Mon petit grain de sable à l’édifice, une élucubration sur le film le plus abouti (de ce que j’ai vu de sa filmo) du cinéaste phare de la décénie.
Et tant qu’à faire, quelques liens vers des articles (en français) sur deux trois films de la période. Pas des masses, parce que de toute façon y en a pas des masses : plif, plaf, plouf, gnuf, flouf, vroom, grunf, woot, what, blang, bzoing, ffff, bzzzzzz.

On vous dira sûrement que ce qui caractérise la mise en scène de Somai, ce sont les plans longs. C’est souvent vrai. Des trucs avec de la longueur et du mouvement de grue. Ainsi le prologue de Lost Chapter of Snow va faire figure de maître étalon du savoir-faire de Somai en la matière, puisque les quatorze premières minutes ne sont composées que d’un unique plan particulièrement sophistiqué (composé de plusieurs prises avec des transitions en volet, évidemment).
Chez Somai, on est très loin du plan long naturaliste chiant à la Hong sang-Soo et autres auteurs post-rohmeriens, encore moins de ces artistes peintres à la Tsai Ming Liang, qui les uns comme les autres posent leur caméra et vont boire un café en attendant que la prise se passe. Au contraire, on a affaire à une caméra active et exploratrice qui va souvent chercher au cœur du champ comme du hors-champ de nouveaux espaces. Pas mal de plans sont sophistiqués, mais sans aller jusqu’à la technique très ingénieuse d’un Hitchcock ; Somai est bien plus sobre et intime dans son filmage, en même temps que, dans ce film là en tout cas, plus iconoclaste. On est peut-être, pour en finir avec des comparaisons qui ne seront jamais satisfaisantes, plus proche de certains plans de Dario Argento, des plans complexes et narratifs, à la nuance près que là où les plans d’Argento créent du récit (du suspense, une attente du spectateur) ceux de Somai créent de l’espace et du temps (de l’ellipse). En fait, quand on veut décrire la mise en scène de Somai, s’opère toujours une tension entre d’un coté la sobriété naturaliste, à première vue assez immédiate et effectivement peu cadrée (et qui par ailleurs peu donner des trucs pas top quand elle se laisse aller ; dans la première partie de Moving par exemple), et de l’autre une sophistication extrême de la composition temporelle du plan et de ses articulations narratives. En fait, la moindre des lignes de mon article, comme mon regard de spectateur, se heurte à cette apparente contradiction, que je vais essayer de dépasser.
Quoiqu’il en soit je connais peu de cinéastes ayant développé à l’instar de Somai une telle manière de faire basée sur le plan long. Et il me semble que jamais il ne l’a utilisé aussi bien que dans ce film.

Ce premier plan donc, qui fonctionne en relative autonomie avec le reste puisqu’il constitue un prologue se déroulant dix ans avant le reste du film. Histoire de pouvoir suivre mes élucubrations, voici la vidéo sur Youtube.
[En passant, c’est justement parce qu’il constitue un prologue, un tout distinct du reste du film, que ce plan peut être d’un seul tenant sans tomber dans l’esbroufe : cette manière de faire contribue à son statut particulier, bien plus que le « 10 ans plus tard » qui suit.]
Énormément à dire sur ce plan. Y a quand même un boulet qu’on se traine depuis fort longtemps (je comprends à l’époque des frères Lumière, mais on devrait avoir dépassé ça), c’est l’idée selon laquelle le temps (et l’espace) du plan coïnciderait avec le temps (et l’espace) « réel ». C’est bien entendu faux. Ah bah ça oui, beaucoup de critiques et théoriciens l’ont écrit, beaucoup de cinéastes l’ont dit en interview comme pour rappeler qu’ils n’étaient pas dupes, mais en fin de compte on en trouve bien plus pour filmer des types fumant intégralement une clope en plan fixe, « pour filmer le vrai temps » qu’ils nous disent, que pour construire au cœur du plan une temporalité spécifique.
Ainsi, les quatorze premières minutes de Lost Chapter of Snow ont beau se présenter d’un seul tenant, l’action qui s’y déroule s’étale sur plusieurs mois, s’y opèrent des flash-backs, flash-forwards et ellipses, des ruptures de ton et des changements de registre, ainsi que de l’éclatement spatial. Tout ça parce qu’un film n’est pas, suivant l’expression consacrée, du réel capté, mais une construction – ce qu’on concède volontiers à une scène avec coupes et montage, mais il n’y a pas de raison que cela ne soit pas valable pour un plan unique qui opérerait en son sein un « montage interne ».

<warning ! analyse reloue de ce plan sur deux paragraphes !>

Le premier décrochage opère à 2’28″. C’est vrai qu’il y avait une bizarrerie dès le début, les pieds de la filles qu’on aperçoit les première secondes, ce qui lui rend sa trajectoire un brin étrange, mais c’est plus un artifice pour donner une impulsion au plan qu’autre chose. Par contre, en 2’28″ il se passe vraiment un truc. Rien que du pur point de vue cuisine, j’aime bien la manière avec laquelle cette bascule est amorcée par la glissade de la petite fille. La neige qui tombe, tout ça. Moins anecdotique, alors que la caméra décroche, le film change de registre. Concrètement ce changement de registre est marqué par un changement de plan (comme on parlerait de « plans dimensionnels », de cercles de l’enfer, ce genre de chose : tout d’abord sur le pont, puis sous le pont), mais c’est surtout la poupée qui nous invite à la transition, alors qu’on l’accompagne. Tout d’abord suivant sa glissade en travelling, puis dans le levé du soleil, ces plans sur la poupée font entrer le film dans un espace métaphorique et symbolique. Le temps qui passe surtout. Le levé de soleil sur la poupée n’est pas simplement un plan en accéléré, c’est une ellipse d’une ampleur indéterminée, un effet de montage (montage interne donc) dont la valeur est avant tout syntaxique (Roland Barthes, du genre sceptique vis-à-vis du cinéma, lui reprochait de ne pas pouvoir dire « un homme passe » et rien de plus – au moins peut-il dire « le temps passe », quelle ironie). Le plan serré sur la poupée perturbe également la perception spatiale. Et quand la caméra repart, ce n’est pas seulement « après » mais également « ailleurs », pour décrire un lieu qu’on pourra imaginer distant de plusieurs centaines de mètres, voire kilomètres.

La suite de la séquence n’apporte pas grand chose à notre moulin, mais la suivante (4’50″) est très intéressante. Et quand j’écris « la », il y a en fait deux séquences en une. Celle qu’on dira principale (parce que la caméra suit son mouvement : l’homme qui ramène l’orpheline chez elle) se situe d’ailleurs avant la précédente (en fait juste à la suite de la séquence sur le pont), et donc entre les deux s’opère un flash-back ! J’avais bien déjà fait remarquer au sujet de la transition d’avant que ce n’était pas un simple « temps accéléré », mais rien m’empêchait le spectateur buté de le considérer ainsi malgré tout (alors que justement, le caractère extrêmement démonstratif de cette première ellipse semble insister sur sa nature métaphorique). Avec cette deuxième ellipse, y a plus à tortiller du cul, puisque le coeur même du flux du plan s’écoule à rebrousse temps (ou plutôt l’inverse).
La seconde (l’homme qui téléphone à sa fiancée) se situe quelques mois plus tard. On a donc, au même instant deux séquences n’appartenant pas à la même temporalité. La seconde n’existe un premier temps qu’en voix off, ce qui ne serait pas si extraordinaire si on s’en était arrêté là, mais rapidement un élément de décor est utilisé pour représenter ce deuxième espace-temps (au sein duquel le premier apparaît en arrière plan comme incrusté en médaillon) avant que l’on bascule à nouveau – bien que basculer ne soit pas le mot juste compte tenu du fait que la caméra adopte un mouvement presque uniforme – sur le premier espace temps. C’est très malin cette manière de faire, pas uniquement parce que techniquement c’est ingénieux, mais surtout parce que sont ainsi liés intimement le choix (l’adoption) et sa conséquence (l’éloignement de la fiancée), introduisant avec force une thématique (le sentiment amoureux, perturbé, entre le père adoptif et sa fille) qui parcourra le film dans son ensemble.
Rappelons aux étourdis que ce dispositif déjà complexe n’est qu’une partie, certes la plus éclatante, d’un unique plan long encore plus sophistiqué. Chapeau monsieur Somai.

</analyse reloue (qui pourtant pourrait continuer)>

Tous les plans du film ne sont évidement pas du même niveau de sophistication, mais le dispositif me  semble assez représentatif de la mise en scène du film, qui envisage le film comme flux. D’où une volonté de lier les scènes les unes aux autres, de penser de manière conjointe mouvements des acteurs et mouvements de caméra, etc, un dispositif de cinéma comme ensemble organique où l’usage du plan long s’impose de lui-même. On l’a vu, il y a des ruptures dans le film mais elles se situent souvent au coeur même des plans, où l’écoulement du film n’est malgré la rupture pas perturbé (encore un aspect qui m’invite à voir Lost Chapter of Snow comme un film fourmillant d’élans contradictoires). C’est finalement très rare qu’une rupture s’opère lors d’une coupe (comme lorsque que la fille se défoule après avoir rencontré la fiancée de son père adoptif, passant d’un plan statique très retenu à un autre mobile et avec de la musique).

Minute « je ne suis pas non plus un fan aveugle et je me dois d’être honnête trente secondes » : il y a quelques rares plans que je trouve quand même assez pauvres, lorsque l’usage du plan long ne se fait plus que par défaut. Comme ce plan vers la fin où les trois amis font quelques lancés de balle dans le square : la scène a pourtant des choses à dire, mais la caméra, trop loin, paresseuse et peu impliquée, les laisse s’envoler sans rien en faire. Il y avait pourtant bien un dispositif de mise en scène capable de les exprimer, non ?
Ne soyons pas non plus excessivement zélés, dans la plupart des films la mise en scène fonctionne par défaut, sans idée directrice. Mais voilà, un plan un peu découpé, ne serait-ce qu’un bête et moche champ-contrechamp, est plus flatteur visuellement et plus impliquant qu’un long plan paresseux. Il se permet même de donner l’illusion qu’il y a du travail par-dessous. Le plan long est un procédé à double tranchant, ça peut devenir très beau quand on met les mains dans le cambouis mais sans inspiration on passe plus vite pour un fumiste.

C’est que, comme je l’ai déjà rapidement souligné, Somai a beau être un metteur en scène sophistiqué, il n’est pas non plus exempt de tentation naturaliste. Certains de ces plans montrent même une volonté documentaire de sa part, en particulier en ce qu’il malmène volontiers ses acteurs. L’exemple typique, c’est The Catch (1983) dans lequel il envoie ses acteurs pêcher le thon tous seuls sur leur bateau. Cette dimension documentaire, c’est souvent ce qu’on a mis en avant, forcément parce qu’avec une sensibilité de critique académique amateur de films d’auteur ça fait plus classe sur le CV que des teen-movies [1] (mais c’est oublier que les plans les plus impressionnants du film ne sont pas ceux-là, mais encore une fois des plans très techniques et construits, avec de la grosse grue).
Il y a dans Lost Chapter of Snow quelques plans faisant preuve d’une motivation similaire. Le plus marquant c’est celui (trois plans en vérité) où la pauvre Saito Yuki – jeune idol toute mimi qui a fait ses débuts la même année dans Sukeban Deka, splendide série avec des écolières en sailorfuku et des yoyos – doit nager dans une rivière, empêtrée qu’elle est dans ses gros habits. Mais plus intéressant est l’amorce de la scène, par un impressionnant plan aérien qui survole des champs de blé, zoome sur une bagnole qui passe, amorce un virage, traverse une rivière et entreprend de la longer, puis s’arrête tout d’un coup alors que des oiseaux s’envolent, avant de zoomer sur la petite Yuki qui sur l’autre rive se met à la flotte. Ça a du être bien galère à mettre en place.
[Forcément, ce plan reste approximatif et tremblotant, en particulier le zoom, et on se demande comment il aurait pu en être autrement compte tenu de l’obligation de piloter à distance la caméra pendue à son câble, avec des moyens bien plus rudimentaires que ceux dont on dispose aujourd’hui – et sans doute dont disposaient à l'époque ses homologues hollywoodiens.]

