Il m’est déjà arrivé de me plaindre, ici ou ailleurs, du conformisme du cinéma coréen. Honnêtement je ne sais pas trop d’où ça vient, peut-être est-ce paradoxalement la conséquence d’une industrie forte et dynamique, mais il est en effet rare d’y trouver des films s’écartant radicalement des canons locaux. Quelques exceptions à la règles, malheureusement rares (et déjà anciennes) mais qui ont le mérite d’exister, dont les deux que je présente ici.
(en passant, le premier est le film dont je parlais à la fin de ma critique d’Avatar ; comme quoi, parfois, l’Insecte Nuisible tient ses promesses)

Non seulement Mago fait tache dans le paysage cinématographique coréen, mais sans doute fait-il figure d’OFNI tout court dans le cinéma actuel. En effet, difficile à croire que tel film a été réalisé en 2001 tant il fait penser à ce genre de cinéma pour hippies drogués des années 70s. En fait, ça ressemble presque à du Jodorowsky, histoire de situer la bestiole et de mesurer combien il peut sembler une aberration temporelle.
[Sait-on jamais je préfère prévenir, même si je pense que les personnes intéressées en ont vu d'autres, ce film n'est pas pour les âmes sensibles. Et encore moins pour les amis des animaux : si on trouvera bien craspek (mais classe) la première scène où des tanks passent sur une route couverte de crapauds sans pour autant vraiment s'en offusquer, il en sera sans doute autrement des scènes d’abattoir où des cochons se font éventrer, entre autres traitements pas glop. Rien que ne puisse endurer un fan de films cannibales ritals, mais j’en connais qui trouvent le principe douteux.]
On y voit un homme – L’Homme en fait – à la recherche de Mago (qui est à la fois son amour et sa mère, l’Eden et la Terre en cours de destruction)(à peu près) et des douze esprits en lesquels elle s’est incarnée à la suite du péché originel. Sauf qu’en fait il va assister impuissant à la destruction des avatars de Mago et à leur révolte contre les hommes. Pour le reste, c’est assez difficilement résumable.
Je vous disais que ça ressemble à un film d’il y a trente ans, et en effet, c’est expérimental et avec de la musique psychée – y a même une scène au début qui est un hommage/pompage flagrant, aussi bien au niveau de la musique que des images, de la plus célèbre séquence de Pink Floyd: The Wall – ce qui en fait quelque chose de franchement plus groovy que, unique comparaison valable dans le cinéma coréen, les films de Roh Gyeong-Tae (Land of the Scarecrows). Le film recherche constamment le plan iconique, ce qui en fait plus une succession d’idées qu’autre chose ; et dans l’ensemble ça ose pas mal, empruntant plein de style et de ton différents.
Ça aurait même pu être un putain de bon film si seulement 1/ il ne s’écrasait pas comme un gros soufflé au bout de même pas une demi heure et 2/ il n’avait pas été si écolo new-age avec femmes à poil qui barbotent dans une source d’eau claire. Il n’en reste pas moins le seul film à ma connaissance où une femme se fait violer par une pelleteuse.

Ce deuxième film, s’il est tout aussi improbable, est bien moins obscur que le premier. En fait, il doit s’agir du seul film underground coréen à avoir su se bâtir une réputation à l’international : un premier temps uniquement disponible au Japon (pas en Corée), il est désormais trouvable dans toutes les bonnes supérettes d’Anglosaxonie. Rien à voir mais c’est pour le plaisir de la petite histoire, il détient le glorieux record du film coréen avec le plus long titre (vingt-sept caractères). Et doit pas être loin du record du plus petit budget. Et autant vous le dire tout de suite, il figure dans mon top 5 coréen of all time.
Comme dirait l’autre, tout est dans le titre : une lycéenne, prostituée à ses heures, se fait surprendre par son professeur et le bonhomme profite de la situation pour faire un tour gratis. Résultat des comptes, la gamine tombe enceinte et amoureuse. Mais si elle rêve pour sa progéniture d’une vie de chanteuse d’opéra, le futur papa n’est pas du même avis et paye trois malfrats pour pratiquer un avortement à la scie. Son corps est ramené à la vie pour en faire une assassine (petit remake de Nikita !), mais blessée par une balle elle prend conscience de sa nature robotique et se rappelle de son passé. Du coup, elle s’en va botter les culs de son prof et de ses sbires.
Dit comme ça et à la vue du premier quart d’heure (poursuite en vue subjective d’un phallus, petite séquence de danse sur musique funky, dialogues nawak et incompréhensibles,…) on peut s’attendre à un film délire – d’autant plus que c’est un film fauché et que, c’est bien connu, il est facile de camoufler la pauvreté par la bouffonnerie. Bizarrement, à l’opposé également de la fureur à laquelle on aurait pu s’attendre d’un rape-revenge cyberkeupon, Teenage Hooker est un film calme, contemplatif même, mélancolique et lyrique. On aura donc droit, en le prenant pour ce qu’il n’est pas, de le trouver ni très palpitant ni très délire.
De la même manière, quand on se dit que c’est filmé avec une mini-DV sur laquelle est sans complexe monté un objectif fish-eye on s’attend à un film vraiment dégueulasse (ce qu’il est, d’une certaine manière) mais en fait non, c’est très beau ! Pour traiter son image, Nam Ki-Woong applique l’infaillible technique Rub Love consistant à exacerber les défauts plutôt que d’essayer de les cacher. Et à la puissance dix : Nam met vraiment les mains dans le cambouis et les pieds dans le plat, noyant l’image dans la lumière, la saturant de halos colorés (halos qui, idée absolument splendimissime, débordent sur l’extérieur du cadre !). Un travail de post-production aussi outrancier que beau !
Alors, ce qui avait tout pour être un N-eme petit film fauché délirant se révèle un objet étrange, spectral et abstrait, finalement plus proche de Oshii Mamoru que de Lloyd Kaufman. Un grand machin indescriptible, aussi fascinant que paradoxal où se confrontent les contraires : Teenage Hooker tient autant du théâtre d’ombres que du jeu de lumière, les personnages s’y expriment par grimaces bestiales aussi bien que par tirades grandioses, l’opéra sacré y côtoie l’électro-funk psyché,… Il en est ainsi d’un film qui semble saturé de symboles en tout genre mais qu’on ferait peut-être mieux d’accepter avant tout comme expérience esthétique ; abstraite et détachée mais malgré tout, pour une raison qui m’échappe encore, étrangement émouvante.

(assister au double-programme #4)

Je le confesse sans trop de honte, Avatar est le premier film que je vois en 3D – en tout cas depuis le clip de Michael Jackson, celui avec la météorite qui explose juste devant vous au début, vu à Disneyland il y a une bonne quinzaine d’années. Ça tombe bien, puisqu’il semble qu’Avatar soit LE film qui fait rentrer le cinéma dans la 3D (je crois qu’à moitié à ce que je dis, mais faut bien me trouver des excuses). Du coup on va dévier un peu de la critique d’Avatar à celle du procédé. Hé ! ne faites pas comme si c’était la première fois qu’on vous faisait le coup – moi au moins j’ai la décence de prévenir.
(ceux qui veulent entendre parler du film sautent deux parties)

Nous voilà donc avec nos lunettes sur le nez. Et foutrebleu comme ça filtre la lumière ces conneries ! (ce qui entre nous est normal si on réfléchit deux secondes à la manière dont elles fonctionnent) En gros, quand vous chaussez vos lunettes vous passez d’un écran tout lumineux et tout flou à un écran net (si tout se passe bien) mais sacrément plus sombre. On s’y fait, mais n’empêche j’ai trouvé l’image un peu, j’allais écrire « palote » mais c’est justement le contraire, timide – pourtant je l’ai vu au Max Linder, une salle qui ne se fait pas prier pour montrer qu’elle en a une grosse. Pas pratique d’ailleurs ces lunettes, pas encore au point. Honnêtement, après un petit temps d’adaptation où elles créent une sorte d’écran juste devant vos yeux (élargissant donc le champ du spectacle et, paradoxalement pour un système sensé être immersif, vous extrayant du film), elles se laissent oublier la plupart du temps, sauf si comme moi vous aimez vous tapoter la tempe en regardant les films (on a tous nos tics), mais j’ai remarqué que lors des scènes sombres l’éclairage ambiant (par l’arrière) devenait suffisant pour qu’on voit les montures. Ou que si vous avez le malheur de vous asseoir en dessous du projo, la fenêtre de la cabine peut se refléter dans les verres ! Pas glop. De toute manière la 3D ne sera vraiment intéressante et intuitive que lorsqu’elle se débarrassera de ces encombrantes lunettes – ce qui ne devrait pas tarder.

Une fois dans le film, force est de constater que le bidule en a sous le pied – non seulement ça rend déjà plutôt bien, mais surtout on sent qu’il y a une intéressante marge de progression. Après, je dis que ça rend bien : Avatar rend bien (les bandes-annonces au début du film confirment que c’est loin d’être le cas de tous : il y en a qui sont très laids). On distingue toujours plusieurs couches, en particulier lorsque les éléments sont loin les uns des autres (un type au premier plan, un autre cent mètres derrière, tout ça dans un désert), d’autant plus que dans ce cas les éléments mis en avant ont l’air plats (un peu comme dans Tashiguichi Retsuden, mais sans en utiliser les possibilité graphiques), mais le travail sur ce film est très fin et dans les plans avec un environnement dense les transitions sont progressives et le rendu de la profondeur vraiment crédible. C’est entre autres à ce niveau que je dis qu’il y a une marge de progression : avec les progrès de la techno la finesse du relief devrait sans aucun doute aller croissant pour finir par ne plus être décelable. Il serait alors complètement débile de cracher sur la 3D au nom de ces failles techniques déjà minimes et bientôt totalement comblées.

Cela dit, il y a quelques petits trucs qui me semblent problématiques. L’un d’entre eux est la gestion du bord du cadre. Ce qui en philo-de-comptoirisant n’est pas étonnant : en cherchant à s’affranchir de son « bord plat » avec la 3D, le cinéma devait s’attendre à des conséquences sur ses bords latéraux. Soit la 3D explose le cadre, soit elle le dévoile comme jamais, j’en sais foutre rien. Quoiqu’il en soit, d’un point de vue pratique, en 3D la gestion des bords est délicate, en particulier l’entrée et sortie de cadre, ou tout simplement un élément à cheval sur le cadre. Un petit schéma valant un long discours : prenons un élément au milieu du cadre, il est mis en évidence en relief mais cela ne choque pas, car il est dans le cadre ; plaçons le même élément à moitié hors-cadre, il nous pète à la gueule, car sur un ou deux cotés il est décontextualisé, limite flottant dans le vide ! Et figurez-vous que c’est relativement courant, par exemple quand lors d’un travelling un élément apparaît au premier plan ; hop, il semble sortir de nul part. Ainsi, si la 3D ne sera pleinement convaincante qu’une fois bazardées ces encombrantes lunettes, je me demande s’il ne lui faut pas bazarder la notion de cadre avec. Un cinéma sphérique par exemple, ou avec des lunettes plus larges que le champ de vision, d’une manière générale un cinéma englobant.
Attends attends, tu s’rais pas là en train de nous parler de limitation des possibilités cinématographiques ? Ben si. En tout cas dans le cas d’un cinéma avec un cadre délimité, il me semble que la 3D a du mal à gérer les bordures. Plus de décadrage ? Désuétude de la notion même de composition ? Mazette !

Autre aspect limitant, il me semble : la gestion du flou, et par là même l’impossibilité (???) de tout jeu sur la mise au point. Assez cohérent avec le principe même de la 3D : on cherche à recréer l’apparence de la vision réelle, exit donc l’interface de la prise de vue, et avec elle la notion de profondeur de champ, celle-ci devenant celle de l’oeil. Je parle donc du flou capturé par la caméra hors focus. Soyons précis, le flou à l’arrière plan n’est dans les grandes longueurs pas un problème, pour la simple raison qu’il n’est qu’un flou environnant qu’on ne regarde pas, simplement plus naturel (habituel en fait) qu’un fond monochrome qui toutefois fonctionnerait de la même manière. Par contre, dès que l’élément flou passe par devant, quelle catastrophe ! Lorsqu’un personnage est placé en amorce du plan par exemple, relativement fréquent quand on filme un dialogue. Ou encore cette scène autour de l’arbre blanc (me souviens plus le nom exact), avec ses « fils » fluo qui pendent en avant-plan et tout flous, pouah ! Le flou en 3D est simplement moche, brrr, cette grosse masse floue qui s’impose à vous au premier plan. Encore plus que la laideur du résultat, ces artefact de la prise de vue entre en contradiction flagrante avec l’idée même de 3D : en 3D, en tout cas tant qu’on la considère comme « c’est plus proche du réel » (ce qui est constamment le cas), il ne devrait pas avoir de flou, en tout cas pas celui conséquence technique des limites de la caméra.
Espérons toutefois que ces deux constats (qui d’ailleurs se cumulent souvent !), qui peuvent sembler implacables sous ma plume, sauront être démentis et les règles qu’on en aura tirées transgressées – on peut espérer qu’elles le seront dans un cinéma où 2D et 3D seront habilement fusionnées.

