoin que de dégainer son sabre pour l’emporter.
Cette dernière scène fait écho à celle du premier opus, où dans une posture similaire Ogami Itto décourageait une femme de le suivre, rappelant une nouvelle fois que l’ancien bourreau est définitivement un « loup solitaire ».

Malgré ses excès graphiques, L’Enfant massacre reste un film très épuré, voir même élégant (poétique ? au diable l’avarice, n’ayons pas peur des gros mots !). On n’y verra donc pas les débordements présents dans certains épisodes comme le monstrueux gun-fight du troisième ou le final james-bondesque du sixième (assez ridicule il faut bien l’avouer, cela salope même ce qui aurait bien pu devenir le meilleur épisode de la série) même si certains tiquerons devant des techniques de combat parfois invraisemblables et suicidaires (cf la première scène, anthologique, ou encore les poignards camouflés dans des radis noirs). Une nouvelle fois c’est probablement dû à la rigueur minimaliste du scénario, focalisé sur l’essentiel – les extravagances s’épanouissant alors dans la mise en scène.

J’ai pour l’instant réalisé une critique des plus monomaniaques et certains me reprocheront de passer sous silence les aspects autres que formels de l’oeuvre. L’Enfant massacre n’est pas qu’un film simplement beau (ça me suffit), il crée (à la suite du premier épisode) un des samouraï parmi les plus fascinants qui soient. Sombre, violent, iconique – ses transgressions constantes au code du bushido le place dans la droite lignée des films de samouraï désenchantés, voir nihilistes, des années 60. Mais ce qui fait la particularité de Ogami Itto, c’est son fils Daigoro qu’il promène avec lui en poussette (poussette qui en passant est mieux équipée qu’une james-bond-car). D’une certaine manière Baby Cart s’inscrit dans la tradition des combattants à handicap – comme Tange Sazen (manchot et borgne), Zatoichi (aveugle) ou leur pendant chinois du sabreur manchot – à l’exception qu’ici le handicap n’est pas physique, Ogami Itto étant en plein possession de ses moyens, mais un « boulet » que traîne le héros.
Toute l’ambiguïté de ce handicap vient du fait que si Daigoro est effectivement souvent un poids mort (pris au piège du bateau en flammes les trois frères s’échappent aisément, convaincu que Ogami Itto ne s’en sortira pas, encombré par son enfant) ainsi que son point faible et l’unique moyen de pression sur lui (Yagyu Sayaka kidnappe Daigoro pour attirer Itto), il est également un allié précieux (le gamin trucide lui même plusieurs ennemis en actionnant les armes de son chariot !) voir même son dernier atout (quand Itto est blessé à la suite de ses nombreux combats c’est Daigoro qui vieille sur lui ; c’est aussi lui qui convainc Sayaka de les rejoindre pour ne pas mourir de froid, ce dont Itto est incapable), il est finalement son espoir d’en finir avec sa vengeance et de ressusciter son clan.
Il est alors assez étonnant de voir émerger dans ce film tout en testostérone quelques moments d’intimité et de tendresse, démythifiant (un peu) le monolithique Ogami Itto. Le samouraï, tout légendaire soit-il, n’est d’ailleurs pas invincible. A un contre un, vous n’avez aucune chance. A dix contre un, non plus. A cent contre un, à peine (cf le final du troisième opus). Mais face aux assauts incessants de ses multiples ennemis (qui en plus agissent souvent par ruse, les félons !) son verni se craquelle et il finit par s’effondrer, non sans avoir étripé son dernier adversaire (l’honneur est sauf !). « S’il peut saigner il peut mourir » comme on dirait dans une mauvaise série B, intraitable et invincible dans le premier film Ogami Ito montre ici des signes de vulnérabilité (même si un loup blessé est en fin de compte plus dangereux). Ce retrait momentané du père est l’occasion d’un portrait touchant du jeune Daigoro, obligé de se débrouiller tout seul (et l’avenir nous confirmera que le petit a du cran et la tête bien faite, heureusement pour lui car il ne sera pas toujours épargné par le sort).

Ceci n’est qu’un petit mot sur le deuxième épisode. Pour être plus complet il aurait fallu parler des autres (voir même du manga, très recommandable, et de la série télé, dispensable). D’un point de vue personnel j’ai une petite préférence pour les opus pairs : L’Enfant massacre donc, mais aussi L’Âme d’un père, le coeur d’un fils (volume 4, réalisé par Buichi Saito) où Itto affronte une assassine au tatouage hypnotique et Le Paradis blanc de l’enfer (volume 6, réalisé par Yoshiyuki Kuroda) qui pâtit certes d’un final un peu trop abracadabrantesque mais reste totalement pétrifiant dans sa première heure. Coïncidence ou pas, ce sont aussi dans ses films que les ennemis de Ogami Itto sont les plus classes. J’aime quand les méchants ont de la gueule.