Faut dire aussi que les mouvements de caméra de Somai ne sortent pas de nulle part. C’est pas du mouvement pour le mouvement, encore moins du mouvement gratuit, puisque la caméra faisant corps avec l’action ses mouvements sont le plus souvent amorcés par ceux des personnages (ou plus rarement d’éléments de décor). Certains pourront trouver le procédé trop systématique, mais encore une fois cela s’inscrit dans cette idée (qui est en fait un constat de ma part, à ma connaissance Somai n’a jamais théorisé un truc pareil)(c’est même plutôt une image que j’utilise pour tenter de vous faire voir le film tel que je le vois) de cinéma comme écoulement de matière ; c’est important cette histoire de matière, car si j’ai utilisé le mot « flux » on est surtout pas dans un flux du genre « flux d’information », mais dans un truc visqueux plus proche d’un fleuve boueux.
Euh, ouais, donc. Les mouvements de caméra amorcés par ceux des personnages. C’est le cas même quand ces mouvements sont absurdes et abstraits, « cinématographique » quoi. Y a cette discussion au téléphone entre le père et la fille : au lieu de la monter sagement en alternant les plans de l’un et de l’autre, Somai la montre en un travelling qui fait se chevaucher les deux espaces (un peu comme le premier coup de téléphone dans le prologue). Souvenez-vous de mon histoire de fleuve boueux quand vous visionnez ce plan qui, filant constamment vers la droite, montre le père au téléphone, la fille qui lui répond et raccroche, puis enfin dans un même mouvement le père qui retourne à sa table. On parlait d’écoulement, ce qu’on a ici c’est aussi l’écoulement du temps – linéaire comme schématisé par une frise – que dans une scène découpée (il s’agit de trois plans montés par des transitions en volet) Somai montre 1/ avançant inexorablement et 2/ d’un unique tenant, comme dans un plan séquence (alors que, paradoxe quand tu nous tiens, dans le prologue il montrait en plan séquence le temps éclaté comme il peut l’être dans une séquence découpée).
Euh, ouais, donc, je m’égare encore. Ce mouvement vers la droite est amorcé en deux temps. Tout d’abord il y a le père qui tourne la tête, ce qui effectivement lance le mouvement – technique classique. Mais le mouvement est déjà travaillé dans le plan précédent, qui montre la fille allant décrocher le téléphone, déjà de gauche à droite.

Une autre chose particulièrement envoûtante dans ces mouvements de caméra, c’est la manière dont le hors champ surgit. En fait quand je verbalise ce ressenti, je suis tenté de me faire l’objection que c’est valable pour n’importe quel film, que j’exagère un point pas si particulier. Mais devant les images, bah j’en trouve pas tant que ça des films avec un semblable travail de l’apparition du hors champ. Car il ne s’agit pas de faire rentrer dans le champ tout plein d’éléments qui en fin de compte n’y changent rien, encore moins de faire surgir le hors champ avec un gros « bouh ! » – malgré son aspect sophistiqué et parfois démonstratif la mise en scène de Somai est du genre à vouloir se faire oublier – on est à l’équilibre entre les deux.
Je vais prendre un exemple tout con, mais vraiment con. Dans cette scène il fait nuit, c’est sous la flotte, ils s’engueulent. La fille descend l’escalier et s’enfile sous un pont, la pluie disparaît du paysage mais on l’entend toujours à peine atténuée. Puis apparaît ce feu qui va éclairer l’actrice et couvrir totalement la pluie de ses crépitements. C’est de ce feu (un peu du pont aussi) dont je veux parler, ce genre d’éléments totalement inattendus qui surgissent subitement dans le cadre (je rappelle qu’il s’agit d’un unique plan long, pas d’une séquence montée). Ces éléments habitent le cadre bien entendu par leur simple présence, mais s’il leur est conféré une authentique densité c’est parce que leur introduction dans le champ influe sur l’ensemble des leviers de mise en scène, en premier lieu la lumière et le son. Ces éléments, plus que simples décors, sont envisagés au coeur d’un dispositif complet de mise en scène. En passant, admirez l’apparition, simultanément à celle du feu, d’une procession aux flambeaux en haut à droite de l’image – jamais trop compris ce qu’ils foutaient là, je me suis même demandé si c’était pas des fantômes, mais ce rappel lumineux équilibre bien le cadre. Et quand finalement le cadre change à nouveau, laissant de coté ce feu auprès duquel la fille échoue à trouver du réconfort, on retrouve le cadre froid d’origine, avec flotte qui tombe (même si uniquement par le son) et éclairage bleuté en provenance du coin haut-gauche.

Même découpage en trois temps dans un plan encore plus emblématique de ce dévoilement du hors champ, une dizaine de minutes plus tard. Ça commence dans une ruelle, ils cherchent un stand de nouilles, ils marchent rapidement, la caméra les colle, ça fait presque « tournage en urgence ». Puis au détour du travelling ils émergent sur une place, le quai d’un port en fait. Ils sont engloutis par cet espace, et le spectateur sent que l’enjeu de la scène a changé et qu’il n’entendra plus parler de nouilles. L’ambiance est différente, les lanternes de la ruelle ont cédé la place à une lumière lunaire, on y étouffe moins mais cet espace n’est pas pour autant une bouffée d’air frais, le vide de l’environnement évoquant surtout une mélancolie que les personnages avaient tenté de masquer par leur frénésie mais qu’ils ne peuvent éluder à présent qu’elle s’impose à eux avec une telle évidence. La caméra grute un peu, prenant un peu de hauteur mais restant lointaine. C’est long, une minute ou deux, les temps qu’ils se disent ce qu’ils ont à se dire. Puis le gars essaye de se défiler, la caméra est redescendue sur le bitume et a panoté sur la gauche, y a des « dames » dans leur bicoques éclairées au néon, il se débarrasse de la fille avec un hypocrite « désolé petite, interdit aux mineurs ».

Je réalise que je parle pas mal de lumière au sujet de ce film. En effet elle y est très intéressante, et souvent un outil expressif de mise en scène, afin de caractériser des espaces et instants au coeur de plans souvent longs et parfois complexes, passant par des états et humeurs multiples. Y a ce plan de cerisier en fleur qui m’a marqué : au début du plan l’éclairage est normal, puis très progressivement, à mesure que le ton de la scène se fait plus… lumineux, je crois que c’est le bon mot, ce cerisier gagne en intensité. Mais quand je dis qu’il m’a marqué, entendons-nous bien : je ne l’avais jamais explicitement relevé, ce n’est qu’en faisant des screenshots pour illustrer cet article que j’ai décrypté l’effet. Mais quelque part, je l’avais sans doute ressenti.
Un dernier exemple pour la route, parce que cette utilisation de la lumière recoupe une question qui a parcouru une bonne partie de cet article, l’écoulement temporel. Ça se situe vers la fin, j’évite de vous spoiler la raison du désespoir de la demoiselle, prostrée contre son mur, les yeux dans le vague. La scène avait déjà pas mal joué sur la longueur dans les plans qui précèdent, puisqu’avant d’échouer là elle avait parcouru toute la longueur du couloir en ce qui semble durer une éternité. Puis soudain, par un effet qui fait écho au premier plan (l’aube qui se lève sur la poupée, et l’ellipse qu’elle accompagne) c’est comme si le soleil se levait sur la scène, enveloppant la fille. A vrai dire, l’effet est assez grossièrement réalisé (un cache dévoile progressivement un éclairage fixe : la zone d’éclairage évolue donc bien comme il faut, mais les ombres ne se comportent pas comme elle le devraient) mais fonctionne quand même car il joue il me semble sur une sensation bizarre : alors que le mouvement qui l’anime est accéléré (le soleil est haut en même pas dix secondes), ce qu’il montre en réalité c’est le temps figé, l’étirement d’un instant.

Mais je ne voudrais surtout pas faire de Somai un immonde formaliste. Au contraire. Le cinéma de Somai, et c’est valable pour tous ses films, a pour moteur une émotion simple et s’évertue à préserver cette simplicité. C’est aussi à ça que sert cette mise en scène en plan général/plan long, d’une part conserver une certaine distance pudique face à l’action et d’autre part à compenser ce retrait par l’immersion en longueur. Ce qui n’est pas une recette miracle, loin de là, elle est même franchement salope puisque c’est ce genre de dispositif qui plombe pas mal de films d’auteur qui ne veulent pas avoir l’air d’y toucher. Un regard frileux qui en fin de compte va à l’encontre de ses bonnes intentions, puisqu’il ne voit rien, ou sans passion. Et vous pensez bien que je ne me serais pas cassé le cul sur une dizaine de paragraphes à vous décrire des procédés de mise en scène si ce n’était pas justement ça qui dédouanait le film de ce travers en permettant à la mise en scène, certes distante et respectueuse, de faire corps avec les émotions des personnages.
Ainsi, étrangement, même s’il est filmé de loin, Lost Chapter of Snow (comme la plupart des films de Somai) est un film très subjectif. Si on y suit l’histoire d’une gamine, c’est surtout à travers ses yeux et son ressenti. D’où la profusion de plans essentiellement symboliques, apparemment déconnectés du récit mais qui contribue à sa réception émotive. Ces plans, c’est un peu le personnage à l’abandon face à ses émotions. Somai nous refera le coup dans le très beau final de Moving, confiant au spectateur qu’avant de prétendre se trouver il est essentiel de se perdre.

J’aurais pu vous entretenir au sujet de Enter the Void, ça serait même pas mal même, mais je vais faire ma feignasse et donner dans la légèreté : au programme donc aujourd’hui, des teen-movies japonais. Et même pas des films frondeurs, insolents et hors-normes (oui oui, j’y travaille) mais leur pendant mainstream, codifié, avec ses passages obligés, ses figures types et autres jeunes filles sur des vélos. Sans que ce constat ne soit un reproche d’ailleurs. Car si ce sont des « petits films » loin d’être marquants, tous deux sont du genre à savoir se faire aimer, du genre à séduire progressivement le long de la projection, touchants malgré leur modestie (mais c’est peut-être parce que je suis une petite chose sensible et sentimentale) et dont l’inévitable déjà-vu accompagnant leur vision m’évoque, plutôt qu’une vindicte contre je ne sais quel formatage, une phrase de Fabrice Neaud dans le volume 4 de son Journal :

Ce qui gène dans le cliché, ce n’est pas la fausseté de ce qu’il recouvre ou la « répétition » appauvrie du « même » [...] mais, au contraire, qu’il soit aussi proche que possible d’une notion vraie.

Love on Sunday, c’est un peu comme Terminator : on a beau se dire que le premier a tout pour être meilleur, qu’il est plus fin et moins formaté, moins typiquement commercial,… pour ces raisons mêmes (ou c’est tout comme) on préfère finalement le deuxième. Pourtant c’était pas gagné. Mais Last Words prend la forme inverse de son prédécesseur (qui échouait à faire d’une bonne idée quelque chose de vraiment convaincant) : il commence par faire craindre le pire dans sa scène d’intro mais en fin de compte emporte l’adhésion.
D’ailleurs on peut questionner l’intérêt de cette scène d’ouverture, tant 1/ elle n’est pas développé par la suite et 2/ les quelques allusions qui lui sont faites auraient parfaitement fonctionné sans elle ; sans oublier que 3/ les scènes d’hôpital c’est le mal. Mais faut avouer que Last Words est un film qui ne semble pas vraiment écrit et ne sait pas trop où il va – à l’opposé, encore une fois, de Love on Sunday (c’est à se demander pourquoi on essaye de nous les faire considérer ensemble) beaucoup plus travaillé sur le plan du scénar. Après, je dis ça mais je dis rien, ce n’est pas un reproche que j’adresse au film : j’apprécie ce relâchement.
[ah oui au fait, pour ceux qui aiment savoir c’est quoi l’histoire, c’est une fille qui retourne dans son village natal pour retrouver son cousin dont elle est amoureuse (inceste ! youpi !), sauf que le cousin a une aventure avec une autre femme, mariée en plus]
Niveau mise en scène, dans Last Words Hiroki se défait d’un truc que je regrette souvent chez lui : une caméra trop distante, trop peu impliquée. Pas qu’elle soit ici plus proche (juste à peine), puisque les plans larges restent de rigueur, mais sa mise en scène est sans nul doute plus empathique. Une empathie légère, assez typique de ce genre de cinéma mainstream jap, invitant davantage à l’identification au personnage que prenant parti. Une empathie que certains auront vite fait de taxer de complaisance esthétisante (ça c’est parce qu’ils n’ont pas encore vu le film d’après, qui dans le genre fait bien « pire ») mais j’en sais trop rien, je trouve ça joli. D’autant plus que le film s’achève (à peu de choses prêt) sur un plan séquence très sono-sion-esque (enfin, un quasi, mais une coupe en neuf minutes c’est pas déshonorant), ce qui ne gâche rien.