Bon, j’ai joué ma « Elisabeth Tessier parle de la 3D », mais de quoi que ça cause Avatar ?
D’un marine, Jake, en fauteuil roulant depuis un accident comme il en arrive dans son métier, qui prend la place de son frère jumeau fraîchement décédé au sein d’un programme de recherche top-moumoute. Le taf du frangin : s’incarner dans un corps extraterrestre modifié, un avatar, afin d’étudier une planète aux conditions (légèrement) hostiles à l’homme. Le truc pratique : partageant le génome de son frère, notre marine peut utiliser son avatar (qui est personnel et coûte un paquet de thune). Le truc balot : le type est un complet neuneu, alors que son frère avait un PhD. Quoi qu’il en soit il intègre l’équipe, partagé entre deux missions : la première auprès des scientifiques, des gens plutôt cools soucieux de la population indigène ; la seconde, officieuse, auprès des militaires qui se servent de lui pour obtenir des renseignements. Ah oui, parce que ce que je vous ai pas dit, c’est que la planète regorge d’un minerai super glop genre uranium puissance dix – donc cher, genre un petit gravier te permet de te payer des putes non stop jusqu’à un âge où même le viagra te fait plus bander (amis de la poésie) – et que le plus gros gisement se situe juste en dessous de la principal habitation des indigènes, qui ne semblent vouloir quitter les lieux pour rien au monde.
C’est ainsi que dès sa première sortie, Jake se retrouve séparé du groupe, puis surpris par la nuit et encerclé par des bébêtes qui lui veulent pas du bien. Avant d’être transformé en pâté pour chien il est sauvé par une extraterrestre – au fait, ils s’appellent les na’vis (note pour toi qui vas écrire un roman de fantasy pour lequel il va te falloir inventer des noms : pas d’apostrophe, par pitié, c’est affreusement tarte) – qui le suivait depuis quelque temps (faut dire qu’il se déplace en faisant plus de bruit qu’un diplodocus). Il parait qu’il a un coeur brave, ou un truc du genre, comme c’est pratique. Et alors que la fille, Neytiri de son petit nom, allait le laisser tomber (mais pourquoi l’avoir sauvé ?) le voilà qui attire, comme une ampoule les moustiques, les spores de l’arbre sacré : c’est un signe ! C’est l’élu ! No comment. Comme par hasard Neytiri est la fille du chef des na’vis et de leur chaman, et comme par hasard elle est fiancée à un guerrier, le futur chef, qui déteste copieusement notre pataud marine. Décidément il se fait pas chier le père Cameron. Ainsi le gars va apprendre les us et coutumes des na’vis sous la direction de la fille, ils vont finir par tomber amoureux et, après avoir pendant un temps renseigné les militaires sur leur adversaires, il va prendre le parti des indigènes.
Donc oué, pour l’instant ça casse pas des briques, loin de là (même si c’est long à résumer). Par contre la situation gagne en intérêt avec la notion d’avatar : en effet, le type retourne à son enveloppe humaine lorsque son avatar dort et il doit se reconnecter pour le réveiller. Sa rébellion est donc très fragile, puisque ses actions sous son avatar dépendent de son corps humain, à la merci de l’ennemi. Pas que cela soit particulièrement nouveau non plus (grosso-modo, c’est Matrix), mais cela donne un peu de relief à une trame principale plate et la fait sortir des ornières.

Mais ne nous abusons pas, si l’histoire d’Avatar est narrée avec un vrai savoir-faire (comme pour Titanic, les trois heures du film passent avec une facilité presque insolente) et qu’elle se trouve dans les faits moins rabâchée qu’on voudrait nous le faire croire, elle n’en est pas moins parfaitement téléguidée et prévisible. Que cela soit la conséquence d’une machinerie normative hollywoodienne (le grand Satan quoi) ou bien de l’emprunt d’une structure monomythique campbellienne (ce qui deviendrait presque une qualité, si on écoutait certains), on s’en fout un peu si vous voulez mon avis. A mon petit niveau bien concret, ce que je voit c’est non seulement l’utilisation d’une trame classique (rencontre avec l’autre, initiation, adoption des moeurs indigènes et rébellion contre son ancien clan) mais surtout une conception très utilitariste et mécanique de la narration et de l’écriture. En gros, on avance ses pièces comme quand on joue aux échecs. On te parle d’une ancienne légende, crois-tu que ça serait « pour rien », ou plutôt pour accorder de la profondeur et du vécu à la civilisation na’vi ? Et non, c’est parce que ça va servir à la fin ! Cette manière de faire est atrocement désagréable. Pas que je préfère les twists et autres deus ex machina, soyons clair, ça aussi c’est agaçant. Tiens (et promis j’arrête de te tutoyer), toujours à la fin, la planète allie ses efforts à ceux des na’vis : je suis pas contre cette idée, elle est même tout à fait normale (c’est au contraire la demi excuse avancée par Neytiri pour faire gober au spectateur le délai d’intervention, à savoir une Nature non interventionniste, qui aurait été parfaitement incohérent), mais pourquoi l’utiliser comme un pseudo suspense au moment où tout semblait perdu ? A-t-on vraiment besoin de ce genre de procédé d’autant plus artificiel que personne n’en est dupe ? Le jour où un grand film mythique saura s’affranchir de ce genre de mécaniques pas finaudes ça devrait avoir beaucoup plus de gueule.

En attendant nous faisons contre mauvaise fortune bon coeur et reconnaissons que le père Cameron a du métier. Comme dans ses précédents films la narration est impeccable (malgré des gros raccourcis qui tachent comme ceux que j’ai relevés ; mais ça c’est pas de la narration, c’est du scénario), on nous entraîne d’un plan à un autre, d’une scène à une autre et d’une séquence à une autre sans heurt, c’est très précis. Par exemple la scène où Jake contrôle pour la première fois son avatar : Cameron profite judicieusement de l’occasion pour nous faire enfin sortir pour découvrir Pandora (qu’on n’avait vu que de loin ou sur un tarmac d’aéroport), ou du moins cette interface entre les deux civilisations que constitue l’école. En passant, cet exemple m’emmerde. En effet, s’il me semble représentatif de la manière de raconter et d’introduire les faits (ne tirant pas artificiellement le récit, mais au contraire prenant appui sur des éléments déjà mis en place) il constitue l’exception confirmant la règle de ce que je dirai plus loin au sujet des personnages : cela doit être la seule scène où un personnage est caractérisé par une personnalité dépassant l’archétype et la fonction narrative (il se réveille, prend possession de son nouveau corps, et là il envoie balader tests de routine et mesures de sécurité, car tout ce dont il a envie c’est… courir ! Riche idée !).
Pour en revenir à cette efficacité et cette fluidité narrative, peut-être justement, comme toujours, aurait-on souhaité davantage d’âpreté dans cette narration. C’est peut-être une des raisons pour lesquels les films de Cameron ne me touchent pas davantage : j’aimerais que de temps à autre il mette un peu de sable dans sa machine bien huilée et navigue à contre courant de l’intuitivité de sa narration.

C’est bien beau tout ça, mais il ressemble à quoi le film ? (take one)
Avant la séance, la faute aux affiches (méga über laides !), j’avais peur au sujet des bestioles. A vue de nez, ça ressemblait trop à des elfes de mauvais MMORPG, bref de l’imaginaire fantasy au rabais. Il y a certes un peu de ça, on pourra pas totalement éviter la comparaison, mais j’ai bien été soulagé quand j’ai vu les choses en action : leur design est bien plus fin que ce à quoi je me préparais. Les jolies loupiottes sur leur visage compensent le mauvais goût de leurs oreilles pointues (de toute façon, quoi qu’on fasse, les oreilles c’est moche) et leur coté tribal d’inspiration africano-amérindienne fonctionne plutôt bien, malgré le fait qu’on les fasse parler par images. Soulagement quoi, rien de bien nouveau dans le bestiaire SF, c’est peut-être (sûrement) même un brin kitch, mais ça tient largement la route.
Pour autant, on se serait bien foutu de savoir qu’ils sont superbement designés de manière hyper originale s’ils avaient été animés avec les moufles. Y a pas à dire, la technique a fait des progrès depuis, disons, Le Pôle Express où les persos ressemblaient à du plastique. Là il commence à avoir la possibilité d’un jeu d’acteur, avec des expressions du visage crédibles et précises, même sous cinquante couches de trucage numérique.

C’est bien beau tout ça, mais il ressemble à quoi le film ? (take two)
C’est là qu’on se fâche (pour de mauvaises raisons ?) avec le sieur Cameron : elle est passée où la 3D Jimmy ? Plus haut j’écris que la 3D me semble une technique prometteuse (et déjà bien fichue), et c’est vrai d’un point de vue technique. Mais quid du cinéma ? Elle ne me semble ici pas du tout utilisée ! Pas dans le cadre d’un « langage » cinématographique en tout cas. Les cadres, les effets de mise en scène, etc, sont les mêmes, mais vraiment les mêmes, que ceux utilisés en 2D. Ça valait vraiment la peine de se monter le bourricot pour si peu. Au mieux le procédé ajoute un peu d’emphase sur certaines scènes : ah oui, le vol des hélicos c’est très zouli (exemple parmi mille), mais rien qui n’utiliserait spécifiquement la technique !
Du coup on pourra se demander pourquoi on entend et lit sans arrêt que la 3D est une révolution. Car j’avoue, mais j’ai peut-être pas beaucoup d’imagination, après coup je ne vois pas vraiment quoi faire de plus de la 3D. En tout cas pas tant qu’on aura pas démocratisé le cinéma « englobant » (qui, lui, sera une révolution ; et sans doute un « spectacle total », au sens de « grand spectacle »). Le passage du cinéma muet au parlant fut une révolution au sens où le changement de donne technologique changea irrémédiablement (même les films muets d’aujourd’hui ne ressemblent pas aux films muets originaux, sauf volonté d’hommage) la manière avec laquelle les films sont faits, changea la « grammaire » cinématographique même, la manière avec laquelle les éléments du film sont assemblés (c’est d’ailleurs parce que le son ajoute une « couche » de montage que son apport fut si important). La 3D, comme la couleur, ne changera sans doute pas grand chose au cinéma – sauf pour les vendeurs d’électroménager, cela va sans dire. Le procédé se généralisera probablement et je ne vois pas grand chose à y redire (en particulier si, après quelques années d’utilisation bling-bling, on se dirige vers une utilisation fine du procédé) ; il y aura sûrement quelques bonshommes pour vraiment utiliser la 3D, comme il y en a eu pour le faire avec la couleur ; mais je doute que cela change fondamentalement la manière de faire les films.
Cameron est sauvé par le fait qu’il n’utilise jamais la 3D comme un gadget – le film ne ressemble pas à un livre en pop-up et/ou à un spectacle d’hologrammes –, même pas de manière m’as-tu-vu. Il me semble qu’une des raisons de cette réussite vient du fait qu’au lieu de concentrer – comme semblent le faire d’autres films, en particulier les DA style Pixar (c’est en tout cas ce que je tire des BA vues en début de séance) – les effets 3D sur les personnages, ce qui donne au film l’allure d’un jubilé de bonshommes Michelin, Cameron l’utilise principalement sur les décors. Son principal souci semble alors de densifier l’environnement et de lui donner de la profondeur. Ce qui ma foi est un but noble, même s’il manque un tantinet d’ambition formelle, et une approche qui devrait être amenée à se généraliser. Oui oui, vous lisez bien, j’ai l’air de reprocher à Cameron son utilisation limitée de la 3D, alors que je reconnais qu’on peut pas faire grand chose de plus et que du coup son approche humble du procédé est sans doute la meilleure qu’il puisse prendre.