Frontière(s) (c’est la mode ces « s » entre parenthèses ?) suit donc une bande de jeunes de banlieue parisienne – ayant profité d’émeutes suite à la présence de l’extrême droite au second tour des élections présidentielles pour faire un petit braquage discretos afin de financer l’avortement tardif que l’une d’entre eux doit se faire à l’étranger – qui se font prendre en chasse par des néonazis consanguins et cannibales qui tiennent un gîte frontalier où nos gaillards ont eu la bonne idée de s’arrêter passer la nuit. Saluons ce script pour son originalité. Idem des personnages, d’une fadeur et d’une propension au stéréotype largement au dessus de la moyenne. Au menu donc, jeunes wesh-nique-ta-mère d’un coté et patriarche nazi au fort accent teuton nostalgique du Reich de l’autre (et c’est pas le seul endroit où Frontière(s) manque cruellement de subtilité). Mais comme je le dis à chaque fois, un prétexte bidon et des personnages n’ayant d’autre fonction que de se taper les uns sur les autres ne sont jamais synonyme de mauvais film, pourvu que la mise en scène et la narration soient à la hauteur.
Ce qui pour tout vous dire n’est pas vraiment le cas. Encore correcte (quoi que sans brio) sur les scènes tranquilles, la réalisation devient réellement illisible dès que Gens s’essaye à faire monter la sauce. Pour ça oui, ça retranscrit parfaitement la confusion des protagonistes, mais si ça c’est pas de l’excuse à la gomme je veux bien me farcir l’intégrale de Amour Gloire et Beauté. Un certain nombre de films (exemple, l’excellent Time & Tide de Tsui Hark) ont montré qu’il était possible de faire ressentir la confusion d’une scène tout en adoptant une mise en scène lisible. Celle de Xavier Gens est incapable de découper une séquence et d’organiser un minimum l’espace, ni d’insuffler à ces scènes un rythme autre qu’une frénésie incontrôlée. Déjà cadrées sans éclat, ses séquences sont surtout montées en dépit du bon sens, bien trop cut pour être lisibles. De deux choses l’une, soit il n’a pas pensé que ça valait la peine de revoir un peu son montage pour ne pas donner mal à la tête au spectateur, soit Xavier Gens n’a simplement pas vu son film sur grand écran avant de donner son accord final ! Dans l’ensemble, Gens se vautre au moindre effet un peu chiadé, à l’exception peut-être de certaines scènes utilisant le caméscope d’un des jeunes – dans la mine, la meilleure partie du film (et la seule à jouer un peu avec le son), avec un certain nombre d’idées plutôt intéressantes, à l’image de la deuxième scène de confrontation avec les rejetons freaks qui évoluent dans un invisible uniquement révélé par la vision nocturne de la caméra. Mais par exemple les ralentis sur fond de musique grandiloquente qui parsèment le final prêtent plus à rire qu’autre chose, tellement ils empruntent à un panel d’artifices d’autant plus éculés que leur subtilité est réduite à peau de chagrin.

Mais ce qui plombe vraiment Frontière(s), c’est justement ce que ses partisans (entre autres l’inénarrable Yannick Dahan [1]) mettent en avant pour défendre ce genre de film qui n’a rien pour lui : sa « sincérité », pour ce que ça peut bien vouloir dire. Car justement, ce film n’est pas sincère pour un escudo !
On va m’accuser d’utiliser des mots auxquels je n’accorde pas vraiment de sens, et c’est vrai. Ça veut dire quoi un film sincère ? Si c’est là un abus de langage pour dire que son réalisateur l’est, j’espère bien que quelqu’un s’investissant durant plus d’un an sur une prod soit sincère ! Ce qui ne l’empêchera en rien du tout d’être un réalisateur lamentable et de livrer un film pourri. Mais si vous voulez mon avis, livrer un film sincère commencerait par ne pas s’embarquer dans un propos sociopolitique auquel on a ni le talent ni les moyens de donner la moindre forme un tant soit peu convaincante. La parabole politique de Gens, d’une subversion de façade (l’antisarkosisme ras-du-Front reste une perle de politiquement correct) et d’une simplicité naïve, n’est en effet jamais intégrée au coeur de son oeuvre, qu’il doive alors sans cesse la placarder sans finesse : informations télévisées sur les émeutes et/ou un obscur ministre de l’intérieur candidat aux élections faisant de la « sécurité » un enjeu majeur de la campagne (quelle subtilité) ou encore discours nazi sur la race sensé justifier les agissements des freaks – il y avait pourtant là de quoi bâtir quelque chose, en jouant sur l’ironie de la situation de ces fanatiques du sang pur détruits par la consanguinité et contraints de renouveler leur lignée avec du sang bâtard… jamais Gens creusera cette voix (qui il est vrai aurait nécessité une psychologie moins sommaire) préférant donner dans le convenu.
Si on devait vraiment donner un sens à « sincère », le seul film goret récemment réalisé au pays du camembert qui soit un brin sincère serait A l’intérieur de Julien Maury et Alexandre Bustillo (j’avoue, j’aime ce film) : ça a beau être un film de branquignols, il a parfaitement conscience à la fois de ce que le spectateur va y chercher mais surtout de ses propres limites. Ce qui n’est pas du tout le cas du film de Gens, cherchant constamment à péter plus haut que son cul. Ce qui donne le coup de grâce à Frontière(s), c’est ce qui déjà plombait Haute Tension (film par ailleurs correct, bien plus en tout cas que cette immondice qu’est La Colline a des yeux du même Alexandre Aja), vouloir à tout pris rajouter à une trame archiclassique un sous texte se voulant malin / intelligent / subversif mais appuyé avec une subtilité d’hippopotame et une suffisance sidérante. Gens, Aja, même combat, leur seule sincérité est d’avoir vu cinquante fois Massacre à la tronçonneuse et de vouloir en faire un hommage – justement le genre d’absurdités qui étouffe le cinéma geek, cinéma geek en train de peu à peu phagocyter le cinéma de genre avec la bénédiction de ceux-là mêmes qui l’aiment et considèrent qu’il est plus utile pour un réalisateur d’aimer le genre et d’accumuler les références que d’avoir du talent.
Du talent, c’est justement ce qui manque à Xavier Gens, dont on ne remettra en cause ni l’amour du cinoche de genre ni la volonté de bien faire. Reste qu’on ne n’apprécie pas un film sur sa seule note d’intention, et le Texas Chainsaw Massacre-wannabe (dont le plus fier représentant parmi la production récente reste le Calvaire de Fabrice Du Welz, film pas parfait mais dont, confronté aux autres films du style, on regrette la radicalité et le brin de folie) est un « genre » demandant davantage à son réalisateur qu’une simple révérence au film de Tobe Hooper et au cinéma de genre des années 70.