Ne trouvant pas de film de SF ricain avec lequel le comparer abusivement en guise d’introduction, je me contenterai d’attaquer avec la formule consacrée, comme quoi ce fut une bonne surprise. Pas que j’en attendais rien – après tout c’est une production de Iwai Shunji, bien que ça soit pas forcément gage de qualité (Rainbow Song m’avait gentiment ennuyé) – mais je me méfie toujours des premiers films cinéma des habitués des séries télés.
N-eme romance adolescente en dernière année de lycée sur fond de séparation annoncée pour cause d’université différente l’année prochaine, Halfway est peut-être encore plus radasse que Last Words en contenu explicitement labélisable – vous savez, celui qui permet au critique de cinéma qu’on a affaire à « un film qui parle de ». Halfway, et c’est tout à son honneur, ne parle de rien (ou c’est tout comme). Pas même, ou si peu, d’intrigue de comédie romantique sur le mode « pourquoi faire simple quand on peut faire tarabiscoté ? », puisque si effectivement la gamine ne sait pas ce qu’elle veut, ce qui est pas facile à gérer et introduit des semblants de péripéties, le film glisse sur ces contrariétés comme l’eau sur le pelage d’une loutre (j’ai hésité avec les plumes d’un canard, mais une loutre c’est plus mignon).
Résultat des courses, Halfway est un film qui se ressent plus qu’il ne se pense, et c’est là qu’il marque des points car il est plutôt bien mis en scène. Rien de follement expérimental, ni même osé, bien entendu. On est dans un cinéma léger, en caméra portée et avec une photo lumineuse, dans la droite lignée du cinéma de Iwai justement, tendance April Story et autres Hana & Alice. A ce sujet, ce n’est qu’après coup (là, il y a trente secondes) que je remarque qu’Iwai, en plus de scénariste et producteur, est également (co-)monteur du film. Et je comprends mieux cette première impression.
Restons un peu sur le montage si vous voulez bien : j’aime bien comment ce film est monté. C’est, si vous me passez l’expression, un montage qui respire. Comprendre par là qu’il suit deux voies complémentaires, d’un coté des plans longs, de l’autre des scènes très découpées, toujours en épousant le flux (et le reflux) des mouvements de caméra, sans d’ailleurs que ne se créé la moindre opposition entre ces deux types de scènes (parce qu’intégrées dans le flux du film, on pourrait presque trouver les coupes imperceptibles). Ni que cela n’affecte le rythme du film, celui-ci étant porté par la caméra – le rythme n’est pas créé par les coupes, disait Tarkovski, mais par l’écoulement du temps au coeur des plans, c’est au moins vrai pour ce film.
Par contre cela touche il me semble au rapport au temps du spectateur, à son rapport à l’ellipse. D’un coté, lors de plans séquences contemplatifs et sans tension, le montage étire le temps ; de l’autre, lorsque le montage, dans de faux jump-cuts (il y a changement d’axe, mais comme pour un jump-cut il y a une micro-ellipse), ne conserve que l’apex des plans sans laisser le temps à la fulgurance de retomber, le temps est comme compressé. En résulte une agréable et ouateuse insécurité, quand vient l’impression d’assister à une ellipse (en tout cas c’est ce que suggère la « grammaire » cinématographie) mais en fait non, on est toujours au même endroit, toujours au même moment. Et inversement.
Pour ceux qui n’ont pas compris ce que je veux dire par là, c’est ce que certains appellent une mise en scène clipesque.

(assister au double programme #6)

[Avant d’aborder l’histoire de Morse, rappelons que ce dernier est tiré du roman du même nom de John Ajvide Lindqvist, également scénariste du film – roman disponible en France aux éditions Télémaque.]

Morse se déroule dans les années 80 à Blackeberg, une banlieue austère de Stockholm. Le spectateur y suit le quotidien grisâtre et exsangue d’Oskar, un garçon de douze ans, solitaire, maigrichon, délaissé par des parents divorcés et aimants mais peu sensibles aux préoccupations de leur enfant. Oskar ne semble pas avoir d’amis, il est harcelé par les bad boys de sa classe qui l’obligent à couiner comme une truie ; la zone urbaine où il réside ne présente aucun attrait ou loisir.
Cette banalité affligeante de réalisme et de morosité s’altère quand débarquent, dans l’appartement contigu à celui d’Oskar et de sa mère, d’étranges voisins : en réalité une jeune vampire, Eli, et son serviteur, un quinquagénaire apathique prénommé Håkan.
La vampirette se lie d’amitié avec le gamin, lui apprend à se surpasser, à avoir confiance en lui, à s’assumer ; une relation ambigüe s’établit entre les deux enfants alors qu’Oskar prend conscience de la véritable nature d’Eli.

Ce qui frappe au premier abord dans Morse c’est son esthétisme. Tomas Alfredson dépeint la misère et l’ennui des habitants de Blackeberg avec un ascétisme sévère et un raffinement d’esthète, cumulant de larges plans longs et silencieux. Contrastant avec la sécheresse sociale de Blackeberg, le metteur en scène soigne des plans méticuleux et réfléchis, aligne les cadrages au cordeau, le tout avec des mises au point millimétrées parfois réalisées en plein film (!). Cette précision est combinée avec une photographie luxueuse qui, dans un film majoritairement nocturne, s’appuie sur une neige « lumineuse ». Cette application confère au métrage une patine soyeuse et accentue son côté irréel ; Morse s’oriente, de par sa mise en scène, vers un conte hivernal imprégné de réalisme magique.
La réalisation, purement esthétique, ne s’applique pas à retranscrire l’action ou la matière filmée, mais à apporter une teinte particulière à l’atmosphère générale du récit. Je nuance ce constat en notant comment le cinéaste filme intelligemment les meurtres commis par Eli de façon abrupte et naturaliste, appuyant ainsi la bestialité de celle-ci – prouvant qu’il n’est nul besoin d’effet gore ou de mouvements frénétiques de caméra pour susciter l’horreur. Du réalisme magique et bestial, donc.

Revenons à l’intrigue, qui pourrait être complètement neuneu que ça n’empêcherait pas le film d’être simplement beau à regarder.
On est a priori dans du fantastique contemporain, un fantastique social âpre et gris proche du Stephen King des années 80 (si l’une des répliques « squeal like a pig » évoque Carrie, Morse est proche de l’ambiance d’un Ça dans la peinture suburbaine et le rapport à l’adolescence).
Alfredson et Lindqvist s’en sortent plutôt bien et livrent un portrait convaincant d’un ado suédois esseulé, privé de repères moraux et sociaux. La description des autres habitants de Blackeberg l’est un peu moins, principalement car le film se concentre sur Eli et Oskar. L’élément fantastique résout l’impasse sociale dans laquelle le personnage central a été cloisonné. Le vampire représente une échappatoire à la grisaille quotidienne ; on peut aussi y voir l’incarnation de la violence refoulée d’Oskar.
Intéressant, mais rien d’original jusque-là.
Dans les aspects positifs, notons au passage le bon rendu de l’attirance d’Oskar pour le côté obscur du vampire et, dans les négatifs, des étranges petits chats en 3D (à croire qu’Epikt a été nommé character designer du film).

En réalité, ce n’est pas tellement ce fantastique social qui rend Morse passionnant / touchant / fascinant – dans le genre Morse s’avère un bon film, ce qui n’est déjà pas si mal. Non, là où Morse baisse le slibard jusqu’aux chevilles de tous ses prédécesseurs c’est dans la fragilité / la simplicité / la cruauté de la relation qui se noue entre Eli et Oskar.
Assez étonnamment, à parcourir les e-avis de nombreux admirateurs de Morse, ceux-ci s’émerveillent devant « une jolie histoire d’amour (sic) entre deux êtres esseulés » (c’est beau, on dirait une accroche pour un opus de Twilight). Ce résumé est pour le moins simplificateur et réduit le film à un vulgaire teenage movie.

Je vais essayer d’expliquer pourquoi je pense que Morse n’est pas (du tout) une histoire d’amour ; ou si c’est le cas, que les choses ne sont pas aussi simples qu’elles en ont l’air (et si je me trompe tant pis ça m’apprendra à voir le mal partout).

[NdE : ça spoile un peu dans la suite du texte]

Contrairement à ce que l’on pourrait croire, et souvenez-vous que le film est principalement relaté du point de vue d’Oskar, et donc du fan-boy, Eli n’est pas une gentille petite fille vampire qui tombe amoureuse du vilain petit canard. On découvre peu à peu 1/ qu’elle est plus âgée (voir les deux plans où son visage est remplacé par celui d’une vieille femme) 2/ pire qu’elle est de sexe masculin ; en parallèle, je rappelle l’approche bestiale choisie par Alfredson pour filmer ses actes. Conclusion : Eli est un vampire, un animal, uniquement concernée par sa survie. Et c’est tout.
Dans les premières scènes du film, son serviteur zigouille un quidam pour rapporter du sang frais à Eli ; il échoue – trop vieux, trop lent. Håkan ne peut plus subvenir aux besoins de son maître qui en vient à devoir tuer elle-même ses proies, ce qui est risqué, car ainsi Eli s’expose à être découverte, notamment car elle les assassine bestialement là où Håkan les tue comme un « banal » serial killer – sa dernière tentative de meurtre dans un gymnase n’est d’ailleurs pas une « tentative ratée », c’est une « tentative ratée réussie » dont le seul but est de fournir un coupable aux autorités et de relâcher la pression sur Eli.
Eli doit rapidement trouver un nouveau serviteur. Or, dans le voisinage, vit Oskar, un jeune adolescent solitaire et frustré, qui tue le temps en donnant des coups de couteau à un ennemi invisible dans la cour déserte de l’immeuble. Eli voit en Oskar une cible (trop) facile et presque évidente pour remplacer son serviteur usagé. Elle se présente alors à lui, le séduit par son côté mystérieux ; puis alors qu’Oskar prend progressivement conscience de la nature de sa nouvelle amie, elle le fortifie en lui donnant confiance en lui, en montrant qu’il est capable de se battre (il frappe l’un des bads boys sur les incitations d’Eli) ; grâce au vampire, Oskar est empli d’un sentiment de puissance, de domination – à l’inverse de ce qu’il ressentait jusque-là (faiblesse, timidité, passivité).