C’est bien beau tout ça, mais il ressemble à quoi le film ? (take three)
C’est là qu’on se fâche encore (pour de bonnes raisons cette fois) avec le sieur Cameron : alors ça oui t’es pas une branque, mais c’est quoi cette  mise en scène utilitaire ? Je veux dire par là, ok, James Cameron sait y faire, et c’est pas nouveau. Mais on peut faire à sa mise en scène le même reproche à sa narration : on te montre quelque chose, c’est que ça va servir. On dirait du Hong Sang-Soo ! (qui a dit qu’il y avait une différence entre cinoche d’auteur et grand spectacle ?) Tiens, cette scène où Neytiri apprend à Jake à sauter des arbres : quand elle atterrit, derrière elle y a un gros champignon ; et je vous donne dans le mille, quand lui se pète la gueule il se vautre sur un champignon ! Ce champignon n’est absolument pas un élément d’univers, quelque chose qui va asseoir sa profondeur et sa crédibilité, non, c’est un élément narratif (vous trouvez que je me répète ? c’est pas fini, car on retrouvera ce même travers quand on parlera de « création du monde »).
Dans le même ordre d’idée, je trouve la mise en scène parfois beaucoup trop appuyée – d’une façon assez typique de la production hollywoodienne en fait. Exemple dans une scène qui partait d’une bonne idée et aurait pu être chouette, qui nous montrera sans doute la limite à ne pas franchir. Dans cette scène Neytiri présente à Jake les montures de son peuple. Elle lui parle de leur coeur, de leur souffle,… de manière mi-illustrative mi-détachée la caméra suit ses paroles, montrant le flan, les naseaux,… ça fonctionne très bien, la mise en scène est en parfait accord avec la tranquillité et la sérénité se dégageant de la scène ; c’est même, contre toute attente, un peu abstrait ; mais pourquoi alors, en en arrivant aux pattes de la bestiole, s’acharner à la faire piaffer pour absolument montrer ses pattes en action ? Quel manque de finesse ! Ça fonctionnait parfaitement sans ce genre de balourdise. Dans le même genre d’idée – outre le fait qu’il faudrait interdire les ralentis démonstratifs –, j’allais vous faire une réflexion outrée sur le fait qu’à chaque fois qu’un bonhomme vole sur son oiseau géant, il faut qu’il hurle « yiiiaaah ! » comme un cowboy sur un taureau ou un gamin sur un grand huit, et comme quoi c’est du cinéma d’assisté, mais avec un peu de recul ça me semble exagéré. Un peu. Par contre, quand vous croisez un vol d’oiseaux, soyez sûrs qu’il en aura un pour se tourner légèrement vers la caméra pour pousser son cri. Là, y a vraiment quelque chose que je comprends pas : je les imagine tous autour de leur table en train de discuter du film, et quand c’est le tour de la scène en question y en a forcément un pour « plan large sur le vol majestueux des oiseaux, faut que ça en jette, et ensuite – idée de fou ! – on n’a qu’à dire qu’on fait un plan rapproché avec l’oiseau qui pousse son cri ! ». Non mais désolé, je fais un blocage, qui peut bien avoir ce genre d’idée à la schtroumf ? Le pire, c’est qu’il y en a un pour TOUS les films du genre !
Plus de finesse la prochaine fois, merci. Davantage d’audace aussi ! Car si le souffle épique de la chose n’est pas à remettre en question, on a clairement affaire à un cinoche classique parmi les classiques : la mise en scène se fait l’illustration de l’action et s’efface (sauf lors des deux trois scènes au ralentit, dont on se serait bien passé). Pour en revenir à ce que je disais de la 3D et de sa manière de mieux fonctionner avec ce qu’il se trouve dans le cadre plutôt qu’à la marge, mais également à sa nature immersive qui favorise le plan long (un aspect que j’aurais du développer), se prêtant donc davantage à la narration, à la peinture d’événement, qu’à une oeuvre de montage pure, bref l’usage de la 3D ne fait rien pour réprimer ce classicisme illustratif.
Quelle absurdité alors que ce genre de film passe pour du cinéma visuel !
Quelle injustice également, quand on pense que par exemple un film comme Speed Racer ne recueille pas le quart de la moitié du commencement des lauriers reçus par Avatar. En voilà pourtant un film purement visuel, innovant, avec des idées de guedin dans tous les sens, dont les expérimentations véritablement cinématographiques repoussent les limites du cinéma à grand spectacle !

Admirez la transition, la seule chose que je reproche à Speed Racer est son scénar assez mauvais (malheureusement c’est vrai) et sans surprise, après tout c’est le lot de tous les gros films du genre, on fait le même reproche à Avatar. Certains vous diront même que « Avatar c’est débile lololol ». Ne les écoutez pas car c’est en réalité tout le contraire ! Le film se focalise sur sa signifiance et y investit toute la puissance de son scénar ! Quitte à oublier au passage ce que d’aucuns jugeront essentiel.
Ainsi Avatar est principalement une histoire et fonctionne avant tout au niveau symbolique. Son histoire est classique au sens noble du terme, avec une certaine prétention universelle. Il y a même fort à parier que leur aventure soit destinée, à terme, à devenir une légende (le film prend ainsi, soit dit en passant, le contre-pied total de Titanic)(ce qui vous donne une idée de pourquoi je préfère le second au premier). Grossièrement, il s’agit d’un parcours initiatique. Voire d’une renaissance, Jake ayant à l’origine tout d’un enfant (j’invente pas, Neytiri le traite d’enfant à plusieurs reprises). Ainsi il va apprendre à se mouvoir, à chevaucher, à chasser, va découvrir l’amour,… jusqu’à devenir un chef. A cette première initiation, d’enfant à homme, s’ajoute une seconde initiation, d’humain à na’vi. Par là je ne veux pas dire qu’il prend parti pour les na’vis mais qu’il devient na’vi – la déclaration selon laquelle les na’vi naissent une seconde fois lors de la cérémonie d’intronisation et autres allusions (le champ lexical de la mort/renaissance est fréquemment utilisé) laissent bien entendre que ce à quoi on a affaire est bien la renaissance d’un humain en na’vi. Là aussi, sa virginité originelle (il a rien dans le cerveau) lui permet de partir de zéro, sans handicap.

Ça c’est sur le plan de la structure du récit, de son déroulé. D’un point de vue thématique, on pourra facilement voir Avatar comme une réécriture de la conquête de l’ouest et de la destruction de la civilisation amérindienne par des colons avides de ressources (or en tête). L’allure des na’vis, ainsi que leur lien très profond avec leur environnement vont il me semble dans ce sens. Aparté un : dans le genre « homme blanc tout casser », on préférera cette interprétation à la métaphore écolo, car bon les métaphores écolos ça va bien trois minutes. C’est pas tant la nature que l’homme détruit dans Avatar qu’un modèle de civilisation. Aparté deux : OK pour Pocahontas (je le sens venir gros comme une maison), mais rafraîchissez-vous la mémoire : John Smith n’a jamais épousé la cause indienne, au contraire c’est Pocahontas qui est allée marier un anglais – soit tout le contraire d’Avatar. Alors, de la même manière qu’en faisant gagner les na’vis et en chassant les colons le film réécrit l’histoire de l’Amérique, voyons cette trame « pocahontas-esque » comme retournement de l’histoire plutôt qu’un simple remake du film de Disney.
Ou, si vous tenez vraiment à donner au film des préoccupations « actuelles », vous pouvez penser à la guerre en Irak pour le pétrole. Ou encore aux expropriations en Chine (LOL). Ou d’une manière générale tous les exemples que vous voudrez, en gros à chaque fois que le capitalisme s’assoit sur tous les principes pour satisfaire les actionnaires (du coup, on pourra même trouver que, dans toute leur connerie butée, les chefs militaires et autres gérants de multinationale ne sont pas si irréalistes que ça). Mais à bien y regarder, si elles flattent la conscience politique (LOL again) de spectateurs ayant besoin de trouver ce genre de correspondances pour sauver un film, ces analogies sont de suite plus boiteuses. Et suis-je le seul à penser que le film s’intéresse plus aux mythes (naissance de l’Amérique, naissance du Héros) qu’à autre chose ? Et que si décidément chacun greffe si facilement (et parfois très artificiellement) ses préoccupations personnelles sur le film, c’est en raison de leur caractère universel ?

On n’y échappera pas non plus, rien que son titre le laisse présager, Avatar, avec ses êtres établissant un réseau et ses hommes s’y plongeant « par procuration », fait par certains aspects penser à une métaphore d’Internet. Y a même un passage où on dit qu’on peut charger des données dans les arbres ! De là à voir l’incarnation des avatars comme un jeu vidéo en vrai, il n’y a qu’un pas. Mais soyons sérieux trente secondes : je doute pas qu’en bon geek l’idée ait fait tripper Cameron et je mets ma main au feu que c’est conscient de cet aspect qu’il a réalisé le film, mais un peu poussée la métaphore ne tient pas plus que ça. Sauf comme représentation d’une « planète Internet » parfaite, ce qui est un joli fantasme. Mais c’est trop déconnecté des autres enjeux développés pour qu’on y fasse attention au delà de l’anecdote, trop inexploité dans le récit pour qu’on y trouve écho à une préoccupation réelle.
[du coup, propagande : ceux que l’idée d’un récit initiatique intégrant la notion d’avatar intéresse (re)verront avec attention le très très très beau Noriko’s Dinner Table de Sono Sion]

Toujours au sujet de l’aspect symbolique du film, il y a des idées plutôt pas mal. J’ai par exemple beaucoup aimé les mécas utilisés par l’infanterie humaine. Je veux dire, au delà du fait qu’ils m’évoquent fatalement la scène finale de Aliens et ceux de tout plein de manga, et bien entendu du fait que j’aime toujours les mécas. Mais, franchement, qui n’aime pas les mécas ? Hein, quand le général saute du vaisseau en flammes qui se crashe derrière lui, il est pas putain de trop classe ce plan ?!!!!
Hum hum… je disais donc, comme les avatars, ces mécas permettent à l’humain de s’acclimater à l’environnement indigène – ils font ainsi figure d’avatars pervertis, déshumanisés et dédiés à la destruction. Se dessinent alors deux visions différentes, du choc des civilisations bien sur mais aussi simplement de la vie elle-même. Du coup, on court-circuiterait même la lecture « coloniale » que certains ont pu faire du film (l’homme blanc qui sauve les sauvages) puisqu’à travers cette grille de lecture les na’vis n’existent pas tant comme authentique civilisation (on verra au paragraphe suivant que de toute façon ils n’existent effectivement pas) que comme modèle de civilisation alternatif proposé à l’humanité.
La métaphore est filée jusque dans le cheminement du héros qui, en quelque sorte, doit choisir entre deux modes d’incarnation dans le monde et qui en guise de prothèses (de la même manière qu’être neuneu, « vierge », permet son apprentissage de la culture na’vi, le fait de ne pas avoir de jambes le situe à la croisée, symbolique, des chemins) préfère les jambes extraterrestres de son avatar aux jambes humaines que lui promettent les militaires.

Ça fera d’Avatar pas une date dans l’histoire de l’art, mais ces enjeux soutiennent suffisamment l’attention pour en faire davantage qu’une narration purement mécanique.
Mais comme je le laissais entendre au début du paragraphe précédent toute l’énergie déployée dans l’écriture l’est dans l’établissement de ces enjeux et paraboles, dans la quête du sens, à l’échelle globale.
Les conséquences sont multiples. La première est l’inconsistance totale des personnages, privés aussi bien de personnalité que de motivations. Et pour cause ! Dans une écriture pour laquelle le sens global, structurel même, est le but premier, ils ne sont justement pas des personnages mais se voient résumés à leurs fonctions respectives – ce n’est pas leur personnalité qui est mise en avant, mais leurs actions, celles qui les feront entrer, forcément désincarnés, dans l’Histoire. Ainsi, si on peine à s’identifier à ces bestioles bleues, c’est sûrement pas parce qu’elles ressemblent à rien sauf à des images de synthèse (on a vu que c’était pas le cas) mais bien parce qu’elles n’ont aucune consistance, « humainement » parlant. Aucune contradiction (quand la pilote d’hélico déserte, c’est pas une contradiction, c’est un archétype), aucune nuance, on est dans le schématisme absolu. C’est particulièrement sensible chez les persos secondaires, qui sont autant de faire-valoir du cheminement du héros. Ça me gène d’autant plus que d’habitude Cameron sait y faire pour les personnages. Sa filmographie compte même quelques putain de persos comme on en fait peu. Sarah Connor, hein, ne serait-ce que Sarah Connor ! J’aime aussi beaucoup ce qu’il fait de Ripley dans Aliens. Quand à Titanic, vous pouvez y greffer toutes les analyses crypto-symboliques du monde, cela ne se fait jamais au détriment de ses personnages.
(il parait que – comme d’habitude, mais je ne vous referai pas ma tirade comme quoi je hais ces pratiques – le montage montré en salle est coupé de x minutes pour rentrer dans les limites d’une projection i-max et que – mais c’est ce qu’ils disent tous – la version longue director’s machin truc cut accorde plus d’attention aux personnages)

Bien moins grave à mon avis (peut-être même intéressant en fait, tant qu’on ne défend pas le film pour ce qu’il n’est pas), cela entre également en contradiction totale avec un élément qu’on a, j’ai l’impression, beaucoup mis en avant en parlant du film : la « création du monde ». La belle affaire ! Avec Avatar, Cameron ne crée aucun monde, ou plutôt il ne représente aucun monde, mais un support pour son allégorie. Pour qu’un monde – qui ne peut être simples oppositions schématiques – existe à travers une oeuvre de fiction il est nécessaire que s’y ressente sa profondeur, sa densité (ces mots, que j’ai pu utiliser à propos de l’image, ne s’appliquent malheureusement pas au scénar). Il faut donc de la « gratuité », du fortuit, de l’implicite.  Mais (cf mon histoire de légende qui est forcément utilisée à la fin) quoi de plus contraire à cette idée qu’un film où tout doit servir et explicitement faire sens ?

A vrai dire, il me semble tout ce que je peux reprocher au film ne vous empêchera pas d’éventuellement l’aimer – et là je ne parle même pas de ces geeks pour qui le cinéma se résume, comme Avatar, à son efficacité narrative et à sa puissance métaphorique. Je me rends d’ailleurs compte que j’ai bien plus apprécié Avatar que ce que mon papier laisse entendre – du moins c’est ce que je pensais en l’écrivant, car à la relecture j’en sais plus trop rien. Faut dire aussi que je suis pas là pour vous dire si j’aime ou j’aime pas.

Hop. Ça c’est fait.

Le but avoué de l’insecte n’étant pas d’être deux mois à la bourre sur les sujets du moment, ni d’être le premier d’ailleurs, mais d’être la poubelle des autres et de causer justement de ce dont on parle pas à coté (plus facile à dire qu’à faire, je sais, et après un papier sur Avatar je vais devoir en faire dix sur du cinoche salvadorien en mini-DV afin d’équilibrer la balance), ébé je me disais que ça serait classe si demain je vous entretenais d’un autre film où l’Homme a tué sa Mère, mais carrément inconnu celui-là. Mais comme je suis une grosse feignasse, j’ai encore rien écrit ! Du coup il y aura rien demain !
Mais promis, dans moins de six mois j’aurais écrit ça et j’aurais mis un lien ici même, et tu cliqueras dessus – car après tout tu as beau te ruer comme un veau sur le moindre texte au sujet du blockbuster de la décennie, l’underground psychédélique coréen ça t’intrigue.