« – Si ta main est pour toi une occasion de chute, coupe-la : mieux vaut pour toi entrer manchot dans la vie, que de t’en aller, ayant deux mains, dans la géhenne, dans le feu inextinguible.
- Et si ton pied est pour toi une occasion de chute, coupe-le : mieux vaut pour toi entrer boiteux dans la vie, que d’être jeté, ayant deux pieds, dans la géhenne.
- Et si ton œil est pour toi une occasion de chute, arrache-le : mieux vaut pour toi entrer borgne dans le royaume de Dieu, que d’être jeté, ayant deux yeux, dans la géhenne,
- là où leur ver ne meurt point, et où le feu ne s’éteint point. »
(Évangile de Marc, 9,43-46)

Il y a quelques temps déjà j’écrivais une critique de Organ (critique désormais hors-ligne, mais vous pouvez lire sa version revue, corrigée et actualisée), premier film de Fujiwara Kei, et achevais alors mon dithyrambe (à peine entachée de quelques chipotages qui au fur et à mesure des visions me semblent de plus en plus négligeables) sur l’annonce d’un second film, affirmant qu’il serait criminel de passer à coté. Voilà donc enfin le fameux Ido (ID) sorti en DVD, et mes amis, c’est fou ce que j’aime quand j’ai raison ! Car si affirmer que j’attendais ce film avec impatience est sûrement le plus gros euphémisme de l’année, pour autant rien ne pouvait me préparer à un tel film.
Alors vous vous en rendrez peut-être compte, le cinéma de Fujiwara Kei m’enthousiasme et m’entraîne dans des élucubrations et des théories fumeuses dignes d’un amphétaminomane en rut.

Ido commence dans une forêt, un homme y est pris à parti par deux voix qui résonnent dans sa tête, une l’invitant à prier Buddha afin d’être sauvé, la seconde l’éclairant sur sa nature bestiale. Il suivra (bien évidement) la dernière. Le film suit aussi le parcours d’un deuxième homme, hanté par des cauchemars qui nous révèlent qu’il n’est personne d’autre que l’inspecteur Numata de Organ. De la même manière, on aurait un peu plus loin la certitude que le premier homme est Junichi, le tueur du premier film de Fujiwara, ici fou et amnésique suite à un traumatisme dont on ne saura rien (à moins que cela ne soit finalement rien de moins que la boucherie de Organ). Et voilà les deux rescapés de Organ irrémédiablement attirés par un étrange hameau, construit autour d’une ferme porcine.

Nous voilà donc repartis pour une heure trente (voui, la version disponible en DVD est plus courte d’un petit quart d’heure que celle présentée en festival, malgré ce qui peut être inscrit sur les jaquettes) de bruit et de fureur. Toutefois, si Organ attendait une grosse demi-heure avant de faire exploser sa structure de polar, Ido largue immédiatement le spectateur dans une narration d’emblée éclatée. Fujiwara suppose que le spectateur à déjà pris la température avec son premier film, et qu’il n’est pas nécessaire d’appliquer à nouveau à l’exposition une logique codifiée de genre – même si certains éléments peuvent faire penser au western (harmonica, ville fantôme perdu au milieu de nulle part,…), mais à un western perverti dans lequel le fameux duel final n’aura pas vraiment lieu. L’exposition donc, assez longue comme dans le premier film de la réalisatrice, sera en grande partie vue à travers les yeux de Junichi (l’amnésique homme à l’harmonica, ex-tueur de lycéennes) sous la forme d’une déambulation autant hallucinée que finalement passive. Deuxième lieu de rupture avec Organ, les deux personnages qui semblent devenir récurrents (bien qu’avec seulement deux films il est délicat de tirer ce genre de conclusion) ne sont plus le centre de l’action, ils y assistent (le second cultive d’ailleurs d’étranges ressemblances avec les trois « spectateurs» du film).

Le spectateur est donc confronté en même temps que Junichi à la découverte de l’étrange communauté qu’habite le hameau où il échoue. L’occasion pour Fujiwara de se livrer à une galerie de portraits que n’aurait pas renier Francis Bacon (j’aime les références convenues), une belle communauté de freaks centrée sur deux familles, la première tenant la porcherie et l’abattoir, la seconde (qui accueille Junichi) un commerce/artisanat non identifié. Des personnages baroques, affublés de prothèses en tout genre, horriblement torturés et résolument non humains. Entre un gosse de neuf ans surdéveloppé car gavé par son père comme il nourri ses porcs et une hermaphrodite candide d’un coté, un attardé mental à couettes et une fille autiste et pétrie de haine (qui n’est rien d’autre que le pendant de Yoko dans Organ, toujours interprétée par Fujiwara Kei) de l’autre, la galerie a fière allure, même si elle n’avait été assaisonnée de quelques personnages périphériques pas piqués des hannetons comme ce pantin qui, tordu dans son attirail orthopédique, évoque le fruit d’un croisement contre nature entre Dark Vador et un soldat japonais de la deuxième guerre mondiale. Une troisième « famille » (une rescapée d’un suicide collectif et son chaperon, sortes de nonnes prédicatrices mendiantes) fait son apparition, et voilà l’assemblée au complet : les choses sérieuses peuvent commencer.