Par la suite, la relation entre Eli et Oskar s’intensifie sous l’impulsion de la fille. Ce faisant, celle-ci insiste sur le fait qu’elle doit partir (« si je pars, je vis, si je reste, je meurs » – donc si tu m’aimes, viens avec moi). Mieux, elle lui montre qu’elle est prête à souffrir pour lui en pénétrant chez lui sans y être invitée, ce qui la fait saigner de façon visible devant Oskar, qui en ressent une culpabilité honteuse. Dans la foulée, un concours de circonstances conduit Oskar à lui sauver la vie face à un traqueur de vampires – même si on peut estimer qu’elle aurait réussi à échapper toute seule à son ennemi. Sous l’emprise définitive du vampire, Oskar devient fort, protecteur et débiteur.
Cependant, le garçon ne peut pas encore se résoudre à quitter sa mère et son quotidien misérable ; Eli passe alors à la phase finale de sa séduction : elle part, abandonnant Oskar à sa solitude initiale, le laissant redevenir l’être faible qu’il était avant leur rencontre. Et, quant logiquement les éternels bad boys s’en prennent à nouveau à lui, Eli réapparait pour lui sauver la mise. Oskar se sent définitivement redevable et ne peut que la suivre. Le vampire a conquis son nouveau serviteur.

Certes, on peut estimer que la relation qu’Eli tisse avec le garçon est plus ambigüe que cela et que le vampire finit par ressentir une certaine empathie pour Oskar, voire un amour platonique de pré-adolescent (platonisme renforcé par le fait qu’Eli soit un garçon) ; de même, Oskar s’affirme au fil du récit et prend dans certaines scènes l’ascendant sur Eli ; mais, on peut douter de la sincérité de celle-ci. Voyez comment elle puise l’énergie vitale de son ancien serviteur jusqu’à son dernier souffle, celui-ci n’étant en somme qu’une version âgée et obsolète d’Oskar – pour son ultime soir, Håkan demande à Eli de ne pas sortir avec le garçon, avec son successeur, celui qui va lui voler son amour.

Malgré des apparences salvatrices, Morse devient au final tragique, car il décrit l’abandon de la vie d’un jeune garçon pour s’engager jusqu’à sa mort aux services d’une créature inhumaine – une servitude qui est pour lui un rêve, la dernière alternative dans une société devenue elle aussi inhumaine.

Morse propose donc une relecture décalée et moderne du mythe du vampire – décalée, car elle est donnée du point de vue de l’asservissement d’un serviteur et moderne, car si Eli utilise les mêmes artifices de séduction qu’un Dracula, elle s’appuie moins sur la peur que sur la fascination qu’elle suscite.
Le vampire n’est plus un monstre qui effraye, mais une créature fantastique qui fascine – non via une pose victorienne décatie, mais par le pouvoir et l’échappatoire du réel qu’il représente. Être esclave d’un vampire plutôt qu’esclave du système.

La vérité sur Eli est peut être entre les deux voies, entre l’histoire d’amour sincère et l’embrigadement insensible. Cette ambigüité est la véritable richesse de ce conte hivernal morbide et cruel.

Aujourd’hui on a droit à des bellâtres à contre emploi, à des sécrétions visqueuses et organiques, à du rêve américain, à des hommes, des vrais, et des tapettes, des vraies, dans deux films qui n’ont pas grand chose à voir l’un avec l’autre, si ce n’est qu’ils laissent le politiquement correct au vestiaire.

Au sujet de Starship Troopers, le jugement est souvent bien vite rendu : aux mijaurées bien pensantes de gauche qui ont vite eut fait de le taxer de fascisme les progressistes mous de gauche ont répondu que, au contraire, en voilà une belle charge anti-militariste – si vous êtes de droite, désolé, vous n’avez pas le droit de vous exprimer sur l’art (c’est du moins ce qu’on rétorque chaque semaine à Eric Zemmour !). Il me semble malheureusement que le bousin est plus ambigu que cela, tant mieux j’oserais dire, car l’anti-militarisme de base ça casse un peu les couilles aux gens biens – non ?
Car le fait est que, 95% du temps, le film ne se défait pas de son premier degré. On y est burné, sans reproche et sans contradiction, on fait la guerre parce qu’elle est juste et que le service militaire est le fondement de la citoyenneté ; jamais il n’est prêté à l’ennemi la moindre once d’humanité (même quand il se révèle qu’il pense ; cf la scène finale où l’insecte est capturé et où on découvre qu’il a peur, pensez-vous qu’on éprouverait pour lui la moindre empathie ? non, on s’en réjouit et on braille comme des membres du KKK venant de coincer un nègre) ; jamais la mort n’est perçu comme un gâchis, mais plutôt comme une glorification du citoyen et comme un affront qu’il faut laver au napalm. On aurait presque envie d’approuver les suscitées mijaurées, tiens – mais voilà, on ne peut s’empêcher de penser que les films fascistes c’est quand même trop cool.

Cela dit, connaissant vaguement le point de vue du père Verhoeven sur la question on se dit qu’il doit avoir anguille sous roche. L’anguille, c’est notamment ces spots de propagande d’information qui émaillent le métrage (permettant au passage l’économie de passages didactiques dans le corps du film ; une pierre deux coup) où des soldats aux sourires Colgate distribuent des cartouches de fusil mitrailleur à des gamins, gamins que par ailleurs on invite à écraser les cafards pour participer à l’effort de guerre – grotesque, mais finalement pas si éloigné de véritables spots de propagande. C’est magnifique, on ne se pose plus la question de pourquoi ils partent à la boucherie la fleur au fusil.
Mais c’est là le seul élément du film faisant preuve de distance ironique.

Certains pourraient penser qu’envoyer au casse-pipe des fils de bourgeois à belle gueule constitue également une marque du second degré du film – je ne pense pas que cette hypothèse tienne l’examen du film. Du cynisme, sans aucun doute, mais du second degré ? c’est justement cette absence de second degré qui cristallise le cynisme de l’entreprise.
On aura vite fait de voir dans les deux premières parties du film une initiative parodique – à l’école, campus-movie typique avec match de foot et bal de promo, puis au camp d’entraînement, qui fait penser à un mauvais rip-off de Full Metal Jacket, sans même parler des personnages qui sont tous des archétypes (du gros boeuf capitaine de l’équipe de foot au nerd de base avec son furet) – mais c’est une nouvelle fois ne pas admettre son constant premier degré : ce que fait Verhoeven tient davantage du recyclage de passages obligés de films de genre que de leur détournement. C’est d’un conformisme confondant, faisant bien entendu écho aux personnages qui jamais ne remettront en cause leur situation, au contraire. Et ce n’est pas la mise en scène, on ne peut plus carrée et allant à l’essentiel, sans grande subtilité finalement, qui dira le contraire.
Et excusez-moi (encore une fois), cela à hachement plus de gueule qu’une bête (et convenue) critique de l’absurdité de la guerre (lol). Si l’opinion de Verhoeven sur le sujet ne fait aucun doute, ses intentions et celle de son film sont d’emblées plus floues. Objectivement, Starship Troopers n’est une critique de que dalle. Il est par contre parfaitement révélateur de la manière avec laquelle, à partir de deux trois données marginales, le spectateur (de gauche, forcément) se fera une joie de le conformer à ses attentes. Que c’est beau de rêver à un cinéma unilatéral et sans ambiguïtés !

On change radicalement de genre avec le second film, le fort sympathique et sarcastique Les Lois de l’attraction, adapté du roman éponyme de Brett Easton Ellis (qui dans mon souvenir est tout de même plus grinçant que le film). Ça se passe sur le campus de la fac de Camdem, avec des jeunes gens riches et beaux, qui se baladent dans des voitures de luxe, prennent de la drogue et vont à des soirées portant des noms évocateurs comme « dressed to get screwed party », ce genre d’activités tellement saines pour le corps et l’esprit. Au milieu de tout ce bazar : Paul aime Sean qui aime Lauren qui aime Victor. Sans oublier la mystérieuse fille qui aime secrètement Sean et lui envoie des mots d’amour, et Lara, la coloc de Lauren, qui couche avec tout ce qui a une bite. Pour incarner tout ce beau monde, des belles gueules de seconde zone dont James Van Der Beek, à l’époque assez connu pour la série neuneu Dawson, ici dans un contre-emploi total et étrangement convaincant.
Dans le genre étrange, la fin est bizarre. Elle semble vouloir reprendre la scène d’introduction (un flash-forward) mais en fait non, Avary se dit qu’il va en faire autre chose, ses personnages tournent le dos à la voie qui leur était tracée pour une séquence en totale rupture, comme s’ils s’extrayaient du film – des fois je me dis que durant ces deux trois plans Les Lois de l’attraction devient littéralement le film de vampire (mélancolique et hors du monde) qu’il se fantasmait lors de la première scène.

Tout son long le film suit trois personnages (et à moitié un quatrième), la structure narrative s’en accommode d’une manière assez négligente la plupart du temps, passant de l’un à l’autre comme ça vient, se focalisant sur Untel en oubliant Machin pendant vingt minutes. Le pire c’est que ça se laisse suivre quand même.
(un peu comme cette chronique quoi, elle part dans tous les sens sans grand ordre ni plan en trois parties mais n’en reste pas moins trop cool trop bien)
Mais ce laisser-aller est étonnant quand on remarque les multiples façons qu’a Avary de traiter, ponctuellement, les narrations alternées (et assimilé). Je ne vais pas trop m’étendre sur le sujet, puisque j’ai depuis quelque temps pour projet un article « comment raconter deux choses qui se passent (ou pas) en même temps, based on Roger Avary’s Rules of Attraction », mais c’est à chaque fois inventif et différent. Vite regardé ces scènes se ressemblent les unes les autres, mais il s’agit en réalité d’options de mise en scène bien distinctes. Très chouette donc, même si on en aurait aimé davantage ! (c’est vrai quoi)
Idem de la mise en scène dans son ensemble, clean mais très (trop ?) sage. Étonnant (et frustrant) de la part d’un film qui ponctuellement sait se faire si généreux.

(assister au double programme #2)

« Quand les choses se passent mal ? Je ferme les yeux. J’essaye de me rappeler des moments où je m’aimais bien. »

Une critique à haut risque aujourd’hui. Car voyez-vous, quand j’ai découvert ce film je fus réellement enthousiaste, à tel point que je le prêtai à tour de bras autour de moi. Pour à chaque fois déchanter, puisque personne ne l’aimait – au mieux cela se soldait par un « moué, pas mal », au pire par un cinglant « le film le plus chiant que j’ai jamais vu » (authentique). Et moi je ne sais plus quoi penser. Car – pas buté – je l’ai revu dix fois, vingt fois peut-être. Et malgré tous mes efforts je le trouve à chaque fois d’une beauté stupéfiante, d’une grande sensibilité, d’une vraie intelligence dans la mise en scène,… bref un film magnifique, sans aucune doute le plus beau que j’ai pu voir de toute l’année 2006.
Au diable les autres donc, j’aime ce film.

Pourtant on peut pas dire que j’avais adoré le premier film de Ishikawa Hiroshi (qui a pourtant une réputation honorable il me semble). Tokyo Sora qu’il s’appelait et comme son nom l’indique on y filmait beaucoup le ciel (« sora ») et il ne s’y passait pas grand chose. Et Su-Ki-Da alors ? On y filme toujours le ciel et il ne s’y passe toujours pas grand chose. Mais voilà, Ishikawa semble avoir mis le doigt sur ce qui manquait à son premier film, de l’engagement probablement, un peu de simplicité également (dans Tokyo Sora on avait six personnages, Su-Ki-Da ne se concentre plus que sur deux).

L’histoire est donc on ne peut plus simple – limite si elle n’est pas contenu dans le titre – celle d’un gars et d’une fille qui vont se tourner autour jusqu’au moment où ils se diront « je t’aime » (« su-ki-da » donc). Enfin, c’est plus compliqué, puisque si Yû est amoureuse de Yosuke ce dernier ne semble pas intéressé, tout occupé qu’il est à gratouiller toujours le même morceau sur sa guitare. A peine s’intéresse-t-il davantage à la grande soeur de sa prétendante, qui ravalant son chagrin et sa jalousie commence à jouer les entremetteuses, espérant que cela permettra à sa soeur d’oublier son ex-petit ami récemment décédé.
Mais qu’on ne s’y trompe pas, Su-Ki-Da n’a pas grand chose d’une comédie romantique, même si le scénario peut y faire penser. Mais le film n’a pas la frénésie d’une comédie romantique. De même que, si comme dans ce genre de films la fin est connue avant le premier plan, la progression du film n’est pas une affaire de péripéties (Machine qui embête Bidule et le force à échanger leurs godasses) mais au contraire d’introspection. Mais comme j’y reviendrai plus tard je vous laisserai penser pendant quelques paragraphes encore que l’introspection c’est une idée de film d’auteur auteurisant (alors que non, c’est ici un dispositif formel particulièrement fascinant).