A lire donc avant de continuer, la tribune de Fabrice Colin sur le Cafard Cosmique, au doux nom de Esthétique du lâcher-prise.
Viennent ensuite des réactions d’amis camarades blogueurs :
La troisième dépossession, par Bruno sur son blog Systar
La fin de l’underground, par Daylon sur le MoonMotel
Notons pour finir Fabrice Colin réagissant sur son blog aux premières réactions provoquées par son article.

Addenda : d’autres articles sont venus s’ajouter à la discussion, s’intéressant principalement à la question métaphysique, plus qu’à l’esthétique (car comme le fait remarquer le transhu dans son introduction, si les textes de Lehman et Colin ont été publié plus ou moins en même temps et ont été associés je ne sais comment, il s’agit bien de deux questions différentes) :
Lehman Brothers (+ part.2), sur Shalmaneser
La guerre des genres n’a pas (vraiment) lieu, sur Russkaya Fantastika
Retour sous l’horizon (+part.2), sur Fin de partie

Disclaimer :
1/ Ici, je ne prends absolument pas en compte le lecteur. Il va sans dire que j’espère que le lecteur ne se formalise pas des étiquettes, et lit « des bons livres » avant tout.
2/ Il n’est pas non plus question d’une quelconque mort de la SF – je sais que l’expression revient beaucoup. Bien au contraire. Il s’agit de penser l’évolution du genre, d’agir pour sa vitalité, non pas de chercher à s’en extraire. Vous vous en rendrez compte, ma réflexion revendique son appartenance à la science-fiction, fortement même.
(ce qui, sans doute, énervera davantage qu’un bête discours sécessionniste)

Avertissement toujours :
Si on excepte un rôle de chroniqueur dans une célèbre émission de radio, dans laquelle je/on ne parle d’ailleurs pas si souvent de SF, je n’ai plus vraiment l’impression de faire partie de ce fandom. Cela fait déjà quelques temps que j’ai déserté les principaux forums spécialisés ; celui d’ActuSF tout d’abord, auquel je n’étais de toute façon pas très attaché ; puis du Cafard Cosmique, un lieu sans lequel je ne serai sans doute pas celui que je suis aujourd’hui et donc particulièrement spécial à mes yeux, mais qui depuis trop longtemps file un mauvais coton, l’autosatisfaction d’une connardise élitiste désormais mythique s’exhibant toujours davantage à mesure que, bien au contraire, le forum s’enfonçait dans la mollesse et la connivence, cessant d’être un espace pointu et alternatif.
(bon ok, j’avoue, je suis aussi un sale con qui supporte de moins en moins la discussion, en particulier avec d’autres cons idéologiquement incompatibles)
Du coup – vous m’en voyez bien gêné – j’écris ici un peu en aveugle, n’ayant que rapidement et en diagonale lu les récents débats, en particulier les réactions (que dénonce Bruno dans son billet) à la préface de Serge Lehman à son anthologie, préface que je n’ai pas lu davantage !

Mais là où je me sens légitime, ne serait-ce qu’un peu, pour ouvrir ma gueule sur le sujet, c’est en me reconnaissant particulièrement dans le texte de Fabrice Colin. Il me semble d’ailleurs que, parmi les jeunes en tout cas, nous sommes un certain nombre dans le milieu à ne pas (plus) lire tant de SF que ça, voire à ne pas apprécier le genre tant que ça – du moins dans sa composante pure, scientifique, puisque nous verrons que nous y sommes attachés par ailleurs. Oui, c’est étrange, mais la SF c’est comme la France, c’est un peu plus subtil que « tu l’aimes ou tu la quittes ».
D’où ce texte, sans doute un peu bancal car écrit pour répondre à l’urgence, mais loin d’être improvisé quand à son fond, qui synthétise les positions qu’à plusieurs reprises j’ai pu prendre ici et ailleurs avant de disparaître (temporairement, visiblement).

Racontons un peu ma vie. Déjà alors que, découvrant le genre, je me cantonais aux oeuvres classiques (majoritairement anglo-saxonnes) les interrogations mystiques de Philip Dick (la « trilogie divine ») ou la folle liberté de Raphaël Lafferty (Tous à Estrevin, d’où est tiré mon pseudo si vous ne le saviez pas) me touchaient bien davantage que toutes les aventures spacialo-scientifiques imaginables. La tendance n’a fait que se radicaliser à mesure que j’accédais à la création contemporaine, en particulier française, des auteurs comme David Calvo ou Fabrice Colin (tiens tiens) pour ne pas les citer, des auteurs qui n’eut été le contexte de leur publication ont plus de rapport avec Murakami Haruki ou Chuck Palahniuk qu’avec Roland Wagner et Stephen Baxter. Ainsi, aujourd’hui, même s’il m’est arrivé de souhaiter leur donner une seconde chance, je suis absolument incapable d’accorder la moindre attention à des cycles aussi interminables qu’illisibles comme Dune ou Fondation. Pensez donc, même Robert Charles Wilson me tombe des mains.
De toute évidence, la fiction m’intéresse plus que la science, et ce qui m’interpelle dans la science-fiction c’est davantage le fantastique technologique/futuriste que la spéculation scientifique. Je ne le cacherai pas, en bon cinéphile, même en littérature je suis principalement motivé par des raisons esthétiques – c’est ainsi que ponctuellement un texte de hard-science peut m’émouvoir par sa puissance vertigineuse (Face aux ténèbres de Greg Egan par exemple), tout en ne remettant pas en cause mon désintérêt pour la face scientifique du genre.

A ce sujet, j’ai déjà eu l’occasion de l’affirmer à plusieurs reprises, la science-fiction n’est pas un genre. Ou plutôt, la science-fiction prise par le bout qui m’intéresse n’est pas un genre. C’est un outil littéraire (ou, élargissons, artistique), si ce n’est même une disposition d’esprit du créateur, d’une certaine manière une sensibilité.
C’est du moins ainsi que, à mon sens, a évolué et devrait évoluer la SF, qui dans son acceptation originelle est de plus en plus dépassée – certains devraient admettre que ce que James Ballard qualifiait de « littérature authentique du XXe siècle » n’a peut-être plus sa place au XXIe, plus sous la même forme – et qui chez les auteurs les plus intéressants et innovants de ce début de siècle est réduit (sans que cela soit péjoratif) à un background, à un corpus d’influences parfaitement assumées (si si) et digérées.
Cette influence science-fictive a donné naissance chez ces auteurs – à l’opposé de certains de leurs collègues issus de la littérature générale qui, ignorants de la production, ont investi la SF par le biais de ses archétypes, en gros en ont fait « du genre » et/ou réinventèrent la roue – à une approche décomplexée de la littérature, consciente du fait que l’imagination ne s’arrête pas au réalisme ; que les barrières cloisonnant le véridique, le possible, l’invérifiable et l’impossible ne demandent qu’à être sautées. De plus, davantage qu’un ancrage dans une tradition fantastique très ancienne, l’héritage SF incite à être constamment moderne, à la pointe, est comme une invitation à une approche expérimentale, du moins audacieuse.

Fabrice Colin conclu sa tribune par « Avec la SF, je n’irai jamais très loin ailleurs. », ce qui peut paraître étrange aux yeux de certains : la SF n’est-elle justement pas ce qui permet d’aller ailleurs ? C’était sans doute le cas il y a 50 ou 70 ans, alors que la SF était abreuvée de conquête spatiale et découvrait, par la pensée, les nouveaux espaces. C’était sans doute le cas lorsque la simple mention, toute maladroite soit-elle, d’un univers merveilleux suffisait à transporter le lecteur. Un lecteur qui aujourd’hui en a vu d’autres, et dont la propension à l’émerveillement n’est plus ce qu’elle était.
Mais à défaut d’ailleurs, la SF peut-elle, en l’état, amener quelque part ? Il serait naïf et particulièrement stupide d’affirmer que le questionnement de la science et de la technologie est obsolète, dans notre monde qui en est chaque jour plus imprégné, donc que la science-fiction n’a plus lieu d’être. Cependant, cela ne veut pas dire que la SF doit rester telle qu’elle est. Au contraire, dans un monde ou la technologie se banalise et perd son potentiel merveilleux, elle semble aujourd’hui se trouver dans des impasses dont elle doit se sortir sous peine de se retrouver hors du coup. Bien entendu, je ne fais pas référence à cette fameuse « réalité qui rattrape la fiction », concept aussi facile qu’incorrect, mais la proximité technologique de notre culture condamne plus ou moins la SF comme prospective à court terme. Car justement, cette proximité technologique (et proximité de l’image technologique) est le point de convergence de la SF light et de la littérature générale concernée par la technologie.
Quand à la prospective à long terme, ses enjeux n’ont, naturellement, pas bougés d’un iota depuis un siècle. Mais cette SF manque cruellement de conscience de l’absolu – ce depuis toujours, à quelques exceptions près (comme Olaf Stapledon ou James Blish) qui n’ont malheureusement jamais fait école. Je vous laisse (re)lire le billet de Bruno, qui revient en long, en large et en travers sur cette SF qui refuse la philosophie et la métaphysique.
Parlons une bonne fois pour toute d’une autre SF, archétypale et de pur divertissement, qui ne s’embarrasse pas de tout cela tant qu’il lui reste une bataille au pisto-laser, une chasseuse de vampires sexy et autres elfes pour satisfaire au sens of wonder. Cette prise de chou ne la concerne que de loin, puisque ce que nous défendons ici, c’est une littérature pointue et exigeante, mais je me dois de la mentionner. En passant, j’ai l’air de la prendre de haut, mais soyez surs qu’elle n’a rien de honteux – d’autant plus que ses auteurs, éditeurs et lecteurs (dont je suis, de temps à autre) assument en général plutôt bien. Mais si les acteurs du milieu persistent dans leurs combats d’arrière-garde elle risque de demeurer la seule et unique SF effectivement intéressante, ce dont je doute que quiconque se satisfasse.
Nous voyons donc que si ses fondements (questionnement de la science, et du monde à travers la science) sont toujours pertinents, la SF a des défis à relever : d’un coté une SF devant renoncer à son exclusivité du discours littéraire sur la science, la littérature blanche investissant le terrain et ayant les armes pour le faire mieux ; de l’autre une SF devant renoncer à ses certitudes scientistes.
Je laisse de coté la seconde (vous renvoyant une nouvelle fois vers l’article de Systar) et ne me focalisant que sur la première (je confesse, c’est celle qui m’intéresse en premier lieu), reprenant la conclusion de Colin là où je l’avais laissée, je dirai que – de la même manière que la maturité et l’épanouissement de l’écrivain – la maturité et l’évolution de la science-fiction passe par son abandon de la pensée de genre et son investissement dans la chose littéraire.
Car en effet, en sus des travers déjà évoqués, la SF doit également pallier une forme souvent – du moins chez les tenants de la SF pure – pauvre et didactique (didactisme qui, s’il permet en effet au lecteur de se cultiver autrement qu’en lisant Science et vie, est la mort de l’art), se remettre en question sur le plan formel et littéraire. Après tout, si on fait oeuvre romanesque ce n’est pas pour renoncer aux outils du roman.

La Science-Fiction n’est pas un genre, donc (désolé pour la construction décousue), mais un outil – et la culture SF la disposition à utiliser cet outil. En bon outil, elle doit être choisie en fonction du projet, et non l’inverse : on ne se saisit pas d’un marteau pour se demander ce qu’on va bien pouvoir en faire. Même si la SF possède de nombreuses cordes à son arc, en se déclarant « auteur de SF » avant d’être auteur tout court on se ferme des possibilités ; tôt ou tard on se trouvera contraint de, sagement, ne pas emprunter notre genre de prédilection, ou de donner dans l’exotisme pour grimer en SF un texte qui n’en demandait pas tant et qui sans doute y perdra. Or on a vu que, si la SF comme genre, par les codes qui la définissent, cadre la création (aidant sans doute à sa rigueur, mais bridant intensément sa créativité artistique), la SF comme outil et sensibilité la désinhibe.
(il est évident que la SF n’a pas l’exclusivité de cette désinhibition ; tout comme l’influence SF n’est pas forcément directe)

Serge Lehman parle de la Science-Fiction comme créatrice de vertige logique – le petit aparté que j’ai fait sur Greg Egan devrait vous convaincre que j’adhère à l’idée.
Toutefois, parce que fond et forme fonctionnent de concert, pour être complet ce vertige se doit également d’être esthétique et formel. Certains (dont moi) iront même jusqu’à affirmer que ce vertige science-fictif et fantastique peut être une pure création de la forme. Cela mériterait d’être développé plus en longueur, ce dont j’ai pas la place ici – je me contenterai donc de vous renvoyer vers un article à venir (il devrait être publié au court des dix prochaines années) où je m’efforcerai de bâtir une définition formelle d’un cinéma fantastique (affaire à suivre). Avançons également qu’il n’y a parfois pas de meilleure façon d’exposer un concept que de le traduire en acte : c’est, notamment, la vocation de l’art comme recherche esthétique fondamentale (un peu extrême pour le roman, qui relèverait plutôt, pour continuer l’analogie, de la recherche appliquée, mais parfaitement applicable à des formes plus courtes).
On en vient tout naturellement à une idée pour laquelle je n’ai jamais caché mon intérêt, celle de « transfiction », popularisé par l’ouvrage de Francis Berthelot Bibliothèque de l’Entre-Mondes. Séduit par la cause avant même la lecture du livre, il m’avait pourtant interpellé sur la définition même du terme, me faisant mettre le doigt sur une intuition que je n’avais jusqu’alors jamais su formuler : Berthelot ne définit pas les transfictions comme des ouvrages trans-genres (rien de sexuel) comme je m’y étais attendu, mais les envisage sous l’angle de la transgression (d’où le « trans », qui n’a donc rien de transversal, pas plus qu’il ne se fonde sur la notion de genre). Une double transgression pour être plus précis : celle de l’ordre du monde (SF, fantastique,…) et celle de l’ordre du récit (expérimentation littéraire). On remarque que la transfiction rempli nos exigences d’une science-fiction formellement consciente de son effet vertigineux ; l’erreur de la science-fiction semblant alors d’avoir négligé la seconde subversion pour ne s’intéresser qu’à la première, dissociant fond et forme.