Une nouvelle fois maîtresse à bord – cumulant les rôles de réalisatrice, actrice principale, scénariste, monteuse et directrice de la photo – Fujiwara Kei fait encore preuve d’une grande emprise sur son oeuvre. Tout y porte sa marque, une personnalité et une radicalité unique. D’une intégrité artistique exemplaire, elle ne plie son cinéma à aucun dictat, que ce soit du bon goût ou de la compréhension immédiate – elle ne va pas prendre le spectateur par la main, qu’il dégage s’il accroche pas. C’est à souligner, car de plus en plus rare en ces temps de cinéma pour assistés ou au contraire d’hermétisme artificiellement gonflé (faut le rappeler, l’« auteurisme » et ses dérives sont le pire des dictats). Or, confronté aux films de Fujiwara, le spectateur sent tout d’abord qu’elle ne se fout pas de sa gueule, mais il est aussi rapidement convaincu que personne d’autre qu’elle n’aurait pu les faire.
Elle se permet au passage de combler les quelques défauts persistants de son premier film, entre autres au niveau du cadre (plus travaillé et sûr de lui) et de la photo (qui, malgré un rendu toujours très brut de décoffrage, gagne en présence physique et en clarté, tout en se faisant plus homogène dans sa qualité le long du métrage). Et on retrouve les points forts d’Organ, que ce soit dans l’usage du son, particulièrement du son hors-cadre (ah ! ces omniprésents couinements de porcs !), ou dans un montage vif et intelligent (on a tord de ne pas le souligner à chaque fois, Fujiwara Kei est une très bonne monteuse). Mais plus que tout, dans Ido Fujiwara est enfin totalement libérée des influences qui marquaient son premier film (Tsukamoto et Cronenberg en tête), livrant une oeuvre véritablement affranchie et frondeuse. Le tout est donc bien plus précis et affirmé (plus lent aussi dans sa première partie, mais Organ non plus n’a jamais été très rapide), c’est du tout bon, même si en bons fans exigeants on en demandera encore plus pour la suite.

Attaquons nous tout de suite à une des caractéristiques primordiales du cinéma de Fujiwara, et qui frappe encore davantage dans Ido : cette réalisatrice est la reine du montage et de la narration alternés. Que ce soit au coeur d’une scène, ou bien à l’échelle du métrage, on passe constamment d’un personnage à un autre, d’un point de vue à un autre. On compte ainsi pas moins de treize personnages ayant une importance significative (dont une bonne moitié sont carrément important), auxquels on peut rajouter trois autres qui les observent depuis une histoire parallèle. Multiplication des personnages et des intrigues secondaires qu’on trouvait déjà dans Organ – c’est même ce qui à première vue m’avait déstabilisé, avant que je ne me rende à l’évidence : c’est cette manière de faire qui rend le cinéma de Fujiwara si fascinant.
Je suis pour ma part convaincu que la bonne appréhension (à défaut de compréhension approfondie) d’un phénomène ne passe que par son observation à travers de multiples points de vues, en faisant varier les référentiels d’observation, et j’ai bien l’impression que chez Fujiwara la multiplication des personnages, et surtout la manière dont les scènes sont montées en alternant les points de vue, procède de la même intention. Il suffit de remarquer l’importance que peut avoir dans ses films le fait de voir et d’observer, le nombre de gros plans sur des yeux, ou encore celui de personnages en épiant d’autre (dans id elle va jusqu’à dédier un chapitre à ces multiples voyeurs). Ido, c’est the act of seeing with one’s own eyes pour reprendre le titre du film de Stan Brakhage. Une comparaison loin d’être artificielle, les deux films posant leur caméra – et leur regard – dans des endroits interdits, le cinéma de Fujiwara fonctionnant comme une autopsie de la bestialité qui sommeille au plus profond des êtres.

D’après la réalisatrice, « id » représente plus ou moins le désir de céder aux pulsions profondément enfouies dans l’inconscient. Il n’en faudra pas plus à certains pour se lancer dans une interprétation psychanalytique du film. Et je leur souhaite bien du courage, parce qu’il y a du matos ! Pour s’en convaincre, comptons simplement le nombre de parricides, de castrations, d’énucléations qui parsèment ses films, sans compter une quantité impressionnant de scènes à connotation sexuelle (que penser par exemple du fait que les hommes n’y aient que des simulacres de phallus ?) ou simplement d’éléments fortement marqués psychanalytiquement, dont de nombreux animaux, que ce soit le papillon, le porc ou simplement « la Bête ». Cette bête justement, qui bien qu’elle soit parfaitement identifiée devient le détour d’une scène, non seulement la violence de Ryo, mais aussi le symbole de celle des autres : dans une sorte d’aboutissement du système de points de vue multiples décrit plus haut, la scène se décompose en deux réalités (incompatibles physiquement) montées alternativement (j’aime). Par dessus le marché, Organ semble s’incruster dans Ido à coup de flashs (plus ou moins brefs), fonctionnant comme des résurgences inconscientes de la barbarie.