Mais commençons basique : le film est très beau. Pourtant, tout ancien pubeux/clipeur qu’il soit, Ishikawa n’adopte pas une mise en scène tape-à-l’oeil, même si elle reste par certains aspects esthétisante – mais on est par exemple loin d’un Iwai Shunji, d’horizons similaires, dont la mise en scène reste clipesque même au cinéma (rien de péjoratif à cela, c’est même un de mes réals préférés).
Les cadres sont très travaillés, décadrant volontiers, très aérés pendant une première partie principalement composée de plans moyens ou à peine rapprochés, puis plus resserrés lors de la deuxième partie (je reviendrai sur la division du film en deux parties bien distinctes) qui fait la part belle aux plans rapprochés, voir aux gros plans, avant toutefois de commencer à se rouvrir sur la fin. L’une comme l’autre sont intéressantes (la deuxième est toutefois moins riche), même si fonctionnant sur des mécanismes parfois différents. Par exemple, dans la première si le cadre est globalement figé en situant l’action en demi-ensemble (c’est surtout vrai pour les scènes à l’écluse), Ishikawa découpe dedans grâce à des jump-cuts et se rapproche ainsi des personnages. Alors que dans la deuxième il découpe d’une manière plus traditionnelle, en champs-contrechamps.

Le film est beau, pourtant il est assez âpre. L’image tout d’abord, filmée en lumière naturelle et donc parfois très sombre (principalement dans les scènes d’intérieur, forcément peu éclairées), très granuleuse également, même si Ishikawa réussi malgré tout à obtenir un rendu qui flatte les rétines (un beau paradoxe que voilà). Mais surtout dans le travail du son (excellent, l’ingénieur son mériterait d’être cité si toutefois je connaissais son nom), très rêche, mettant souvent en exergue ce qui d’ordinaire est atténué : vent dans le micro, frottements du tissu des vêtements, souffle de respiration, couacs des cordes de guitare,… Ce n’est par je-m’en-foutisme ou amateurisme (dans un film aussi maniéré, voyons !) que ces bruits « parasites » sont conservés, ils sont même d’ailleurs parfois coupés, afin de jouer sur la rupture. Par exemple lorsque Yû aborde Yosuke pour la « première » fois (elle le connaissait sans doute déjà, mais c’est probablement la première fois qu’elle va le rejoindre lorsqu’il joue de la guitare) les sons « parasites » sont tout d’abord coupés, pour être brutalement branchés lorsqu’elle saute la marche pour s’asseoir à coté de lui : la scène devient de suite plus incarnée physiquement, plus tactile.
Allez tiens, autre preuve le son de ce film est un vrai travail de maniaque : lorsque Yû se sauve après avoir proposé à Yosuke de sentir l’uniforme de sa soeur, le son est semble-t-il coupé. Mais tendez bien l’oreille, tout est coupé à l’exception de ses bruits de pas en imperceptible fond sonore – le détail qui tue.

Le film est donc divisé en deux parties (même si je me permettrai d’aller plus loin en fin d’article), bien distinctes et différenciées, même si on remarquera un certain nombre de similitudes – toutes deux orchestrées autour du couple et d’une troisième personne, la soeur puis Torami (même si dresser plus loin le parallèle entre les deux serait ridicule), interventions d’éléments récurrents qui scandent le récit (cf plus loin), accidents en vue subjective,…
La première se déroule lors de leur dix-septième année (ce que j’ai résumé en introduction) et est contée par Yû. La deuxième se passe dix-sept ans plus tard lorsque les deux, qui s’étaient perdus de vue, se retrouvent et suit le récit de Yosuke. En quelque sorte, « comment je t’ai perdu » suivi de « comment je t’ai retrouvée ».
Au delà du changement d’acteur en milieu de film et des quelques pointes de voix-off (dont certaines semblent d’ailleurs superflues) qui mettent en évidence les points de vue différents, la rupture la plus évidente est celle de la photographie et des couleurs : de teintes bleues et vertes (et grises pour les scènes d’intérieur, mais c’est surtout le bleu qui reste en tête) on passe à du beige (avec des pointes de bleu) et du blanc.
Mais c’est en fait la mise en scène dans son ensemble qui est remise en question lors de ce changement de point de vue, comme si on avait affaire à deux langages, à deux manières de s’exprimer. On annonce la couleur dès la première scène, avec deux éléments jusqu’à présent non utilisés : une bande-son off (qui deviendra « in » plus tard, il n’y a d’ailleurs pas le moindre son réellement off de tout le métrage) et un très gros plan. Et effectivement la mise en scène change radicalement, et ce n’est pas toujours gratuit. Exemple – en partie conséquence du resserrement de l’échelle de plan mais à mon sens signifiant – dans la première partie, qui fait volontiers preuve d’insouciance, les personnages sont souvent cadrés ensemble ; alors que dans la deuxième ils sont principalement cadrés seuls, opposés par le mécanisme des champs-contrechamps, comme s’il y avait entre eux une fracture à combler.
Mais il faudrait probablement un article séparé pour bien mettre en évidence comment Ishikawa caractérise ses deux parties par ses options de mise en scène (et je compte bien l’écrire un jour).

C’est bien beau tout ça, mais de quoi ça parle ? Passons rapidement sur ces histoires de « non-dit » et autres « incommunicabilité des êtres » (ahah !). Même si, pourquoi pas, il y a dans Su-Ki-Da une incapacité à s’exprimer d’un coté et à comprendre de l’autre (et inversement peut-être aussi), comme une sorte de constat d’échec de cette fameuse et prétendue faculté qu’auraient les japonais à communiquer sans rien dire. Ça sera tout pour ces banalités que j’ai pu entendre ici et là.
Su-Ki-Da est donc un film d’amour (forcément) mais qui a la particularité d’aborder le sujet par le biais de la mémoire ; ou du souvenir si vous préférez. Après tout, c’est ainsi que le film se présente dès la première phrase [1], prononcée sur fond noir : deux amants qui se remémorent leur « rencontre » (c’est entre autres pour ça qu’on sait d’emblée comment ça va finir). On remarque également que la deuxième partie déjà est le lieu d’évocation de souvenirs, qu’ils soient communs ou inaccessibles à l’autre (« Quels sont tes meilleurs souvenirs ? – Des moments que tu connais pas. » ; voilà qui est chouette, même s’il est probable que cela soit un mensonge !), où les personnages fouillent en tâtonnant dans leur passé. Mais il est bien probable que le véritable lieu de l’évocation du souvenir, le « présent » du récit, soit en fait la troisième partie. Dont je ne vous ai pas encore parlé et qui en l’occurrence ne se compose que d’un unique plan, post-générique : on y voit les deux enfin rassemblés (alors que rappelez-vous dans la deuxième partie ils étaient isolés l’un et l’autres et séparés par l’usage de champs-contrechamps) et revenir sur les lieux de leur jeunesse (souvenir, souvenir).
Et vous commencez à me connaître, ce qui me plait c’est quand la forme est en cohérence avec le fond, qu’elle le souligne et le mette en évidence, qu’enfin elle en dise parfois plus long que ce qui est explicite. Ainsi dans Su-Ki-Da le rapport au souvenir conditionne la mise en scène ou du moins – au cas où cela ne soit pas volontaire et que je craque mon câble tous seul dans mon coin – s’accorde parfaitement avec.

Premier point, l’extrême schématisme de la mise en scène et du récit, en particulier dans la première partie, la plus lointaine, laisse penser que plutôt qu’une réalité captée sur l’instant par la caméra on y a plaqué un filtre subjectif et orienté, mais peut-être également limité par des points de repères en nombre réduit. Ainsi, à l’exception de quelques scènes à part car marquantes (achat du magazine, qui sera d’ailleurs évoqué par la suite) le nombre de lieux est extrêmement réduit pour un récit s’étendant à priori sur une durée assez longue : principalement l’intérieur de la maison, l’école et les berges devant l’écluse. Mieux, les axes de prise de vue sont eux aussi réduits, un peu comme si une image forte avait figé le décor et qu’autour de ce décor fixe on avait tenté de reconstituer l’action – il est alors envisageable que les conversations entre Yû et sa soeur n’ont pas toutes eu lieu dans la cuisine avec cette dernière en train de s’activer autour de l’évier, juste reconstituées sous cette forme par Yû. D’une manière presque naturelle, la seconde partie est beaucoup moins schématique, les lieux et les axes sont plus nombreux et moins figés. Elle est aussi filmée en gros plan (et non dans des plans plus généraux et détachés), comme s’il était plus aisé d’en reconstituer les détails – les événements étant plus récents et présent à l’esprit, Yosuke n’a alors pas besoin de faire appel à une mémoire forcément schématique.
Deuxième point, il est intéressant de remarquer comment des éléments apparemment incongrus – plus explicitement : le ciel (réminiscence d’une adolescence en pleine air ? légèreté idéalisée de cette période ?) dans la première partie et l’eau (qui semble être un élément fédérateur et apaisant) dans la seconde – reviennent à plusieurs reprises, à la fois comme plans en insert mais aussi comme éléments familiers. Dans une lecture « mémorielle » du film on peut aisément voir cette insistance comme autant de « où en étais-je ? », un moyen de se raccorder à son souvenir en s’appuyant sur des points de repère emblématiques, une manière de structurer et rythmer l’introspection, de délimiter son espace au sein d’un territoire familier.

Dans le lot il y en a un dont l’utilisation dépasse largement ce cadre ; sa forme, comme son introduction dans le récit, est d’ailleurs tout à fait singulière.
Bref, il y a parmi ces plans de ciel un qui est atrocement balafré par un morceau de pont qui bouche une partie de la vue. Ce plan, introduit dans la scène suscitée avec le détail qui tue (où Yû, agacée, triste ou je ne sais quoi encore, semble fuir Yosuke et le traiter de pervers ; et qui mériterait également son petit article dédié tellement c’est joli, Ishikawa y bouleversant le train-train de sa mise en scène pour en marquer l’importance), revient à quelques reprises par la suite comme pour – par association d’idées, presque par intertextualité, en sous-texte – rappeler à l’esprit la fracture, l’incompréhension mutuelle, qu’il existe désormais entre les deux jeunes gens. En particulier dans l’amorce de la (très très jolie encore une fois) scène où la pauvre Yû se prend un gros râteau, comme pour souligner que c’est bien beau les illusions mais c’était couru d’avance.
De manière différente mais à mon sens l’idée est similaire, l’eau (second « élément central ») est associée à une scène pivot de la deuxième partie. Yû se libère d’un poids qui lui pèse sur la conscience (ceux qui ont vu le film devraient comprendre, j’ai déjà assez spoilé pour ne pas déflorer en plus cet événement), se remet lentement de ses émotions, et propose d’aller acheter des bouteilles d’eau (on peut trouver l’idée étrange). Et là la mise en scène – jusqu’à présent resserrée et presque claustrophobe comme je l’ai déjà fait remarquer – se libère et retrouve presque l’apparence qu’elle avait dans la première partie (scène d’extérieur, échelle de plan plus large, le ciel qui occupe le champ), comme pour faire état d’un soulagement.