Pour conclure, revenons à nos petites affaires de milieu (éditorial, critique, fanique). Dans son article, Daylon donne trois alternatives :
– la première, nous nous rangeons des bagnoles, et nous délectons de resucées de Heinlein (probabilité quasi nulle) ;
– le deuxième, la science-fiction nous déroule le tapis rouge (probabilité proche de un à Bisounoursland)
– la troisième, la science-fiction nous rejette, forçant la sécession.
Je parie, sans grand risque, sur un mélange de 2 et 3. Mais c’est sur la troisième que j’aimerai revenir, puisque c’est souvent ce que les gardiens du temple nous opposent : « vous n’êtes pas contents de la science-fiction, allez ailleurs ! » nous disent-ils, inconscients de la difficulté dans laquelle ils me mettent pour éviter le point Godwin. Mais ce dont ils ne se rendent pas compte c’est que ce que nous proposons, tous en rupture avec le genre et tout ouvert sur la littérature général soit-ce, n’est rien d’autre que de la science-fiction. Enfonçons le clou, la transfiction est de la science-fiction, voire même plus science-fictive que la science-fiction, puisque qu’elle prend en compte la nécessité d’un pendant formel à son vertige logique.
Les courants artistiques et littéraires évoluent au fil du temps, parfois même au mépris de et en contradiction avec leur définition originelle. C’est le cas de la science-fiction. La question est donc : devons-nous figer le terme « science-fiction » et en forger un nouveau (que, vous me direz, nous avons déjà) ? Dans ce cas, il faudra se résoudre à admettre que la SF est désormais un mouvement d’arrière-garde.

Quand au mouvement que nous défendons, transfictionnel ou peu importe, n’en déplaise à certains, il me semble que les choses avancent – rien n’est gagné, si tant est qu’il y ait quelque chose à gagner (je doute que cela soit une saine manière de voir les choses), mais ça avance. Nous ne sommes pas naïfs, nous ne pensons pas militer pour quelque chose de fondamentalement nouveau. La new-wave en Grande Bretagne, le groupe Limite en France, et d’autres ailleurs, ont déjà par le passé souhaité l’investissement littéraire et formel de la science-fiction (je ne pense pas trop dire de bêtise en affirmant que de ces initiatives sont nées des oeuvres parmi les plus intéressantes et innovantes qu’ait donné la science-fiction). Ces mouvements ont eu besoin pour s’épanouir de canaux de diffusion (éditeurs, revues,…), qu’ils les ait créé de toutes pièces ou qu’on les y ait accepté : fort heureusement, ces derniers temps ont vu un certain nombre de structures éditoriales issues du giron SF (La Volte, la collection Interstices chez Calmann Levy, plus loin de nous Le Diable Vauvert, d’autres encore…) taquiner ce genre de littérature, bâtissant notre moitié de pont qui nous sépare de, sur l’autre rive, collections comme L’Imaginaire chez Gallimard (pour ne citer que la plus prestigieuse). De plus, au moment même où le milieu semble faire le point avec la publication de Retour sur horizon, que la problématique soit saisie par des acteurs reconnus montre bien, si besoin était, que ce n’est pas seulement l’idée farfelue de trois gugus immatures sur un forum, qu’on pourrait négligemment balayer d’un revers de main.

Aujourd’hui on a droit à des bellâtres à contre emploi, à des sécrétions visqueuses et organiques, à du rêve américain, à des hommes, des vrais, et des tapettes, des vraies, dans deux films qui n’ont pas grand chose à voir l’un avec l’autre, si ce n’est qu’ils laissent le politiquement correct au vestiaire.

Au sujet de Starship Troopers, le jugement est souvent bien vite rendu : aux mijaurées bien pensantes de gauche qui ont vite eut fait de le taxer de fascisme les progressistes mous de gauche ont répondu que, au contraire, en voilà une belle charge anti-militariste – si vous êtes de droite, désolé, vous n’avez pas le droit de vous exprimer sur l’art (c’est du moins ce qu’on rétorque chaque semaine à Eric Zemmour !). Il me semble malheureusement que le bousin est plus ambigu que cela, tant mieux j’oserais dire, car l’anti-militarisme de base ça casse un peu les couilles aux gens biens – non ?
Car le fait est que, 95% du temps, le film ne se défait pas de son premier degré. On y est burné, sans reproche et sans contradiction, on fait la guerre parce qu’elle est juste et que le service militaire est le fondement de la citoyenneté ; jamais il n’est prêté à l’ennemi la moindre once d’humanité (même quand il se révèle qu’il pense ; cf la scène finale où l’insecte est capturé et où on découvre qu’il a peur, pensez-vous qu’on éprouverait pour lui la moindre empathie ? non, on s’en réjouit et on braille comme des membres du KKK venant de coincer un nègre) ; jamais la mort n’est perçu comme un gâchis, mais plutôt comme une glorification du citoyen et comme un affront qu’il faut laver au napalm. On aurait presque envie d’approuver les suscitées mijaurées, tiens – mais voilà, on ne peut s’empêcher de penser que les films fascistes c’est quand même trop cool.

Cela dit, connaissant vaguement le point de vue du père Verhoeven sur la question on se dit qu’il doit avoir anguille sous roche. L’anguille, c’est notamment ces spots de propagande d’information qui émaillent le métrage (permettant au passage l’économie de passages didactiques dans le corps du film ; une pierre deux coup) où des soldats aux sourires Colgate distribuent des cartouches de fusil mitrailleur à des gamins, gamins que par ailleurs on invite à écraser les cafards pour participer à l’effort de guerre – grotesque, mais finalement pas si éloigné de véritables spots de propagande. C’est magnifique, on ne se pose plus la question de pourquoi ils partent à la boucherie la fleur au fusil.
Mais c’est là le seul élément du film faisant preuve de distance ironique.

Certains pourraient penser qu’envoyer au casse-pipe des fils de bourgeois à belle gueule constitue également une marque du second degré du film – je ne pense pas que cette hypothèse tienne l’examen du film. Du cynisme, sans aucun doute, mais du second degré ? c’est justement cette absence de second degré qui cristallise le cynisme de l’entreprise.
On aura vite fait de voir dans les deux premières parties du film une initiative parodique – à l’école, campus-movie typique avec match de foot et bal de promo, puis au camp d’entraînement, qui fait penser à un mauvais rip-off de Full Metal Jacket, sans même parler des personnages qui sont tous des archétypes (du gros boeuf capitaine de l’équipe de foot au nerd de base avec son furet) – mais c’est une nouvelle fois ne pas admettre son constant premier degré : ce que fait Verhoeven tient davantage du recyclage de passages obligés de films de genre que de leur détournement. C’est d’un conformisme confondant, faisant bien entendu écho aux personnages qui jamais ne remettront en cause leur situation, au contraire. Et ce n’est pas la mise en scène, on ne peut plus carrée et allant à l’essentiel, sans grande subtilité finalement, qui dira le contraire.
Et excusez-moi (encore une fois), cela à hachement plus de gueule qu’une bête (et convenue) critique de l’absurdité de la guerre (lol). Si l’opinion de Verhoeven sur le sujet ne fait aucun doute, ses intentions et celle de son film sont d’emblées plus floues. Objectivement, Starship Troopers n’est une critique de que dalle. Il est par contre parfaitement révélateur de la manière avec laquelle, à partir de deux trois données marginales, le spectateur (de gauche, forcément) se fera une joie de le conformer à ses attentes. Que c’est beau de rêver à un cinéma unilatéral et sans ambiguïtés !

On change radicalement de genre avec le second film, le fort sympathique et sarcastique Les Lois de l’attraction, adapté du roman éponyme de Brett Easton Ellis (qui dans mon souvenir est tout de même plus grinçant que le film). Ça se passe sur le campus de la fac de Camdem, avec des jeunes gens riches et beaux, qui se baladent dans des voitures de luxe, prennent de la drogue et vont à des soirées portant des noms évocateurs comme « dressed to get screwed party », ce genre d’activités tellement saines pour le corps et l’esprit. Au milieu de tout ce bazar : Paul aime Sean qui aime Lauren qui aime Victor. Sans oublier la mystérieuse fille qui aime secrètement Sean et lui envoie des mots d’amour, et Lara, la coloc de Lauren, qui couche avec tout ce qui a une bite. Pour incarner tout ce beau monde, des belles gueules de seconde zone dont James Van Der Beek, à l’époque assez connu pour la série neuneu Dawson, ici dans un contre-emploi total et étrangement convaincant.
Dans le genre étrange, la fin est bizarre. Elle semble vouloir reprendre la scène d’introduction (un flash-forward) mais en fait non, Avary se dit qu’il va en faire autre chose, ses personnages tournent le dos à la voie qui leur était tracée pour une séquence en totale rupture, comme s’ils s’extrayaient du film – des fois je me dis que durant ces deux trois plans Les Lois de l’attraction devient littéralement le film de vampire (mélancolique et hors du monde) qu’il se fantasmait lors de la première scène.

Tout son long le film suit trois personnages (et à moitié un quatrième), la structure narrative s’en accommode d’une manière assez négligente la plupart du temps, passant de l’un à l’autre comme ça vient, se focalisant sur Untel en oubliant Machin pendant vingt minutes. Le pire c’est que ça se laisse suivre quand même.
(un peu comme cette chronique quoi, elle part dans tous les sens sans grand ordre ni plan en trois parties mais n’en reste pas moins trop cool trop bien)
Mais ce laisser-aller est étonnant quand on remarque les multiples façons qu’a Avary de traiter, ponctuellement, les narrations alternées (et assimilé). Je ne vais pas trop m’étendre sur le sujet, puisque j’ai depuis quelque temps pour projet un article « comment raconter deux choses qui se passent (ou pas) en même temps, based on Roger Avary’s Rules of Attraction », mais c’est à chaque fois inventif et différent. Vite regardé ces scènes se ressemblent les unes les autres, mais il s’agit en réalité d’options de mise en scène bien distinctes. Très chouette donc, même si on en aurait aimé davantage ! (c’est vrai quoi)
Idem de la mise en scène dans son ensemble, clean mais très (trop ?) sage. Étonnant (et frustrant) de la part d’un film qui ponctuellement sait se faire si généreux.

(assister au double programme #2)

Un secteur français de l’exploitation en salles qui ne semble de toute manière pas très favorable à Oshii Mamoru puisque si son dernier né (le pourtant à priori plutôt accessible et tout public Sky Crawlers) est sorti au Japon plus ou moins en même temps que le Ponyo sur la falaise de son confrère Miyazaki Hayao (comparaison abusive, j’en ai bien conscience, puisque déjà dans leur pays Miyazaki est une méga star et Oshii à peine un inconnu célèbre) ce dernier est déjà largement montré chez nous alors que le premier n’a pas encore de date annoncée – quand bien même Oshii est le réalisateur de quelques honnêtes succès et, en toute subjectivité, un des cinéastes les plus importants de ces vingt dernières années.
Dans nos contrées il est surtout connu pour sa brillante adaptation du manga de Shirow Masamume Ghost in the Shell. Moins de gens savent qu’il aussi réalisé un certain nombre de films en prises de vue réelles (on connaît tout de même Avalon), tellement la frontière entre les deux mondes, cinéma d’animation d’une part et cinéma live de l’autre, semble hermétique (tenez, regarder sur Allociné : « animation » est un genre, comme si cela suffisait à qualifier et à catégoriser l’oeuvre) et les cinéastes cantonnés à l’un ou à l’autre. Cette règle qui veut que chacun reste sagement chez soi, Oshii semble s’en foutre, cela fait maintenant vingt ans qu’il navigue sans complexe entre les deux. Et c’est pas avec Tachiguishi Retsuden qu’il va rentrer dans le rang, tant on serait incapable de décréter si ce film est de l’animation ou de la prise de vue réelle – preuve que tout cela n’est finalement que du chiqué et/ou une invention du marketing.

La science-fiction a toujours été un élément majeur de l’oeuvre de Oshii Mamoru, dès ses débuts. Et depuis que celle-ci s’est structurée de manière forte de sorte à ce qu’on voit s’en dégager des thématiques récurrentes et des grands axes de recherche, on pourrait distinguer dans sa démarche science-fictive deux principales facettes. Tout d’abord sa plus connue, composée des deux Ghost in the Shell et de Avalon, qu’on pourrait qualifier de cyberpunk et qui questionne sans relâche la réalité dans un monde construit par et pour le virtuel. Mais aussi, et c’est ce qui nous intéresse aujourd’hui, une oeuvre uchronique se situant au sortir de la seconde guerre mondiale – étrangement Jin-Roh, le seul film de cette mouvance vraiment connu, n’est pas de lui (il n’est que l’auteur du scénario) mais réalisé par son disciple Okiura Hiroyuki.