Mais « la Bête », c’est aussi le Diable, et si la psychanalyse à la cote, Ido – et globalement la fresque entreprise par Fujiwara – me semble bien davantage marqué par la religion et le spirituel. Souvenez-vous des soixante premières secondes d’Organ, primordiales. Elles contiennent le film entier en elles-mêmes, de même que ce qui pourrait passer comme le moteur du cinéma de Fujiwara – un manifeste qui prend de plus de plus en plus la forme d’une question fondamentale à laquelle son oeuvre semble chercher à répondre : l’humain est-il condamné à tuer et à détruire, comme les porcs ne naissent que pour être mangés ? Peut-il échapper à la violence et à la destruction auxquelles il semble pourtant destiné ? Si Organ répondait de manière unilatérale, l’entame de Ido (je sais, c’est mal d’interpréter les films à l’aune de leur scènes d’intro, mais ici c’est trop tentant) présage de l’existence d’une seconde voie : celle d’Amitabha (Amida), Buddha incarnation de l’amour et de la compassion (ça plaisante plus). Alors certes dans Ido Junichi choisit de ne pas être sauvé, mais cela pourrait fort bien être le terrain d’un troisième film – la fin de Ido, toute en lumière et bouclant circulairement le film (vers un nouveau choix ?), invite même à penser ainsi. Le troisième film de Fujiwara sera à coup sûr fondamental pour la survie de ma théorie qui tue, et je me prends déjà à rêver d’un grandiose et baroque triptyque « purgatoire (Organ) / enfer (Ido) / paradis (the next one) ». Pensez-y, finir sa trilogie (c’est toujours d’actualité qu’elle en fasse une trilogie ?) sur un film lumineux, pour peu qu’elle réussisse à y insuffler sa personnalité, voilà une orientation totalement à contre-pied de ce que tout le monde peut attendre d’elle : forcément génial !

Laissons quelques temps de coté cette idée d’Ido comme enfer, pour aborder un autre élément qui m’incite à suivre la théorie infernale (ça fait peur, dit comme ça). A savoir que (contrairement à Organ) Fujiwara a construit Ido comme un microcosme – et voilà comment elle réussit à bâtir son film sur deux de mes obsessions fondamentales (points de vues multiples et microcosme), comment voulez-vous que je n’aime pas ? Le microcosme, c’est le lieu de prédilection de l’émergence du fantastique – coupé du monde, il invente ses propres règles –, et le fantastique l’expression la plus pure et la plus puissante, sans détour, de la réalité – et d’un point de vue artistique, espace privilégié de création d’un univers personnel. De là à prétendre que le fantastique est le canal artistique par excellence et le microcosme son moyen d’expression le plus abouti, il n’y a qu’un pas que je m’empresse de franchir.
Ido est donc un microcosme, une ville fantôme hors du temps et de l’espace – Organ était clairement situé à Tokyo en 1996 – et un groupe d’individus isolés du monde qui vont y révéler leur nature la plus sauvage, libérés des normes et des inhibitions imposées par la société. Sans compter qu’un microcosme est d’autant plus beau qu’il est éphémère, celui de Ido finissant par s’effondrer sur lui même – à ce titre et contrairement à ce qu’on pourrait penser, la rusticité de l’effet spécial employé (vraiment sommaire) souligne à merveille le caractère artificiel et factice de sa construction (il faut se mettre ça dans la tête, les effets spéciaux les plus efficaces et pertinents ne sont pas toujours les plus discrets et finement réalisés).

Le temps de quelques scènes confinant à l’abstraction, Fujiwara Kei pousse encore plus loin cette idée de microcosme : elle isole quelques personnages dans un espace épuré et noir, supprimant les éléments de décor (sauf, curieusement, une porte et la fameuse pompe dont je reparlerai) et les autres personnages (qui pourtant continuent à exister, mais ne sont pas perçus par les personnages isolés). Une mise en abîme du procédé en quelque sorte. Mais si je vous en cause c’est que ces passages renvoient par leur esthétisme à une composante essentielle du travail de Fujiwara, mais qui tardait à apparaître dans son cinéma : le théâtre (pour mémoire, avant d’être cinéaste, Fujiwara Kei est la meneuse d’une troupe de théâtre d’avant-garde, Organ Vital).
Les décors (la quasi-absence de décors) de ces passages bien précis fait donc penser au théâtre, un peu à la manière de Dogville de Lars Von Trier (à la nuance près que Dogville l’applique au métrage complet) : un espace épuré et essentiellement symbolique. Mais ce n’est pas tout, car contrairement à Organ Fujiwara Kei introduit dans Ido une importante part de théâtralité. Un premier temps (et même si l’argument reste bancal) en y mettant en scène des spectateurs en les personnes des trois lecteurs du livre « ido », qui dans un espace autre semblent observer l’action principale, y réagissant même parfois, manifestant leur enthousiasme ou leur étonnement. Ensuite en montrant de nombreux actes de représentation de la part des personnages, que ce soit l’hermaphrodite qui gesticule en se déshabillant sous les yeux des mateurs ou encore les employés se livrant à une séance de danse figée et théâtrale. Dernier élément, l’introduction de scènes empruntes d’une énergie burlesque et démonstrative, proche du cinéma muet. Ido est un film qui, conscient de sa nature d’objet de représentation profondément artificiel, se montre et s’affiche sans craindre la surenchère.