Mais retournons à des considérations plus basses du front : le casting est vraiment chouette !
Passons sur quelques personnages secondaires qu’on voit pendant à peine trente secondes de loin incarnés par des acteurs pourtant intéressants (Kase Ryo par exemple) et sur une Nonami Maho absolument délicieuse dans le rôle de Torami (la Yû qu’on croit un temps avoir retrouvée, parce qu’on y pense toujours, et puis non).
Les deux rôles sont donc partagés entre un excellent quatuor d’acteurs, en eux-mêmes pas forcément extraordinairissimes mais dont l’alchimie à l’écran fonctionne particulièrement. Je ne connaissais pas du tout Nagasaku Hiromi, principalement actrice de télé (et ex-membre du groupe d’idols Ribbon ayant sévi au début des 90s, ça fait mal !) mais elle est très bien (et elle a des joues, ce qui est important pour prendre la suite de ma joufflue préférée). On croise également Eita, qui semble une valeur montante parmi les jeunes acteurs japonais actuels, et Nishijima Hidetoshi qu’on aime beaucoup parce qu’il a joué dans le très beau Canary de Shiota Akihiko.
Et donc oué, il y a Miyazaki Aoi dedans, magnifique comme toujours. Un rôle qui lui va d’ailleurs comme un gant, très « miyazakien ». En cherchant bien on pourrait même y voir comme un visage lumineux de la Sachiko de Insecte Nuisible (oui oui, rappelez-vous, celle qui déjà se raccrochait à un amour impossible en fredonnant une chanson associée à celui qu’elle désire).
Impossible également de passer sous silence l’excellent travail de Yoko Kanno (qui avait déjà composé la BO de Tokyo Sora et dont de toute façon on n’a jamais douté du talent) sur la musique. Une partition douce et pourtant très simple, à peine trois morceaux à la guitare uniquement, par ailleurs joués tout le long du film avec l’hésitation et la maladresse des débutants [2].

Tout ça pour quoi ? Pour un nouveau départ sans aucun doute, permis par l’introspection et la mise au point auxquelles viennent de se livrer les deux amants, conscients qu’après être passés à coté de leur première rencontre ils ne doivent pas laisser passer cette seconde chance qui s’offre à eux.
J’en reviens à cette fameuse troisième partie – comme je le disais un unique plan post-générique retournant dans leur petite ville natale, et qui constitue sans doute le temps présent du film – qui toute simple peut-elle paraître en dit probablement beaucoup. Ce plan commence par un cadrage souvent utilisé dans la première partie, typique même, et suit les personnages en un lent panoramique pour s’achever par un angle de vue que l’on avait pour l’instant jamais vu, un plan nouveau : Yû et Yosuke font un premier pas dans le futur. C’est peut-être aussi là le sens de l’énigmatique virgule du titre [3], qui alors semble davantage l’ouvrir que le clore, appeler une suite. Une quatrième partie en paratexte ?

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Paradoxe à l’« âge de l’information », des téléphones portables, de MSN, des blogs et autres cochonneries soi-disant outils de communication, le lien social se désagrège, les générations ne se comprennent plus entre elles, les individus ne communiquent plus. Même si finalement le lien avec les autres est le plus simple à (r)établir, quitte à mourir ensemble. Le malaise profond ? L’impossibilité pour l’individu de reconstituer son lien avec lui-même, désorienté, sans repère ni motivation, incapable de se (re)construire dans un monde de plus en plus oppressant.
Aimez, aimez-vous ; ou alors mourez, car ça n’en vaut pas la peine.
L’avenir incertain, sans lien avec le passé, on vit alors dans l’éphémère, le gadget, l’immédiatement démodé. À l’image de ces groupes de pop qui brillent le temps de 3 singles puis se fanent. Comme la vie. Et on se suicide. Tout seul dans son coin, en famille, entre copines ; en sautant dans le vide, en mettant la tête dans le four, en se jetant sous un train,…

Suicide Club naît d’un traumatisme, le suicide collectif de 54 écolières se jetant sous un train, et se nourrit de son impact médiatique, entraînant dans sa traîne les policiers dépassés par les événements, les inconscients qui se laisseront entraîner par l’effet de mode, les désespérés qui y trouveront leur salut, les arrivistes cherchant leur quart d’heure de gloire médiatiques et autres victimes collatérales d’un fait divers davantage reflet d’une déchirure sociétale que d’un quelconque malaise individuel. Au milieu de ce maelström, le film suit les trajectoires croisées et contraires de Mitsuko (Hagiwara Saya), jeune fille témoin malgré elle du suicide de son petit ami et qui va entreprendre de comprendre ses motivations, et de l’inspecteur Kuroda (Ishibashi Ryo), policier chargé de l’enquête qui voit peu à peu ses convictions s’écrouler en même temps que sa famille, pourtant modèle, se désagrège. C’est justement parce qu’il est ainsi tiraillé entre révélation et égarement, tout en ne basculant jamais de manière tranchée d’un coté ou de l’autre et refusant de donner la moindre réponse solide, que Suicide Club reste difficile à appréhender au delà de ses caractéristiques marquantes (et marketables !) que sont le gore, les gamines à couettes, le sulfureux et la provoc’.

- La vie est un puzzle -
Totalement désemparés et dépassés par un « suicide club » insaisissable, les enquêteurs vont enchaîner les hypothèses les plus fumeuses, tomber dans les pièges les plus grossiers, appréhender le problème avec une vision totalement biaisée. Rien d’étonnant si on regarde le film sous l’angle de la rupture générationnelle : les adultes se montrent incapables de comprendre leurs ados et d’envisager leur comportement, et s’appliquent à dresser des grilles d’analyse préétablies et rationnelles. Mais ici l’absurde et la pulsion mènent la danse. Non content d’être à coté de la plaque, les enquêteurs se fourvoient dans la recherche d’un « suicide club » fantôme, devant davantage à la rumeur et à la mode. Sans cesse se créent ponctuellement des « suicide clubs » autoproclamés sans rapport les uns les autres et dont les apparences changent constamment (à la manière du groupe Desert, tour à tour orthographié « Dessart » voir même « Dessret »). A force, le film abandonne son allure de thriller, pour adopter un caractère plus introspectif autour du personnage de Mitsuko et de sa découverte du « club », dont la fin n’est pas le suicide mais au contraire la restauration du lien perdu entre les individus. Introspection aux airs de Peter Pan dépressif, parfois à la limite de l’incohérence et incontestablement étrange. Et le film de véritablement devenir un puzzle, délirant et surréaliste.

Le film est alors très foutrac, empruntant à de nombreux genres avec autant de styles de mise en scène différents. Ce zapping stylistique parfaitement assumé par le réalisateur est une bonne idée, à laquelle je souscris d’ailleurs totalement, mais qui n’est pas sans fragiliser le film lorsqu’il emprunte des formes que Sono Sion maîtrise visiblement moins que les autres. Cela vaut surtout pour la première partie (dans l’hôpital) qui tourne vite en parodie de yurei-eiga (film de fantômes) à la Ring avec effets sonores stridents, suspense artificiellement mis en place et apparitions fantomatiques superflues (les deux infirmières suicidées qui se manifestent subitement au gardien de nuit ou encore le sac qui dégringole de l’ascenseur). D’autant plus regrettable que cette partie constitue l’entame du film et a alors tendance à refroidir tous ceux que l’impressionnante première scène aura enthousiasmé.
Heureusement qu’elle s’achève (plus ou moins), amorçant le virage vers le film policier, sur une scène vraiment splendide – deux plans en fait, une scène d’une banalité affligeante (le classique « Tadaima. – Okaerinasai. » qu’on doit avoir dans trois films japonais sur quatre) mais qui casse totalement le déroulé du film, surprend, étonne, soulage,… tout ce que vous voulez.
Car sur la suite Sono Sion gère bien ses différents registres qu’emprunte son film, greffant sur une trame policière des épisodes d’humour nonsensique (la scène sur le toit du lycée, ou encore la vague de suicide sous forme de clip musical) ou encore de pseudo comédie musicale horrifique, avant de le faire définitivement basculer dans l’introspectif dans le final.

- Because the dead shine all night long -
Parlez de Suicide club à quelqu’un qui a vu ce film, et il évoquera immanquablement (et à priori dans les 10 secondes) sa première scène. Pas surprenant quand on la connaît. En effet, malgré le fait que la majorité du film soit globalement assez sobre (plan séquence, caméra portée, photographie réaliste et crue,…) il frappe de temps à autre par des fulgurances esthétiques qu’il est pour la plupart difficile d’oublier, notamment à cause du décalage qu’elles créent avec l’austérité générale. Les premières sont les effusions gore qui parsèment le métrage, qui frappent par leur démesure. Le suicide des 54 lycéennes bien entendu (qui se doutait qu’il y avait autant de sang dans des si petits corps ?), mais la liste ne ce résume pas à ce déluge d’hémoglobine et de jupettes. L’autre atmosphère marquante de Suicide Club est l’univers décadent de Genesis, interprété par le chanteur de visual-kei Rolly (un rôle taillé sur mesure), qui outre les ambiances de cabaret déviant rappelle l’imagerie du rock visuel, avec gimmicks et son extravagance de façade.

Il n’y a pas que dans ses thèmes, multiples, et dans sa structure, inégale, que Suicide Club est en dents de scie. La mise en scène est elle aussi très disparate d’un point de vue de sa virtuosité (ou non). La première scène est en fin de compte un assez bon exemple. Ses prémices – alternance de plans sur les filles, cadre à l’épaule un peu négligé et voltigeur, le tout monté habilement – sont plutôt séduisantes et pleines de candeur. La suite (l’événement proprement dit) est quand à elle complètement foutrac et assez illisible, puisque montée en dépit du bon sens et multipliant les faux raccords. Alors ça oui, y a des trains (un), des jupettes (cinquante-quatre) et de l’hémoglobine (au moins quatre cents litres).
Mais comme je l’ai déjà remarqué il y a de bien belles choses aussi. C’est en particulier dans sa gestion, parfois un brin esthétisante, de la temporalité et de ses suspensions de respiration, ainsi que dans ses magnifiques ellipses et inserts (un exemple parmi d’autres, la chanson ‘Puzzle’ emboîtée dans le discours de Genesis) que Suicide Club séduit. Dans ce genre d’instants le film révèle toute l’humanité et la mélancolie de son propos, car c’est bien ce qu’il est au delà de ses frasques sanglantes et provocantes.

- C’est vrai c’est effrayant; mais c’est drôle aussi -
Parce que oui, malgré les apparences et le sujet très sensible, Suicide club est un film plutôt fun ; il y a des choses trop graves pour être abordées de façon sérieuse. Le ressort « comique » de Suicide Club est basé sur l’excès et l’exubérance, mais surtout sur le décalage : s’il fallait décrire Suicide Club en un mot et un seul, ne cherchez pas plus loin, le voilà, « décalé ». Le décalage s’opère principalement entre le sérieux de la situation et du propos (suicide, dépression, violence,…) et l’insouciance des protagonistes, qui vont à la mort avec un grand sourire, voir même avec enthousiasme. Insouciance accentuée par les apparitions régulières du groupe Desert, girls band composé de gamines de treize ans dont les chansons naïves mais incroyablement addictives rythment le film. L’apothéose de ce décalage est atteinte dans une vague de suicides absurdes étrangement mise en valeur par une chansonnette aux voix d’enfants souhaitant adieu aux suicidés et leur intimant de sécher leurs larmes.
Mais finalement le spectateur ne sait sur quel pied danser. A l’image de cette fin cultivant l’ambiguïté (entre le constat d’échec du policier, l’illumination blasée de Mitsuko et la légèreté du groupe Desert) et l’ironie (la dernière déclaration de Desert à leur fans, « Vivez comme il vous plait », pouvant très bien être comprise comme « mourrez comme il vous plait »), Suicide Club, en bon film d’amour et de mort, est un film qui distille chez le spectateur un indicible et indélébile malaise.

Voilà donc un film plus qu’intéressant malgré son fort penchant bancal, et on se réjouit de le voir enfin disponible chez nous, d’autant plus accompagné de sa pseudo-préquelle Noriko’s Dinner Table. A ce sujet, les deux films fonctionnant en triptyque avec le manga éponyme de Furuya Usamaru, il serait intéressant qu’un éditeur nous traduise le roman (écrit par Sono Sion et qui sert de base au film), histoire de voir s’il ne propose pas un nouveau point de vue et si par hasard le triptyque ne deviendrait pas « quadriptyque » (on peut toujours rêver).