Il n’est donc pas inutile de revenir sur cette série dite « Kerberos » (d’après le tricéphale gardien des Enfers, Cerbère) déclinée à partir d’un feuilleton radiophonique d’où ont été tirés plusieurs mangas et films. On y distingue deux arcs. Le premier suit principalement les Panzer Cops, une unité militaire d’élite surarmée qui doit faire face à son démantèlement et dont les membres doivent trouver leur place dans une société qui les exclut – au cinéma on compte Lunettes rouges (1987), Stray Dogs (1991) et Jin-Roh (1999). Le second s’intéresse aux « écumeurs de gargotes », marginaux dont l’activité principale est de tromper les tenanciers des baraques à nouilles et autres établissements de restauration rapide – au cinéma le cycle se compose à ce jour de Tachiguishi Retsuden (2004), Onna Tachiguishi Retsuden (2006) et Shin Onna Tachiguishi Retsuden (2007), peut-être même aussi de Lunettes rouges qui par bien des aspects semble à cheval sur les deux.
Énoncé ainsi on pourrait se demander quel peut-être le rapport entre un arc dont rien que le résumé fait clairement montre d’un engagement et d’une réflexion politique et un autre qui semble tout avoir de la bonne blague potache. Il se trouve qu’au delà d’un univers (après-guerre uchronique) et de personnages (Ginji, le premier personnage de Tachiguishi Retsuden, apparaît déjà dans Lunettes rouges) communs toutes ces oeuvres s’attachent avant tout à peindre un tableau de la marginalité et de l’exclusion, que ce soit à travers les Panzer Cops ou les écumeurs de gargotes.
Ainsi, les écumeurs escrocs de Tachiguishi Retsuden sont des insurgés, des artistes, des activistes, des bandits, des rêveurs, des vagabonds… Nés de la reconstruction du pays après 1945, ils sont le grain de sable dans la belle machine japonaise que les institutions tentent d’afficher au monde, la lie honteuse qu’on aimerait voir disparaître au profit d’une façade lisse et glorieuse (d’où l’importance primordiale de la digression sur la traque aux chiens errants lors de la préparation des JO de Tokyo en 64), expression de l’individualisme et de la singularité dans un monde standardisé, allant jusqu’à employer des méthodes terroristes pour détruire le système en le poussant dans ses retranchements (splendide scène où une bande d’écumeurs commande en grande quantité des nouilles, puis des hamburgers, mettant à mal le système de production en série et son exigence de qualité uniforme ; scène montrée à la manière d’une opération militaire dans toute sa complexité stratégique). Un point de vue singulier pour décrire l’évolution de la société japonaise depuis la fin de la deuxième guerre mondiale, à travers le prisme de ses marginaux et de ses légendes urbaines.

Tachiguishi Retsuden est donc un film bien moins trivialement portnawak qu’il n’y parait à première vue, qui pouvait laisser penser à un bon et innocent délire sur la bouffe – à ce sujet, essayez de relever la place que peut avoir la nourriture dans les films de Oshii Mamoru, de Lunettes rouges à Ghost in the Shell 2, c’est loin d’être accessoire : tout surprenant qu’il puisse être pour le néophyte, Tachiguishi Retsuden ne sort définitivement pas de nulle part et est très cohérent dans la filmo de Oshii, autant dans ses thèmes que par les figures qu’il met en scène.
Cela dit, force est de constater que Tachiguishi Retsuden est complexe et pas facile à apprivoiser – il est donc à déconseiller à ceux qui ne sont pas familiers avec l’univers du réalisateur, qui seront bien inspirés de s’y plonger avec des films plus « accessibles » (qu’ils n’en attendent toutefois pas le schématisme d’un Disney, hein) comme Ghost in the Shell ou Jin-Roh (qui, rappelons-le, n’est pas de lui). Dans l’oeuvre de Oshii Mamoru, le film le plus proche de Tachiguishi Retsuden est Talking Head (réalisé en 1992, son chef d’oeuvre à mon humble avis, aux cotés de GitS 2), à savoir une oeuvre expérimentale, conceptuelle, excentrique et particulièrement bavarde.
Avec sa narration qu’on pourrait rapprocher d’une conférence (un homme raconte les exploits des écumeurs de gargotes, s’appuyant sur des ouvrages et des articles de journaux, de manière très documentée), Tachiguishi Retsuden est comme Talking Head un film autoréflexif, analysant constamment la scène en cours, la décortiquant sous tous les angles pour mieux en dévoiler le sens. C’est également un film qui forge sa propre logique (certes d’une manière moins évidente que Talking Head), développant sa pensée dans un environnement parfois contre intuitif, ou plutôt non naturel. C’est flagrant dans la manière avec laquelle sont dépeintes les techniques des écumeurs sensées leur permettre de manger à l’oeil : celles-ci ne sont pas tant des stratégies réalistes d’escroquerie qu’une représentation fantastique des rapports de force.

Un mot tout de même de la technique, tant celle-ci est remarquable.
Le film est réalisé avec un procédé appelé « superlivemation », déjà utilisé à petite dose dans Avalon (les explosions qui, plutôt qu’être réalisées en 3D, étaient constituées d’une succession de photos en 2D)(de même que, si ma mémoire est bonne, la désintégration des cadavres des joueurs éliminés), qu’on pourrait rapprocher de l’animation en papier découpé, sauf que les éléments 2D sont ici intégrés à un environnement 3D et peuvent y évoluer, tout en n’ayant aucune épaisseur – un peu comme pourraient le faire des marionnettes plates en papier, comme l’apparaissent parfois les personnages (avec la baguette qui les soutient !). Les personnages, les décors et les accessoires sont donc un assemblage disparate de photographies (certains personnages sont alors incarnés par quelques grands noms de l’animation ou de l’équipe de Oshii loin d’être des acteurs, comme le producteur du studio Ghibli Suzuki Toshio ou le compositeur Kawai Kenji)(le réalisateur en profite aussi pour caser des photos de ses chiens, forcément), de dessins, d’images d’archive, etc…
Les différents témoignages concordent, pour un animateur, du point de vue technique en tout cas, il n’est pas très intéressant de bosser sur un film de Oshii Mamoru : ils sont en effet très statiques et on n’y trouve finalement pas grand chose à animer ! (tout le contraire de Morimoto Koji et du Studio 4°C dont les réalisations sont des monuments à la gloire du mouvement et de l’animation)(à ce sujet, le DVD nippon de leur omnibus Genius Party Beyond est sorti et à priori ça poutraille sévère) Il en fut sans doute différemment sur Tachiguishi Retsuden compte tenu du caractère novateur et expérimental du procédé, mais cela ne change rien aux remarques que l’on peut faire sur la mise en scène. Réalisateur fondamentalement contemplatif, Oshii accorde bien davantage d’attention à la subtilité et la composition d’un plan fixe qu’à la réalisation du mouvement qui le suit ; ce qui ne l’empêche pas, en bon perfectionniste, d’aller chercher parmi les meilleurs animateurs pour l’exécuter (l’un dans l’autre faisant que les films de Oshii sont à chaque fois techniquement irréprochables). On comprend alors mieux pourquoi ce procédé convient parfaitement à la mise en scène de Oshii Mamoru, puisqu’il consiste avant tout à manipuler des éléments fixes.

Beau film donc, grand film même.
Déstabilisant à la première vision, il nécessite de s’y coller une deuxième fois (et sans doute d’autres ensuite) pour se défaire de l’impression de rouleau compresseur qui l’accompagne : complexe, extrêmement dense et bavard, Tachiguishi Retsuden est en effet un film épuisant à regarder, sollicitant l’attention du spectateurs à tous les postes. Du coup, il est conseillé de le revoir en essayant de se détacher de son écrasant verbiage afin de pouvoir admirer son étonnante plastique, à couper le souffle, et véritablement apprécier le film dans toute sa richesse.
Déconseillé aux cinéphiles du dimanche – sauf bien sur à ceux qui douteraient encore de l’existence de films à la fois beaux, intelligents, profonds et novateurs.

Dans un futur indéterminé l’Asie Unifiée (le Japon quoi) occupe désormais la totalité de l’Eurasie. Forcément ça déplait à certains, qui mettent sur pied une résistance immédiatement qualifiée de terroriste par le pouvoir en place qui y envoie les troupes. Et puis comme la guerre c’est mal, que les bombes atomiques c’est plein de radiation et que la pollution ça pollue les habitants de l’Asie Unifiée sont bien mal en point, affectés par toutes sortes de maladies et autres trucs pas glop. En particulier les dirigeants, bande de vieillards décrépis qui s’accrochent néanmoins à leur pouvoir et aux quelques années de vie qui leur restent.
Ça c’est la situation, qu’on va (durant la première moitié du métrage en tout cas) observer à travers une famille dont le père effectue des recherches sur des cellules indifférenciées (sorte de cellules souches) qui permettraient de soigner les gens (dont sa femme gravement malade) et dont les recherches sont financés par les vieillards décrépis suscités. Pendant ce temps le fils s’engage dans l’armée contre l’avis de son père alors qu’il vient juste de se fiancer avec une nana très chouette. Et comme tout ne fonctionne pas comme prévu, le fils meurt à la guerre (ce sont des choses qui arrivent) et l’expérience du père crée par erreur une bande de mutants (ce sont des choses qui, il faut avouer, n’arrivent pas tous les jours) dont certains échappent aux troupes d’élite lancées à leurs trousses, prenant au passage et un peu par hasard la femme du professeur en « otage » et entreprenne de monter une armée de machine pour détruire l’humanité.
Mais trêve de blabla.

Plein de bonnes dispositions, préparé que j’étais à l’idée de dire du mal de ce film, et bien j’ai mis du temps avant d’apercevoir le commencement d’un défaut ; pas que l’entame du film soit parfaite, mais il n’y a vraiment rien où se raccrocher pour le descendre. Je dirais même que les cinquante premières minutes sont quasiment exemplaires, mais je reviendrai dessus.
Bref, on finit quand même par tomber sur des choses de mauvais goût. Ça commence d’ailleurs doucement, avec une musique (par ailleurs dans l’ensemble bien utilisée) qui lors de certains passages commence à se faire pompeuse et beaucoup trop lyrique pour être honnête.
La musique utilisée de manière douteuse, on la retrouve dans LE gros défaut du film, à savoir ses scènes d’action, très mauvaises. Rassurons-nous, elles sont aussi très rares, de mémoire j’en compte trois. Deux sont des scènes de baston typiquement post-Matrix, faites de combats chorégraphiés dans une mode asiatique (pour ne pas dire hongkongaise) découpées à la va-vite (l’honnêteté me force à signaler tout de même des belles choses au début du premier, rejoignant ce que je dirai plus loin de la mise en scène) et assaisonné de rock de supermarché. Ou d’une sorte de techno. En passant la bande son du film fait appel à un paquet de grosses « pointures » (Hyde, The Black Horn ou Glay pour le rock de supérette,Onitsuka Chihiro ou Utada Hikaru pour les balades)(minute people : cette dernière était d’ailleurs la femme du réalisateur), mais si on excepte un arrangement plutôt chouette de ‘Stem’/'Kuki’ (un mix entre la version album et le single) de la toujours excellente Shiina Ringo (toujours en passant, une excellente chanson ne rendra pas forcément bien dans un film ; dans ce cas précis le morceau est jouer à un niveau sonore très bas, ce qui ne l’impose pas violemment et fait ressortir un ambiance bizarre, bon point) et peut-être quelques exceptions, c’est quand même de la soupe. Par contre la musique originale, composée par Sagisu Shiro, est dans l’ensemble pas mal. Pour en revenir au rock sur les scènes de baston, je ne dois pas connaître de procédé filmique plus vulgaire, banal et bassement populiste que celui-ci : « T’as vu comme ma scène elle déménage ! En plus je mets de la musique qui bouge ! ».
Quand à la dernière (deuxième dans l’ordre chronologie) de ces scènes d’action, elle semble par son exubérance et son nawak visiblement assumés (le héros monte sur les immeubles en courant à la verticale) être un hommage bisseux à l’anime dont le film est tiré. Pourquoi pas. Reste que ça fonctionne pas. C’est même étrange, dans un film qui fait visuellement cohabiter des esthétiques très diverses, et où donc le changement de ton devrait être facilement acceptable, Kiriya n’arrive pas à ne pas faire jurer ces quelques scènes d’action au coeur d’un film fondamentalement contemplatif.
Deuxième et dernier défaut majeur, on n’échappe pas à un certain hermétisme ampoulé qui se voudrait très profond mais qui se révèle en fin de compte souvent naïf et niais. On assène des banalités de manière ronflante, voir même grandiloquente. Outch. Tout ça dans une histoire pas infamante mais dont l’originalité n’est pas la principale qualité (mythe de Frankenstein,…). Je dis pas que tout est forcément à jeter, mais on est loin de la profondeur de certains films du genre.
Et pour peu qu’on n’adhère pas au parti pris esthétique très tranché, décrédibilisant ainsi le film à nos yeux, ces deux défauts sont faciles à prendre à la rigolade et Casshern facile à faire passer pour un nanar. A mauvaise foi et mauvais goût rien d’impossible (voilà un aphorisme qu’il est percutant et qu’il pourrait être une devise pour ce fabuleux blog !).
Mais trêve de blabla.