Ido est donc un théâtre, le théâtre de la bestialité comme affirmé plus haut, mais surtout celui des oubliés de Dieu et d’une des plus belles et étranges représentations de l’enfer que j’ai eu l’occasion de voir (aller, ne reculons pas devant les comparatifs racoleurs : vous vous rappelez du génialissime dernier plan de L’au delà de Lucio Fulci ?).
Ido est l’enfer, c’est pas moi qui le dit, mais le film lui même : « L’enfer, c’est d’être né », affirme Ryo/Junichi à Numata – rajoutons-y des références nombreuses, dont la citation de Marc reproduit en début d’article (non, ce n’était pas une citation hors propos, mais souligne au contraire le poids du religieux sur ce film). Je suis pour ma part convaincu qu’à la fin de Organ tout le monde meurt (à moins qu’ils ne soient morts depuis longtemps et ne fassent que s’entretuer ad nauseam), leur arrivée dans le microcosme de Ido devenant alors leurs premiers pas en enfer – après tout, ils y réveilleront bien un démon. Si comme je le disais cet enfer est beau, c’est un premier temps parce que dépeint de manière véritablement non triviale, débarrassée de tout les archétypes et figures traditionnelles des représentations infernales – si ce n’est une souffrance sourde et pénétrante. Mais c’est aussi parce qu’il est vivant. Quand les personnages descendent dans le sous-sol de l’abattoir (centre névralgique du film), c’est littéralement dans les entrailles du monstre qu’ils descendent – l’atmosphère y est vivante et organique, les tuyaux respirent, les immense bâches de plastiques (surtout alors qu’elles sont rosées de sang) ressemblent à des membranes,… – et cette scène pue littéralement le suc gastrique. En surface en verticale de ce sous-sol se trouve un autre élément central du film, une pompe que les habitants amorcent en début de film. Si son utilité pratique reste obscure (il semble qu’en cas de pluie elle serve à évacuer l’eau qui inonde la cave), son rôle au centre du film est quand à lui fabuleusement étrange et perturbant : mais elle fonctionne comme un véritable coeur qui bat la chamade, qui expulse sang et eau hors de terre, comme si les habitants vivaient sur le corps d’un géant ou si la hameau était vivant.

Nous voilà rendus. Si je ne vous ai pas convaincu, ni même ne serait-ce que titiller un peu votre curiosité, je ne sais plus à quel saint me vouer.
Les autres, vous avez bien raison. Elle restera sûrement confinée du coté obscur de l’histoire cinématographique, mais Fujiwara Kei est une grande réalisatrice. Seule dans son coin, elle fait des films comme personne d’autre, et dans un paysage cinématographique japonais pourtant peu avare en réalisateurs singuliers elle et ses films sortis de nulle part sont la plus belle incarnation de la radicalité cinématographique. En deux films à peine, un tous les dix ans, elle a posé les bases d’une des oeuvres majeures du cinéma extrême et du cinéma tout court, une oeuvre qui devrait encore gagner en amplitude, en profondeur et disons-le en génie dans le décennies à venir, lentement mais sûrement. Alors Ido est un grand film, véritablement jusqu’au-boutiste, probablement le plus beau que je verrai en 2007 (je prends les paris) et sans aucun doute le plus traumatisant. Et il n’y a pas de raison que la suite ne soit pas à la hauteur. Ainsi, même si on espère devoir patienter un peu moins longtemps avant de pouvoir y jeter un oeil, dix ans d’attente ne sont pas si cher payés si c’est pour nous retrouver face à une oeuvre de cette trempe. Il est même probable que dix ans ne soient pas de trop pour s’en remettre.

« Hein ? Battle royale ? Tu me demandes ce qu’est une battle royale ? Tu ne connais pas ? Oh lala, à quoi ça sert que tu viennes voir des matchs de catch ? Quoi ? Le nom d’une prise ? D’un championnat ? Non, pas du tout, une battle royale c’est un type de combat. Hein ? Aujourd’hui ? Ici ? Non, il n’y en a pas de prévue au programme. D’ailleurs, ce genre de truc, on l’organise le plus souvent dans un grand stade destiné aux événements exceptionnels. Hé, regarde ! Là, c’est Takaho Inoué, ma catcheuse préférée, elle est bonne, hein ? Ah… euh… oui, pardon. Mouais… Donc on parlait de  battle royale. »

Quand Clamann-Lévy annonce la création d’une nouvelle collection qui serait dédiée à des ouvrages un peu borderline, littérature contemporaine et cie, moi je dis “glop” mais que je demande quand même à voir et j’ose espérer qu’on lui laisse le temps de se mettre en place. Surtout que les gens de chez Calmann ayant une désagréable réputation d’être de gros connards – voui, l’édition est un milieu de (langues de) putes – bazardant sans état d’âme les collec’ qui se plantent – risque à quand même relativiser (ou pas) dans le cas présent compte tenu du potentiel branchouille de la collection en question.
Mais avant de commencer l’éloge funèbre, voyons un peu la gueule que ça a. Comme trop souvent le format (15*23 cm) est un peu grand pour être vraiment agréable et le bouquin est un peu mou (raah, les considérations de bibliomane maniaque !), mais quelqu’un a eu le bon goût de faire appel à quelques graphistes doués comme Benjamin Carré et par conséquent les objets ont un minimum de gueule, tout en restant sobre, ce qui est toujours le bienvenu. On a même droit à du verni sélectif sur les couv’, ce qui est horriblement branché mais bien quand même.
Donc au programme de cette première fournée nous avons droit à L’Oiseau moqueur de John Stewart, La Cité des saints et des fous de Jeff Vandermeer et pour finir Battle royale de Takami Koushun qui m’est tombé par hasard sur le coin de la tronche et que je me suis dis « pourquoi pas ? ».