Lors de ma première vision je me souviens avoir trouvé l’image bien moche, c’est beaucoup mieux passé la deuxième fois. Enfin bon c’est pas du grand art non plus, c’est de la photo standard un tantinet télévisuelle : très (trop) claire et très (trop) lisse. Du genre à effectivement beaucoup mieux passer sur une télé que dans une salle.
Par contre c’est il me semble assez bien mis en scène, de manière très fluide en tout cas. Notamment beaucoup de fondus enchaînés, comme si Ichikawa voulait fusionner les images entre elles. Autre élément allant dans ce sens, les nombreux split-screens et effets de vignettage. Le résultat est plus ou moins heureux suivant les cas. Parfois ça le fait, comme dans cette scène où Juri interpelle un groupe : sur un écran elle apparaît avec le groupe, mais à l’écart, sur l’autre elle est seule de face (contrechamp, ou presque), on ressent particulièrement bien son exclusion, ainsi que le caractère intrusif de son intervention que le groupe ressent comme une gène. Ou encore lorsqu’à la fin cela permet de faire s’asseoir cote à cote les deux filles qui se parle au téléphone. Mais la plupart du temps le procédé reste trop systématique.
Systématique ou pas, ce vignettage des images est très cohérent avec le sujet, du moins avec l’utilisation intensive que les personnages peuvent faire du téléphone portable. Ici Ichikawa ne se situe pas dans une lignée qui, grosso modo, irait d’Abel Gance à Brian de Palma mais au contraire d’une tendance (très asiatique pour le coup, même si ça se propage) a intégrer à l’image toutes sortes de flux d’images ou de texte (SMS, mail, titres d’informations,…) jusqu’à parfois faire ressembler l’écran à une fenêtre MSN.

Cela n’aura échappé à personne, le film pose dans son titre LA question présente dans à peu près 97,81% des teen-movies du monde : la définition de la personnalité à l’adolescence. Et d’une étrange manière, je ne sais même pas si c’est volontaire, How to become myself la pose en creux. En effet, alors qu’elle donne des conseils à son amie pour qu’elle s’intègre à sa classe Juri ne fais rien de moins que de reproduire des stéréotypes télévisuels, d’autant plus conformistes qu’ils se figurent originaux. En gros, non pas « comment devenir moi-même ? » mais « comment devenir la parfaite pouf populaire admirée de toutes ? ». Il s’agirait donc d’arriver à s’en détacher (c’est pas gagné).
Tiens, puisque je parlais de stéréotypes télévisuels, une scène joue dessus avec un certain brio. On y voit Hina qui a un rancard avec son petit ami dans un café qui est l’archétype de ce qu’on trouve dans les scènes de blind-date dans les dramas (grande baie vitrée donnant sur un petit lac et tout le tralala) et en parallèle Juri qui lui envoie des mails pour lui dire comment faire ; elle aussi est dans un café, plus banal cette fois (bien que loin d’être cradingue), observant un couple et faisant des recherches sur internet pour se figurer mais à quoi que ça peut bien ressembler un rendez-vous galant dans les règles.
Il y a donc dans la trame du film suivant Hina (du moins au début, avant qu’elle arrive à se dépêtrer un peu du stéréotype) beaucoup de fantasme et ressemble davantage à l’idéal virtuel de Juri qu’à une vraie personne. How to become myself peut être vu comme la création d’un avatar virtuel (parallèle avec Noriko’s Dinner Table, un film qui n’a par ailleurs pas grand chose à voir) : Juri se rêve comme Hina, construit le personnage et le vit par procuration à travers Kanako. La chose intéressante du point de vue de la représentation, c’est qu’ici l’avatar ne reste pas un simple pseudo et une succession de posts sur le web, mais se trouve incarné par un personnage en chair et en os, sur lequel il y a transfert. Plutôt malin.

Un bon petit film quoi. On apprécie surtout que, loin d’être paresseux, il ose – parfois c’est même gagnant. Dommage juste qu’il s’empêtre un peu trop dans le conformisme – dont il emprunte certains oripeaux et vis-à-vis duquel on n’arrive jamais vraiment à saisir s’il prend ou non ses distances.

Le film est composé en deux parties. Dans la première « Thirty, the Martyrdom in our Time » on suit un homme et une femme d’une trentaine d’années dilapidant le butin d’un vol en ne faisant rien d’autre que l’amour et autres jeux plein d’inconsistance. Dans la deuxième « Nineteen, nothing but Satire or Emancipation » on retrouve les mêmes (enfin, je crois, c’est pas tout à fait clair)(si je suis convaincu qu’on y retrouve la fille, le résumé officiel affirme que l’homme est le même) à dix-neuf ans comme personnages plus ou moins secondaires d’un autre drame. Alors que la première partie est, mis à part ses flash-back et son final, totalement coupée de tout (les deux amants vivent dans une « maison » à l’environnement minimaliste, dans une étrange et paisible lumière verte), la deuxième se prend la réalité en pleine face : crise sociale et existentielle, drogue, violence, exclusion,… tout y passe. Et le sexe, bien entendu.
Inspiré par le poète Kim Soo-Young (que je ne connaissais même pas de nom) dont il reprend des textes, Yellow Flower revêt en effet les atours de la poésie, cinématographiquement parlant. Volontiers elliptique et obscure, il s’aventure souvent sur le terrain de la métaphore et de l’image poétique. Une photo très granuleuse et presque délavée, particulièrement lors de certains flash-back, et une caméra à l’épaule souvent légère procure au film comme une impression de flottement, qui culmine dans les passages quasiment abstraits de la première partie (reclus, les deux personnages semblent aspirer à vivre hors du temps). Cette atmosphère est encore soulignée par une musique omniprésente (et accessoirement très bonne), ce qui glisse peu à peu le film dans la catégorie « film clipé soft », délaissant plus d’une fois son (semblant d’) intrigue pour s’adonner à la contemplation en musique (le plus souvent de deux personnes forniquant, mais reconnaissons que ces scènes ne donnent en aucun cas dans le soft-porn de bas étage).
Forcément, ce style de démarche a forcément son revers de médaille, et les limites du procédé comme du film sont évidentes. Certaines scènes (moi aussi j’aime prendre l’air dans mes bras avant de me replier sur moi-même) sont aussi vaines que 99% des « performances » artistiques contemporaines. De la même manière, je regrette le systématisme du recours au sexe comme échappatoire/soulagement au monde réel, élément que l’on retrouve souvent chez ce genre de réalisateur (dont certains que j’aime d’ailleurs particulièrement, comme Jang Sun-Woo) et qui sent parfois le passage obligé du réalisateur alternatif, même si encore une fois les scènes de cul sont dans l’ensemble bien foutues. Tant qu’on parle de « réalisateur alternatif », et on en aura fini avec les petites lourdeurs de Yellow Flower, un mot du contenu anti-capitaliste qui soutend le film et qui aurait gagner à faire l’objet d’un traitement moins frivole et d’images moins lourdingues. C’est pas forcément très gênant dans l’ensemble et n’empêchera personne d’apprécier le film, mais je pense entre autre à la très (très) longue scène où l’on voit le personnage déposer des liasses de billets sous les lampadaires avant qu’elles soient ramassées par un balayeur (ça a pas l’air comme ça, mais ça dure plusieurs minutes !).

En fait on est parfois pas loin de Tsai Ming-Liang (au mauvais sens du terme) et de ses thèmes de prédilection : désert existentiel, phrases obscures et vides de sens (« J’ai faim. – Oh, ne mangeons rien, ne faisons rien. – Sauf baiser ? »), délabrement affectif et finalement le sexe (beaucoup de sexe) comme seul acte véritablement libérateur et « révolutionnaire » (même si pour ma part je soupçonne tous ces réalisateurs de n’être que des gros mateurs qui s’assument pas). Mais chez Lee Ji-Sang il n’y a pas, et fort heureusement, le refus de la mise en scène que l’on observe chez le réalisateur de I don’t want to sleep alone. Au contraire, dans un esprit pourtant similaire (les deux font un cinéma à tendance underground anti-commercial et dépeignent des marginaux dans une béatitude cotonneuse, mais où le retour de bâton est d’autant plus brutal) Lee Ji-Sang prend sa mise en scène à bras le corps, n’épargnant pas sa peine dans les effets de montage, les variations dans la photographie, la gestions du rythme,… C’est particulièrement vrai du point de vue du montage, qui fait preuve d’une belle richesse. Que ce soit au niveau de la structure globale ou de la séquence, Lee Ji-Sang brise la linéarité de son film, multipliant les inserts et flash-back – parfois très obscurs, notamment la scène présente dans les deux parties et semblant faire le lien entre elles dont on ne sait pas trop d’où elle sort (même si on a bien notre petite idée). A l’échelle de la séquence aussi les inserts sont nombreux (encore plus en fait), qu’il s’agisse de très légers flash-back ou d’amorce de narration alternée. Une autre spécificité du montage de Yellow Flower est son rythme particulièrement haché. Lee Ji-Sang utilise en effet beaucoup de microcoupes, enlevant ci et là une dizaine d’image dans un plan (tout spécialement dans la scène du vol), qui semble alors sauter, à la manière d’une pellicule dans un vieux projecteur. En résulte un film très instable, aérien par intermittences. Approche similaire dans une scène où, soutenue par une mélodie indus digne de Ishikawa Chu (compositeur attitré des films de Tsukamoto Shinya), la caméra avance par bref à-coups, comme guidées par les battements d’un coeur quelque peu hésitant (un effet très efficace dans les films d’horreur). Même approche encore en ayant recourt à des images fixes, à la manière d’un photo-roman cinématographique : Lee Ji-Sang fige le cours du temps comme il le brise.
Quand aux autres films du réalisateur, auxquels on aimerait jeter un oeil et qui doivent sans doute valoir le détour, j’ai bien l’impression qu’ils ne soient disponibles nul part. Alors si un jour vous avez l’occasion de croiser leur route au détour d’un festival, n’hésitez pas, vous aurez beaucoup d’autres occasions de voir le nouveau Park Chan-Wook (et dans une salle moins pleine).

« Linda Lindaaa ! Linda Linda Lindaaa aaah aah !!! »
(Epikt sous sa douche)

Linda Linda Linda est un film surprenant.
Tout d’abord parce qu’il m’a surpris moi, et qu’il m’a beaucoup plu. Ce qui n’était vraiment pas gagné à la vue du pitch et du trailer, qui l’un comme l’autre sentaient la grosse bousasse adolescente. Mais contre mauvaise fortune bon coeur je me l’étais procuré pour la seule présence de Bae Doo-Na au générique (ce qui suffit à me faire acheter le DVD du film le plus pourri au monde, ce qui s’appelle du fanatisme) et j’avoue que je l’avais un peu laissé prendre la poussière avant d’y jeter un oeil. Surtout qu’à l’époque n’était dispo que la version originale japonaise qui ne présente bien entendu aucun sous-titre. Bref, un jour quand même je décide de franchir le pas, et j’en suis sorti tout retourné. Depuis, j’ai dû le revoir un certain nombre de fois, dont deux séances au festival Paris Cinéma en juillet 2006 (et nul doute que j’y serait allé quatre fois si quatre séances avaient été programmées), je me suis acheté la bande originale, le CD que le vrai-faux groupe du film a sorti (We are Paran-Maum, enthousiasmant tout plein) et je me tribale avec le médiator goodie offert dans le DVD accroché à mon portable (donc voué, si vous croisez un type avec un bijou de portable Linda Linda Linda, c’est moi).
En un second temps, Linda Linda Linda m’a surpris, parce que en fin de compte je ne suis pas le seul à l’aimer. Alors moi qui me résignais en faire une chronique dithyrambique en abandonnant toute dignité et légitimité, je n’y comprends rien quand Twitch se met à suivre l’actualité du film, Midnight Eye accorde une interview au réalisateur, et voir même que plusieurs sites français se jettent dessus à la sortie de l’édition sous-titrée et l’aiment : Sancho bien évidemment mais aussi le vénérable Eigagogo qui pourtant se spécialise davantage dans le « vrai cinoche » que dans les pitreries adolescentes. D’un coté, ça me fait plaisir, et à Doo-Na aussi.
Le voilà donc le lauréat du prestigieux prix « Doo-Na je t’aime et je t’adore » 2006, puisqu’enfin le voilà édité avec des sous-titres (dans une édition pas très glop par ailleurs, mais on fait pas les difficiles).