Mais comme je le sous-entendais plus ou moins, ce film est plein de bonnes choses !
Dans des cinquante premières minutes notamment, où le film est particulièrement bien écrit. A la fois d’une manière globale (structure globale du film et principaux flux narratifs) que ponctuellement (construction des scènes) Casshern est un film bien mené, lentement (ce qui pourra déranger certains) mais de manière très fluide et naturelle, mais aussi par certains cotés avec une pointe d’audace, du moins de sophistication.
Comme mon petit résumé l’a je l’espère montré il y a, du moins au début, deux lignes scénaristiques parallèles (« guerre : fils qui s’engage dans l’armée => fils qui se fait tuer » et « maladie : père qui mène ses recherches => création des mutants ») fonctionnant chacune grosso modo sur le même schéma (« situation : engagement du personnage => incident »), et bien ces deux trames sont très habilement tissées avant qu’elles ne se rejoignent finalement au bout de cinquante minutes. Les différents enjeux sont mis en place de manière très progressive et naturelle, on est à l’opposé du film qui balance tout dans l’introduction et se contente ensuite d’avancer en roues libres, pendant cinquante minutes chaque scène apporte son lot d’information et sa pierre à l’édifice.
Et après la cinquantième minute vous me direz ? Curieusement le film devient à la fois plus linéaire, les deux lignes narrative s’étant rejointes, et plus éclaté, le film grouillant de personnages secondaires, l’ensemble étant moins fin que ce que le film a précédemment montré. En fait il est probable que Kiriya soit passé à coté de quelque chose de très intéressant : plutôt que de se rejoindre, les deux lignes semblent se rencontrer, fusionner, puis se séparer à nouveau (d’un coté le fils devenu super-héros, de l’autre les mutants, les deux s’affrontant) l’une empruntant des éléments de l’autre (en utilisant le produit de son expérience qui a créé les mutants pour ressusciter son fils, et lui donner un corps instable, la maladie et sa tentative de remède sont intégrées à la trame « guerrière » ; inversement, lorsque les mutants, fruits des recherches scientifiques, se soulèvent contre le pouvoir humain c’est la guerre qui s’invite dans l’histoire « maladie »). Dommage, le scénario n’arrive plus à se tenir comme il le faisait lors de la première heure, devenant parfois plus approximatif.
Les scènes en elles-mêmes, prises à un niveau moins global, sont elles aussi dans l’ensemble bien écrites. En particulier celle qui montre la réunion des deux lignes scénaristiques et qui en un même moment révèle la mort du fils et voit se fabriquer les mutants. Les deux flux narratifs s’y entrelacent assez finement, les révélations et prises de conscience se font suivant les personnages dans un ordre différent et sont différées suivant les points de vue. Plutôt malin.

Il se trouve aussi que Casshern est plutôt bien mis en scène.
Pas forcément dans ses cadres et leur composition, pas hideuse mais pas éclatante non plus, et tout ce qui peut aller avec (mouvements de caméra,…) – ce qui compte tenu de la forte dimension picturale du film (j’y viens) est presque dommage. Son esthétique flamboyante aurait sans doute mérité une mise en scène plus explosive ; pas au sens où elle aurait du être totalement extravagante et encore moins hyper découpée, au contraire le rythme très contemplatif de l’ensemble lui sied bien, mais un tantinet de sophistication et d’étrangeté dans la composition des plans n’est pas une chose à laquelle j’aurais dit non.
Mais il se trouve que la mise en scène, et en particulier le montage, de Casshern est très cohérente avec son écriture : plutôt que de manière linéaire et chronologique, elle fonctionne en liant les personnages, les lieux et les actions entre eux. Le film est ainsi, à l’échelle d’une scène, savamment délinéarisé : Kiriya Kazuaki utilise de nombreux micro-flash-back/forward, des petits inserts un peu partout, un plan ici et là, dans une logique se voulant plus émotionnelle et relationnelle que rationnelle. Bref, j’aime bien. Mieux, cette liberté de montage permet des choses qui, au coeur d’un métrage davantage balisé, passent en général très mal : une séquence monte en effet en parallèle la même scène vue sous deux visages différents (les mêmes personnages, mais avec leur ancienne apparence dans l’un des cas, dans des décors différents,…) qui fonctionne comme une scène dialoguée classique, les lignes se répondant ou se faisant écho.

Mais attaquons enfin ce qui saute pourtant aux yeux immédiatement à la vision de Casshern : la direction artistique est à tomber ! Enfin bon… y en aura toujours pour qualifier ce genre de film de « croûte numérique » et autres, je me contenterais de les inviter cordialement à retourner à leur dardenneries ; après tout y a pas de raison qu’ils aient le monopole du mépris.
Le film est donc (quasi ?) intégralement tourné sur fond vert, et intègre aux scènes jouées par des acteurs en chair et en os une multitude d’éléments en image de synthèse, en premier lieu les décors. D’une certaine manière, c’est la même démarche que lorsque dans un dessin animé on intègre des personnages animés en 2D (procédé toujours très courant en animation japonaise et qui a toute ma sympathie) au coeur de visuels en 3D. Et le parallèle possible avec le cinéma d’animation ne s’arrête à mon sens pas là : Casshern est adapté d’une (vieille) série animée et j’ai l’impression que même en passant au film live Kiriya a souhaité conserver la liberté visuelle permise par l’animation. Il tourne alors complètement le dos à une tradition d’effets spéciaux réalistes (la règle dans 99% des films à effet spéciaux, tout étonnant que ça puisse paraître) ; effets qui paradoxalement jurent d’autant plus et sont d’autant plus visibles qu’il se veulent intégrés, à l’opposé d’un effet non réaliste qui justement parce qu’il assume la radicalité de son approche aura moins de chances de faire tache au sein d’une démarche cinématographique.
Grossièrement, l’esthétique relève de ces mélanges steampunk + hyperfuturisme + fantasy typiquement japonais, dans la droite ligne de l’esthétique hybride de certains jeux vidéo (Final Fantasy pour n’en citer qu’un) et qu’on retrouve parfois même dans des oeuvres pourtant clairement futuristes (jusque dans Ghost in the Shell 2)(visuellement le film de Kiriya n’est pas d’ailleurs pas si éloigné de certaines réalisations récentes de Oshii, quelque part entre Avalon et GitS 2).
Mais le plus intéressant, et c’est là où Casshern se distingue au milieu des autres croûtes numériques comme la prélogie Starwars (où le filmage sur fond vert et l’intégration d’images de synthèse n’avait pour seul résultat qu’un total lissage de l’esthétique, uniformisée par un directeur de la photo qui élève le nivellement par le bas au rang d’art) ou encore Speed Racer (déjà beaucoup plus intéressant, et que j’avais d’ailleurs défendu d’une manière assez similaire à Casshern), chaque scène du film, chaque lieu, possède son identité visuelle et est caractérisé par le travail de photographie. Ça flirte parfois avec le mauvais goût mais c’est trop rare pour ne pas être signalé. Ainsi les champs de bataille sont des endroits sales et violents rendus par un noir et blanc hyper granuleux, presque boueux ; au contraire le jardin de Midori semble un endroit féerique hors du temps, une sorte de cocon, dont l’apparence toute en douceur renvoie à un sentiment à la fois de naïveté et de nostalgie ; quand au repère des mutants, monochrome où seules de violentes pointes de rouge se détachent, il est un lieu froid et violent : suivant les scènes on a donc du noir et blanc sale, une image à la luminosité exacerbée, de chaudes teintes orangées ou de tristes image bichromatiques.

Alors il va falloir se rendre à l’évidence : j’aime les films de clipeur, et le pire c’est que j’assume. Ceux qui tiquerons sur ce terme auront tord de penser que « film de clipeur » signifie forcément surdécoupage et effets visuels bling-bling (la preuve), un film de clipeur c’est le film d’un type qui refuse d’en faire comme 95% de la production une simple histoire filmée.
Après, il arrive que les clipeurs ne soient pas ceux qui aient la plus belle sensibilité, ni les choses les plus subtiles à dire. Mais à tout prendre, au cinéma je préfère quelqu’un qui dit des choses pas forcément originales mais de belle manière qu’un autre qui salopera ce qu’il a à de profond à dire en réalisant une oeuvre fade. En attendant donc que les autres se sortent les doigts du cul.

X-Files aurait dû en rester là, d’autant plus que Chris Carter avait annoncé dès le départ qu’il déclinerait la série sur cinq saisons. Cependant, la vie étant ce qu’elle l’est et les projets parallèles menés par l’intéressé ne trouvant pas leur public, y compris la glopissime série apocalyptique Millenium beaucoup trop sombre pour un public de veaux post-modernes (en notant qu’assez curieusement cela n’empêcha une vague de plagiats glamours de Profiler à Medium), Chris Carter lâche l’affaire et décide de poursuivre X-Files au-delà des cinq saisons promises.

Parenthèse : il lâche à peu près au même moment (mais ma mémoire peut me jouer des tours) sa réserve sur le marketing qui était jusqu’alors filtré et très limité à des objets ciblés et cohérents avec la série, réservant ainsi les goodies à son public initial de geeks. Par exemple, le fanboy pouvait se procurer des lampes torches X-Files mais pas des paquets de céréales. Cette politique intelligente a ainsi généré des produits dérivés de bonnes factures (romans – je ne parle pas des novellisations ^^ –, jeux vidéos et cartes « Magic » [oui, Epikt, promis un jour on y jouera]).

C’est ainsi que la cinquième saison d’X-Files s’achevait avec un épisode intitulé La Fin et qu’une sixième saison non attendue s’ouvrit avec un épisode intitulé Le Commencement. La série entamait une seconde carrière qui se poursuivrait quatre saisons durant, s’appuyant toujours sur ce mix d’épisodes complex et de stand alone, d’une bonne tenue générale même si l’inspiration semblait moins souvent au rendez-vous – en notant pour l’anecdote la présence dans la septième saison d’un épisode à la Cops précurseur de la récente mode [REC]. Cette baisse d’inspiration ne fut pas vraiment soutenue par des fans de moins en moins nombreux et de plus en plus divisés (les plus virulents étant les pro-shippers contre les anti-shippers – i.e. ceux pour le développement de la relation Mulder/Scully et ceux qui sont contre), des fans souvent peu attirés par des épisodes mythologiques qui ne firent que lever des zones d’ombres autour d’une vérité inaliénable, donnant lieu à des développements intéressants mais pas forcément aussi passionnants qu’avant les révélations de 1998. La mythologie X-Filienne trouva alors sa véritable conclusion quand le consortium fut dissout et que l’échéance fatidique de 2012 fut annoncée, mettant ainsi au placard pour une bonne dizaine d’années Mulder et Scully. Le déclin de la série fut d’autant plus prononcé que les deux dernières saisons furent marquées par le départ de David Duchovny et le retrait progressif de Gillian Anderson au profit des agents Doggett et Reyes. La survivance de la série reposant principalement sur l’attachement du public au duo culte, devenu, suite au film, indissociable de l’évolution-même de la série, il fut difficile de pallier à leur absence, aussi talentueux Robert Patrick soit-il.

Ce déclin n’empêcha pas Chris Carter de réaliser un double-fuck à la Fox (et au public ?) : le premier fuck en intégrant dans la septième saison d’X-Files le dernier épisode de Millenium et le second fuck dans l’épisode de clôture de la huitième saison. Ce dernier est centralisé autour de la naissance du fils de Scully, qui a bien des difficultés à échapper aux griffes de nombreux illuminés et aliens convaincus que suite à des expérimentations pratiquées sur celle-ci, elle va accoucher du nouveau messie. Il faut la voir accoucher dans une grange entourée de tous ses « fans », prêts à s’emparer du messie à peine le cordon coupé. Et, évidemment, une fois l’enfant sorti du ventre de sa mère, ils repartent tous les mains vides après avoir constatés que ce n’était qu’un enfant comme les autres, conçus par de simples mortels, pire, l’enfant de Mulder (j’imagine la gueule des anti-shippers au même moment). Chris Carter avait donc continué dans la lancée du film en plaçant la destinée de deux humains et leur relation (l’épisode s’intitule Existence) au-dessus de toute mythologie (le défilé d’extra-terrestres symbolisant les attentes d’un certain public). Chris Carter allait même jusqu’à conclure l’épisode en rebondissant sur la phrase emblématique de la série « The truth is out there », phrase mythologique dédiée au fantastique et à l’imaginaire, en « The truth we both know », autrement dit « nous étions les seuls à savoir que c’était notre enfant », une phrase complètement humaine et réelle.
Suite à l’incompréhension d’une partie des fans vis-à-vis des choix évolutifs de Chris Carter, suite au départ à temps partiel de David Duchovny, suite à l’anti-institutionnalisme marqué de la série très inopportun en des temps de nationalisme post-onze septembre (en notant que cette dernière raison valut aussi un four à la série dérivée de X-Files avec les Lone Gunmen, dont le premier épisode daté du printemps 2001 évoque un Boeing s’écrasant sur le World Trace Center…, personnages que Chris Carter tua en retour pour de vrai, puisque le public/l’audimat les a tués, dans l’épisode de la neuvième saison d’X-Files : N’abandonnez jamais – les plus attentifs auront compris l’importance à venir de cette parenthèse longuette), suite également à l’échec relatif de la création d’un nouveau tandem, ainsi que de par la longue et lente conclusion de sa mythologie (en attendant 2012), bref, tous ces éléments à l’origine du déclin progressif de la série signèrent donc son arrêt en 2002 et ne laissèrent peu d’espoir sur l’éventualité d’un autre film (ou alors en 2012 justement). Cette certitude s’accentua suite aux démêlés juridiques de Chris Carter avec la Fox pour raisons financières – l’ex golden-boy n’est plus du tout en odeur de sainteté dans la maison-mère. Il est même assez étonnant que la compagnie distribue aujourd’hui le second film et on comprend mieux que Chris Carter ait, dix ans auparavant, lâché la bride sur le marketing afin de s’assurer aujourd’hui du pécule suffisant pour conclure son œuvre en toute liberté – le budget de X-Files 2 tourne autour de 30 millions de dollars, ce qui est certes une somme rondelette, mais qui est bien maigre en regard de l’image de superproduction véhiculée par le film et de ce qu’en attendent les gens, à savoir ce fameux truc « qu’il faut voir au cinéma ».