Tout le monde connaît l’histoire : une classe de troisième est emmenée sur une île déserte et ses membres doivent s’entretuer jusqu’au dernier. C’est clair, simple et radical. Battle Royale est mondialement connu à travers le film de Fukazaku Kinji ainsi que par le manga qui a suivi mais pas grand monde ne savait que – éwé – à l’origine de tout cela il y a un roman. Maintenant c’est chose faite, il est publié dans notre beau pays, reste donc à savoir si ça vaut le coup et malheureusement c’est pas vraiment gagné.

Pourquoi pas gagné ? Tout d’abord parce que c’est écrit et/ou traduit avec les pieds. Les répétitions abondent, les métaphores sont lourdes et, mis à part sur certains passages bourrins, le style est plat et on ne peut plus convenu (mais revers de la médaille, ça a l’avantage de coulez comme du Yop trop secoué). Ensuite parce que Takami nous emmerde profondément lorsqu’il essaye tant bien que mal de nous faire croire à sa république dictature machin-truc de grande Asie, de nous expliquer combien la dictature c’est mal et combien le rock c’est bien, que si y a des gens qui peuvent être tenter de faire du mal c’est parce qu’ils ont été traumatisés tout gosses et qu’il faut se faire confiance sinon les méchants despotes bureaucrates gagnent à la fin.
Autre aspect fleurant bon le ridicule – mais pour le coup pouvant être pris au second degré et bien faire marrer (si seulement cela n’était pas toujours la même rengaine) – la ribambelle de bons sentiments adolescents des protagonistes qui au beau milieu de la baston cherchent toujours à savoir qui est amoureuse d’Untel (le rockeur sentimental) et qui en pince pour Bidule (la star du basket-ball) ou se reproche douloureusement de ne pas s’être déclaré à Machine (la meuf la plus bonne de la classe) avant que tout cela ne commence. En quelque sorte, Battle Royale c’est « Plus belle la vie s’est acheté un pistolet mitrailleur UZI ». Et au fond tout cela est tellement vrai : un ado c’est con et sentimental. Dommage seulement que le roman ne le montre pas avec moins de balourdise et plus de talent.

Une fois passés ces petits désagréments – pas si petits que ça d’ailleurs – avouons quand même qu’on prend un minimum de plaisir à cette lecture. Tout d’abord parce que le bouquin est quand même plus trash que le film. Ça charcle donc hachement beaucoup. Et que des collégiennes en uniforme et couettes qui se trucident moi ça m’excite terriblement (oui, pervers). Et aussi que des scènes du genre « t’es amoureuse de moi mais j’en ai rien à battre et je vais t’exploser la tronche » c’est toujours drôle. Et pis faut avouer que les élucubrations de la geekette de service se prenant pour une guerrière amazone et communiquant avec sa divinité extraterrestre grâce à un jouet Matel sont particulièrement hilarantes.
Malheureusement, ces réjouissances sont diluées dans le brouet susmentionné et on se dit que le pavé qui accuse quasiment 600 pages aurait gagné à n’en faire que 200 sous forme 100% concentrée/nihiliste/bourrine et que ça aurait sûrement eu vachement plus de gueule.

Et d’ailleurs même dans ce cas, il aurait toujours été préférable de voir le film plutôt que de lire le livre. Car c’est bien connu, dans un gun-fight entre écolières en jupe plissée, il est toujours plus agréable de pouvoir mâter.

Mais commençons par le commencement.
La Colline a des yeux raconte l’histoire d’une famille qui, à l’occasion des 25 ans de mariage des parents, se rend en Californie. Je ne sais pourquoi, ils y vont en caravane à travers le désert en passant par des petites routes merdiques, du genre un max de poussière et une pompe à essence tous les trois cents bornes. S’arrêtant justement à une de ses stations services paumées au beau milieu de nul part, ils se font indiquer par le pompiste un « raccourci » qui les mène tout droit dans un piège : les voilà au milieu du désert avec quatre pneus crevés, l’essieu HS et surtout au beau milieu d’une joyeuse bande de dégénérés, résidus des retombées radioactives des essais nucléaires US dans le désert du Nouveau Mexique (un remake de Godzilla ?), qui en veulent sérieusement à leur peau.

Faisons court, pas plus qu’il n’avait révolutionné le genre avec Haute Tension, pas plus La Colline a des yeux se trouve être original. Aja se contente platement des ressorts classiques de l’horreur comme on la fait depuis cinquante ans, que ça soit dans ses effets (oh ! une ombre qui passe devant la caméra alors que le héros la voit pas ! oh ! un bruit pour nous faire sursauter ! oh ! en fait c’est pas un monstre derrière la vitre, mais le petit frère qui fait une farce !) ou dans la structure même du film (scène d’introduction avec types qui se font démembrer, puis flash-forward, scène d’exposition de la famille avec deux trois apparitions furtives des prédateurs, premier contact, et ainsi de suite). En fait voilà le nerf de la guerre, n’en déplaise à tous ceux qui clament haut et fort que Aja est celui qui va sauver et révolutionner le cinéma de genre français : Aja ne va rien sauver du tout, à fortiori encore moins révolutionner quelque chose, car il n’est qu’un ersatz, un suiveur sans talent ni originalité.