Donc Linda Linda Linda c’est quoi ? Bah à quelques jours de la fête du lycée, un groupe de rock se sépare suite à la blessure de sa guitariste et d’un crêpage de chignon entre la pianiste et la chanteuse. Résultat cette dernière se barre, et voilà le groupe mal en point : sans chant et sans guitare un groupe de rock ça la fout mal et c’est pas très lock’n’loll. Ce qui ne démonte visiblement pas le moral des trois membres restantes, qui décident de jouer quand même à la fête de fin d’année. La pianiste jouera de la guitare, reste donc à trouver une chanteuse : la première qui passe, en l’occurrence une étudiante coréenne en échange culturel qui dans son japonais approximatif a bien du mal à comprendre ce qu’on lui propose. Le problème, c’est qu’il reste que trois jours, pas question donc de jouer des morceaux originaux comme prévu, les filles se rabattent donc sur des reprises des Blue Hearts, dont le fameux méga hit interplanétaire ‘Linda Linda’. Petite parenthèse pour le lecteur peu familier avec le rock japonais des 80s, les Blue Hearts c’est un groupe de punk-rock culte au Japon – pour schématiser, c’est un peu le même genre que les Wampas, sauf qu’ils remplissent des stades géants. Et apparemment même de nos jours ça reste très populaire dans les soirées karaoké. Mais ce qui intéresse les filles, c’est surtout que c’est facile à jouer, y a que trois accords et demi et on peut pas chanter plus faux que le chanteur original. C’est le pied quoi !

Alors dit comme ça, malgré le plus apporté par l’utilisation du répertoire des Blue Hearts, Linda Linda Linda n’est pas super engageant. Et en effet on aura beau chercher la petite originalité dans la trame scénaristique, c’est peine perdue : au début les filles jouent comme des godasses, à la fin elles se débrouillent un peu mieux, et entre les deux elles auront vécu plein de petites aventures (ah ! l’amour ! dommage pour elles qu’elles soient encore plus empotées avec les mecs qu’avec des instruments) et surtout se seront entraînées dur pour sortir un son convenable.
Alors forcément Linda Linda Linda ne révolutionne en aucun cas le très codifié genre du how-to-be-a-rock-star-in-ten-days-movie (qui ne demande d’ailleurs pas à être révolutionner) mais il l’aborde avec une fraîcheur et une modestie toute réjouissantes. Et c’est là que ça commence à être intéressant.

Parce qu’en fait je hais ce genre de films où au début le gars il arrive à peine à cracher dans une trompette, et à la fin après trois mois d’efforts il met minable Miles Davis. Y a un truc qui m’échappe, un moment où ça bloque. Car j’ai beau souvent soutenir que le cinéma doit ne pas être réaliste pour être beau, j’ai parfois de rares et violents retours de flamme au sujet de la crédibilité, et allez savoir pourquoi c’est souvent en visionnant ce genre de films. C’est d’autant plus pire quand s’y greffent un pseudo mécanisme de conte de fée, avec un spectacle grandiose à la fin, une jolie robe pour l’actrice principale et un concert géant dans une salle prestigieuse. Ouf, c’est pas le cas dans Linda Linda Linda. Parce que voilà, les Blue Hearts ça beau être culte, même un manchot sourd il peut apprendre à le jouer en trois jours. Ça c’est cool.
« Qu’est-ce qu’on joue ? Shiina Ringo ?
– Pas en trois jours, j’y arriverai jamais. »
Voilà, le ton est donné, on est dans un film de bringues. Alors certes – et on peut peut-être regretter que le réalisateur n’ait pas poussé le pathétique jusqu’au bout – les filles auront finalement leur petit succès. Mais dans Linda Linda Linda le ridicule de l’enjeu (un minable concert dans une fête de lycée) et finalement du résultat (plaisante ironie de constater que sans la pluie qui contraint tout le monde à se réfugier dans le gymnase elles n’auraient eu que trois ou quatre spectateurs) rend de suite le film beaucoup plus réaliste, crédible, attachant et paradoxalement immersif.
Sans donc en avoir l’air, Linda Linda Linda prend petit à petit le contre-pied total de la comédie fantasme pour adolescente frustrée fan de Maria Carey.

Ceci est mis en valeur par un parti pris de mise en scène aussi discutable que finalement intéressant. Le film est donc dans sa plus grande partie composé par des plans séquences, ou du moins des plans d’une longueur significative. Et la plupart du temps – horreur ! – en plan fixe ! C’est là où le choix de Yamashita Nobuhiro s’avère discutable, à trop réduire la réalisation et le montage à leur minimum syndical, le film pêche sur le plan du rythme. Je dis pas que le film est trop lent (certains le penseront) mais plutôt que – mis à part un cadre pas trop mal foutu et quelques scènes très bien construites comme les deux travellings de la scène d’ouverture – la réalisation manque de relief. Pourtant, cela crée un effet inattendu. Yamashita utilise donc des plans séquences, et la plupart des plans de demi-ensemble, rarement plus rapproché que le plan moyen. En parcourant le net pour voir ce que les gens en pensent, je remarque que beaucoup parlent de technique de reportage – alerté par quelque scènes au caméscope (dont la première), sûrement autant que par le dossier de presse qui met en avant ce point (ah, le dossier de presse, l’ennemi du critique normalement constitué). Je dis pas que c’est totalement faux, y a même un peu de ça, mais un vrai/faux documentaire aurait entre autre utilisé une caméra à l’épaule, d’une manière beaucoup plus mobile. Cela dit, il est probable que cette première scène au caméscope, filmée par des étudiants tournant un reportage sur la fête de l’école, recèle tout de même la clé du parti pris de mise en scène de Yamashita. Pas la première partie, celle de reportage, mais la seconde, lorsque, off record, la caméra continue à tourner après le « cut ! ». En effet, si les plans de Yamashita tirent souvent en longueur, c’est parce qu’il les ne les coupe pas là où le dictat de l’efficacité cinématographique (et d’une manière moins parano, le réalisateur lambda) les aurait coupé. Au contraire, c’est comme s’il laissait tourner la caméra, prolongeant le plan (et en l’occurrence, parlant de plans séquences, la scène) au delà de son simple moment informatif et saisissant au vol l’instant où les acteurs se relâchent, tombent le masque et cessent un temps d’être des personnages. Et Yamashita de conserver au montage ces petits moments de vérité d’ordinaire bazardés. En résulte un film au ressenti bizarrement intime et anodin. Aller, je lâche le mot, c’est un film de voyeur. J’aime d’ailleurs à penser que le nombre de scènes du film dans lesquelles un personnage en épie d’autres n’est pas innocent. A ce titre une scène (bien que ne relevant pas exactement de ce mécanisme) est particulièrement fascinante : plan de demi-ensemble encore, voir même un peu plus large, sur le groupe qui répète ; on l’observe à travers l’encablure d’une porte, de telle sorte qu’uniquement un petit quart du cadre n’est effectivement utilisé. Un petit moment furtif, et Bae Doo-Na qui se trémousse et prend des poses, avant que le morceau finit les filles se relachent, pouffant de rire.
Linda Linda Linda, c’est comme surprendre une fille qui chante sous sa douche, c’est délicieux.

Vous allez me dire que c’est parce que je suis amoureux de l’actrice principale, et bah parlons-en. Avant quand même, un petit mot sur le reste du casting qui s’en sort pas mal du tout. Pas grand monde de connu, mis à part peut-être Maeda Aki qui jouait dans Battle Royale. Ça fait aussi plaisir de retrouver la trop rare Fujii Kaori (voui, celle qui se perçait artisanalement les tétons dans Tokyo Fist), malheureusement dans un rôle microscopique. A noter aussi que dans le lot il y en a au moins une qui sait jouer de la musique, puisque la bassiste est interprétée par Sekine Shiori du groupe Base Ball Bear. Ayé j’ai fini ? Je peux parler de Doo-Na ? Wééééééé !
Bae Doo-Na donc, que vous avez peut-être pu voir dans The Host ou Sympathy for Mr Vengeance, films plutôt honorables soit dit en passant, ou si vous n’avez vraiment pas été inspirés dans le très mauvais Tube. Une actrice géniale n’ayant malheureusement pour l’instant tourné dans aucun film inoubliable, mais à laquelle votre serviteur voue un culte qui va au delà de ce que la décence me permet d’exposer en ces pages. Mais celui-ci tient quand même à préciser que cela ne suffit pas pour lui faire aimer Linda Linda Linda, il est fort capable de reconnaître – la mort dans l’âme – que son actrice fétiche peut jouer dans un gros navet.
Quoi qu’il en soit, elle livre dans Linda Linda Linda une de ses meilleures prestations, indépendamment même du fait de jouer dans une langue étrangère et de pousser la chansonnette. Peut-être en fin de compte grâce au choix de mise en scène du réalisateur, les plans séquences ça laisse de la place aux acteurs, c’est connu. De toute façon Bae Doo-Na a toujours été géniale dans les rôles de grosses paumées de la vie, ce rôle là lui va comme un gant – plein d’humanité et d’enthousiasme, un peu espiègle sur les bords, c’est quasiment du fan-service. Parfois totalement en roues libres, elle illumine le film de ses grands yeux endormis.

En fin de compte, comme les chansons des Blue Hearts, Linda Linda Linda est un film qui veut rien dire, et ne signifie rien de plus que ce qu’il est. Certains essayeront de lui trouver un sens et un propos (les amis, le lycée, époque bénie dont on se souviendra), c’est sans compter que le film lui même se dérobe à chaque tentative de lui faire acquérir la moindre profondeur. Quand une fille essaye d’expliquer que ça et ça c’est important, les autres pouffent et se mettent à la charrier ; quand le prof principal se lance dans une tirade bien grandiloquente, on ne lui laisse que deux phrases hésitantes avant de le sanctionner d’un « oui oui, je sais » accompagné d’un air qui veut dire « c’est bon maintenant ? je peux me casser ? » ; Linda Linda Linda c’est un peu punk. Bien sur, pas punk comme Crass ou Propagandhi, mais plutôt comme les Ramones passés à la machine à laver. Du punk ado insignifiant et inconsistant (les personnages eux-mêmes ne sont que très sommairement développés), fun et léger, juste pour le plaisir de gratouiller sa guitare.
C’est léger, et c’est drôle aussi – heureusement en ne jouant pas sur les ressorts lourdingues habituels. Linda Linda Linda est un film pince sans rire, enchaînant les situations cocasses mine de rien, bien aidé dans l’affaire par les acteurs (hum… surtout actrices) qui affichent un détachement bienvenu. Comme dans cette scène remarquable de décalage, où un garçon vient lui déclarer sa flamme dans un coréen approximatif et avec une technique douteuse (« Je vais souvent près de l’incinérateur pour te voir » ça fait rêver) et qu’après l’avoir écouté son air ahuri elle le remballe de manière bien innocente : « Je dois m’entraîner à chanter, je peux m’en aller ? ». Linda Linda Linda est comme je l’ai déjà dit un film aimant le pathétique, mais sans pour autant de manière méchante – juste détachée et décalée. Même lorsqu’il va dévier le temps d’une scène dans le portnawak complet, c’est toujours en gardant cette distance qui le préserve du ridicule et de la lourdeur, tout en lui conférant une saveur bien particulière.
Linda Linda Linda est finalement un film délicieusement premier degré, simple et décalé, attachant jusque dans ses longueurs, et qui en vient à se faire aimer pour des motivations pas toujours très rationnelles (j’assume).