Mais même comme ça, ça reste tentant. Les gars ont des bonnes gueules de traviole, ça grogne comme du cochon réjouit, une belle bande freaks en somme. De plus c’est bien parti pour être une belle partie de massacre, chaque membre de la famille y passant tour à tour, dans des souffrances horribles, une perversité renouvelée et un déluge de tripaille.
Oubliez.
En effet, c’est tentant. Mais c’est sans compter sans la détermination du scénariste qui déploie toute son énergie à saborder ce qui aurait pu donner un film bien radical. Imaginez un peu. Les freaks sont enfin passés à l’action : le père est transformé en torche humaine, la fille n’a plus de tête, le bébé se fait enlever par un steak haché humain et la mère fait un bond de trois mètres en arrière en se prenant un coup de 357 dans le bide. Du tout bon. Que font les survivants ? Je vous le demande. Ils flippent leur race car ils se savent inférieurs en nombre, au milieu de nulle part et sans aide extérieure possible ? Ils se font finalement rétamer la gueule bien vénère ? Que nenni. Le gendre passe en trois secondes de démocrate couille molle à vengeur invincible, les autres se barricadent dans la caravane et font des pièges comme dans Maman j’ai raté l’avion et même le chien donne du sien en égorgeant du bad guy à la manière d’un flamboyant Rintintin. Ridicule.
Même arrivé à ce niveau je reste naïf, j’ose espérer que Aja ne fait que jouer avec nous, qu’il va soudain les massacrer en gueulant bien fort « Alors gros malin ! tu croyais quand même pas que t’allais t’en sortir ? » et vlan dans ta gueule à grand coup de masse. Et moi dans la salle qui lui hurle « Vas-y Alex ! fais-moi crever ce gars la bouche ouverte empalé sur une barre à mine ! que les nanas soient violées et tabassées à mort ! mets nous ce bébé dans un mixer et qu’il braille ! ». Mais même pas.
Car, et ça fait mal, La colline a des yeux est en fin de compte aussi consensuel qu’un gros blockbuster estampillé Hollywood.

Tout cela commence pourtant (un français aux commandes oblige) dans un anti-américanisme bon enfant (petites vannes sur les républicains dingues de flingues, petite prière collective avant de partir chercher du secours dont on se demande si on doit la prendre au second degré, l’hymne américain entonné par les difformes en travestissant les paroles,…), certes plutôt convenu donc énervant mais pouvant laisser présager d’une volonté de battre les conventions en brèche. Le générique, sur fond de champignons atomiques et de bébés difformes, fait même parfois penser à une scène célèbre de Orange mécanique.
Mais faut croire qu’en fin de compte on change tout à fait d’idéologie. Et pour une tête de con comme moi c’est encore plus énervant. Que penser du fait que ce brave gars en train de se faire laminer la tronche par un colosse de deux mètres et cent cinquante kilos, qui est en sang et qui a perdu toutes ses armes, retourne finalement la situation et tue son adversaire d’un grand coup de bannière étoilée dans la nuque ? Que c’est vraiment risible ? Oui, il y a de ça. Je passe brièvement sur l’émouvante mort de la belle mère dans les bras de son gendre attentionné et à qui sont adressés ses derniers mots : « Maintenant je sais pourquoi Machine t’aime tant ». On m’avait pas dit que La Colline à des yeux était un nanar, si j’avais su j’aurais ramené une pizza et de la bière.
Sans non plus rentrer dans le détail, sachez que tous les clichés y passent, du sacrifice de la gamine irradiée pour sauver le héros et son bébé (on s’en fout n’est-ce pas ? c’est un monstre après tout) à ce magnifique plan tout droit sortit de Pearl Harbor du héros victorieux filmé en contre-plongée sur fond de musique triomphante. Et preuve que Aja va au bout des choses, un splendide happy-end bien mielleux. Youpi !

Sorti tout bouleversé de la projection de La colline a des yeux, il reste une chose qui me titille : le fameux slogan « The lucky ones die first » (en français « Les plus chanceux meurent en premier »), de qui parle-t-il ? Pas des protagonistes, puisque (n’est-ce pas ?) ce sont les survivants les fameux chanceux. Des spectateurs peut-être ? Sûrement, ceux qui ont eut la bonne idée de quitter la salle au bout d’une demi heure ayant en effet échappé au pire.
Le pire ? Un film qui cache (mal) son coté profondément consensuel (voir même carrément disneyen) derrière un bel écran de fumée à base de violence et d’hémoglobine.

PS : on me dira que la version projetée en salle est la version « rated » censurée. Mais même si dans la version « unrated » sortie en DVD « le héros tirait à bout portant dans la gorge du mec avant de le finir de cinq coups de crosse dans la gueule » (extrait d’interview de Aja sur excessif.com), je crains que cela ne suffise pas. A ce niveau là, il n’est plus question de trois plans gore un peu rabotés : pour en faire un bon film, il faudrait malheureusement tout refaire.