Six ans après l’arrêt de la série, dix ans après FTF et quinze ans après que Scully ait franchi pour la première fois la porte du bureau des affaires non classées, Chris Carter décide de mettre en chantier un nouveau long métrage d’X-Files : I want to believe (IWTB pour les fans), réalisant là le 203e épisode de la série, qui aurait très bien pu être sous-titré How I Fucked Hollywood.
Un petit résumé, avec spoilers, s’impose. Des vilains russes mènent dans leurs caravanes de gitans des transplantations d’organes clandestines et fantasmagoriques, avec une prédilection pour les greffes de têtes. Ces savants fous sont fournis en corps frais par un homosexuel russe (Callum Keith Rennie) qui fait son marché à la piscine locale et qui, pas de bol, jette son dévolu un beau matin sur une agent du FBI. La disparition de cet agent conduit l’enquêteur Whitney en charge de l’affaire (Amanda Peet) à enquérir l’aide de Mulder – via Scully car celui-ci, en mauvais termes avec le FBI, vit caché – suite à la tournure paranormale qu’a revêtu l’affaire en la personne d’un vieux prêtre catholique pédophile (Billy Connolly) qui prétend avoir des visions sur l’enlèvement de l’agent. L’affaire se corse quand une seconde femme est enlevée, nos agents courant alors contre la montre pour sauver la vie de deux personnes.
Respectant l’alternance stand alone / complex de la série, le second métrage issu de la série X-Files est un film « de monstres » puisque le premier fut un film sur la conspiration. Petit bémol, le côté fantastique de IWTB demeure assez sommaire : voyance modérée et expérimentations scientifiques extrêmes sur un sujet d’actualité assez touchy (les cellules souches). L’intrigue est en elle-même correcte (dans la moyenne de la série), bien menée et bien réalisée. La crainte que Chris Carter ne soit pas techniquement à la hauteur – je lui aurais préféré par exemple Rob Bowman, le réalisateur de FTF, plus « ample » dans ses prises de vue (Rob Bowman est aussi le metteur en scène de Reign of Fire et Elektra qu’on pourra accabler de tous les défauts du monde sauf celui d’être mal réalisés) – est vite dissipée. La réalisation est propre et efficace ; Chris Carter multiplie les cuts au profit d’un montage rapide et lisible, qui crée l’action à défaut de la filmer. Il y a peu de véritable scènes d’actions dans le film, et hormis quelques poursuites à pied ou en voiture, celui-ci n’a rien de spectaculaire ; et surtout, il filme ses personnages « de près », une caractéristique qu’on pourrait trop rapidement qualifier de télévisuelle si ce n’était la recherche cinématographique constamment pensée de ses angles de vue, et privilégie donc l’intimisme au grand spectacle.
Le moteur du scénario de IWTB n’est finalement pas son histoire de « monstres », qui n’est qu’un prétexte pour faire sortir Mulder du bois, un faux prétexte qu’on aurait envie d’attribuer à l’agent Whitney qui semble être une fangirl de Mulder et qui a sauté sur cette occasion pour voir son héros en chair et en os. Cette histoire est ainsi mise régulièrement entre parenthèses au profit du récit de la vie professionnelle de Scully et de ses déboires dans le traitement d’un enfant gravement malade – un sujet à pathos lourdingue dont se tire pourtant très bien Chris Carter en évitant toute conclusion morbide ou happyendesque qui aurait été inadaptée dans les deux cas –, histoire parallèle illuminée lors d’une préparation d’opération chirurgicale que Chris Carter filme comme un acte cérémoniel quasi-biblique.

Ce qui intéressent le réalisateur et son scénariste Frank Spotnitz, et ce qu’ils développent dans IWTB, est l’évolution personnelle de Mulder et Scully, l’état de leur relation près de quinze ans après leur première rencontre (leur première scène commune du film est à ce propos une copie presque conforme de leur première scène dans l’épisode pilote de la série). L’élément dramatique du métrage n’est donc pas « Qui sont ces vilains russes et où se cachent-ils ? » mais « Qu’en est-il des croyances respectives de Mulder et Scully ? ». Comme il l’a fait avec « The truth is out there », Chris Carter désacralise la phrase emblématique « I want to believe », associée à la croyance aux extra-terrestres, vers des enjeux purement humains. IWTB se dévoile alors peu à peu comme un thriller sombre et désespéré, à l’ambiance très proche de la série Millenium. Rien d’étonnant donc à ce que le grand public ne s’y retrouve pas plus dans ce film que dans les aventures de Frank Black. Une fois de plus, Chris Carter se joue des archétypes de Mulder et Scully pour décliner, en lieu et place d’une aventure héroïque, le portrait de deux êtres profondément fatigués (il faut voir un Mulder bubard et ventripotent face à une Scully amaigrie et marquée) et meurtris par un passé douloureux (la séparation d’avec leur fils, confié à une famille adoptive lors de la neuvième saison) et le poids des années passées aux services des X-Files qui n’avaient rien de « cool ». Fox Mulder est ainsi devenu un « ermite » vivant reclus et ayant recréé dans sa baraque, de manière assez psychotique, un bureau semblable à celui des affaires non classées – un refus de la réalité, doublé cependant de la volonté de perpétuer son travail et celui des défunts Lone Gunmen. Quant à Dana Scully, elle a définitivement tourné le dos au FBI et ses « ténèbres » pour un poste de docteur dans un hôpital religieux.
L’enquête d’IWTB les oblige à faire face à leurs démons intérieurs : la crainte d’échouer, la difficulté d’assumer ses croyances. Suite à la demande de l’agent Whitney, Mulder ne peut résister à plonger à corps perdu dans une nouvelle enquête paranormale, pourtant sans grande valeur ni originalité. Cette plongée vaudra la mort de l’agent Whitney et presque celle de Mulder, et cette dernière aventure de Mulder et Scully se soldera par un échec : si les méchants sont capturés, les deux femmes enlevées ne pourront être sauvées. Cette succession de ratages abandonne le film dans un climat déprimant que seule l’affection que Mulder et Scully se porte parvient à éclairer – une affection soulignée par la nécessité d’être deux pour résister, pour ne pas renoncer à ses croyances malgré les épreuves, la lassitude et les échecs redoublés, une nécessité doublée du respect de leurs croyances mutuelles. Chris Carter explicite et conclue donc sa mise en abime de la croyance (quelle qu’elle soit) esquissée dans FTF et qui est au centre de IWTB : la croyance de Mulder est diamétralement opposée à celle de Scully, et pourtant c’est la conjugaison de leurs deux croyances qui font office de deus ex machina tout au long du film, et qui en justifient les rebondissements (trop ?) téléphonés (de vrais « miracles » car l’acte de croyance relève de la foi). De l’affrontement avec leurs vieux démons, Mulder et Scully ne tirent aucune leçon, ni une quelconque morale, mais un renforcement de leur union, laissée en stand-by à l’issue de la neuvième saison. Il n’est à ce titre pas étonnant que le seul personnage récurrent de la série à apparaitre dans IWTB soit Walter Skinner, celui qui fut le liant entre Mulder et Scully, l’observateur de l’évolution de leur relation tout au long des années passées au sein du FBI. Et ce n’est pas non plus un hasard si celui-ci participe au sauvetage de Mulder : la scène où il recouvre Mulder d’une couverture prend une dimension, certes cocasse, mais surtout symbolique – Mulder trouvant à travers Skinner refuge dans les bras de Scully.

Chris Carter, bien aidé par les interprétations de David Duchovny et Gillian Anderson, et par des seconds rôles sobres et aux visages tristes (Billy Connolly dont le look rappelle Langley, Callum Keith Rennie et Amanda Peet – dont on peut se demander si son personnage n’est pas là comme un fantôme des premières enquêtes de Mulder, de par sa ressemblance avec Amanda Pays) tire ainsi le rideau sur ses héros en glorifiant leur quête vaine, en les désacralisant et les rendant à leur humanité fragile. Même si le film assure un minimum de fan-service (les crayons au plafond et quelques références dans les dialogues), IWTB est aussi, comme le suggère la fin du générique, un au revoir aux fans (personnifiés par l’agent Whitney qui meurt sottement dans le film) qui doivent maintenant accepter de laisser leurs héros partir.
Derrière ses apparences de thriller du samedi soir, à l’intrigue dérisoire, IWTB, magnifié par une photographie qui fait la part belle aux ombres et à la neige, est une ode noire et incertaine, profondément adulte et mature, sur la nature même de toute quête, sur l’usure du temps, sur le déclin de toutes croyances, même les plus belles, et sur tout ce qui nous reste au final, cette volonté d’aller malgré tout de l’avant, de foncer tête baissée en plein hiver. Il reprend alors en écho le « never give up », l’épitaphe des Lone Gunmen avant leur exécution pour cause de mauvais audimat. IWTB est donc en parfaite adéquation avec le cheminent pris par la série au fil des années, une aventure humaine qui s’est soldée par un échec : échec de Millenium, échec de la série des Lone Gunmen, échec de la nouvelle mouture d’X-Files – trois échecs qui forment finalement le terreau où puise IWTB. Sans explosion, sans extra-terrestre, sans rien qui puisse voler la vedette aux deux stars déchues d’X-Files, IWTB impose sa sentence (« I wanted to believe »), l’épitaphe d’un créateur qui a cru pouvoir offrir une œuvre intelligente à un public qui n’a pas su se montrer à la hauteur, un public trop souvent obnubilé par sa propre vision de la série et de ce qu’il aurait aimé qu’elle soit et demeure.
Financièrement, on ne peut que craindre une banqueroute cinglante, mais artistiquement la démarche est une belle réussite. IWTB est un adieu légitime d’un créateur à ses héros et une remarquable tentative d’anti-blockbuster, notamment avec son prêtre pédophile retenu à domicile dans un quartier de détention miséreux, son homosexuel russe qui kidnappe une jeune femme afin d’offrir un nouveau corps à son amant mourant, et dont le seul membre du casting qui soit 100% hollywoodien (Xzibit, un rappeur) campe un agent du FBI à l’idiotie consommée et interprétée de façon exécrable par un non-acteur qui ne s’est doute pas rendu compte du tour que lui jouait Chris Carter en l’utilisant à contre-emploi pour personnifier la bêtise hollywoodienne.

Les X-fans irréductibles [1], brutalement réveillés de leur hibernation par la sortie d’IWTB et qui passent ces mois estivaux à s’incendier et s’écharper sur le Net au lieu de bronzer au soleil, se posent toujours la question d’un éventuel retour de leurs héros préférés, même si la fin du générique laisse peu d’espoir, l’échéance de 2012 étant toujours présente dans les esprits. Ils peuvent également se consoler avec le dernier mot du film, un « yes » attendu de Scully (en développé un « oui, je veux toujours croire ») qu’on peut élargir à Chris Carter, au sens « oui, ok, c’est bon on fera un 3e X-Files avec des ET, faites pas chier » ou plus positivement en une volonté affirmée qu’il persévérera dans sa démarche malgré les échecs et la peur d’échouer à nouveau, reprenant définitivement à son compte le leitmotiv de Mulder exprimé dès le troisième épisode de la série (Compressions) à savoir « faire comprendre les possibilités infinies de l’esprit humain, et ce désir pèse, en fin de compte, plus lourd que ma crainte d’une humiliation ».
Quoiqu’il en sera, l’essentiel est, à mon sens, qu’après avoir redoré le blason télévisuel et cinématographique de l’imaginaire à travers sa série culte, Chris Carter ait fait de l’épilogue de X-Files un drame réaliste et humain. C’est là le plus beau cadeau qu’il pouvait offrir en retour à ses personnages.

A.K., fan de Millenium…

PS : want more X-Files ? à lire, cette chronique, très intéressante.

Sans vraiment être attendu, hormis par une horde de fans de seconde génération (spontanée) passablement désœuvrés, le second film découlant de la série culte/phénomène X-Files, sobrement intitulé I want to believe, s’invite sur les écrans cet été – une période pourtant peu propice aux sorties, et, qui plus est, qui va vite être monopolisée cette année par le sixième opus de la franchise Batman (une franchise toujours rentable et populaire à défaut d’avoir offert un seul bon film). Peu de curieux risquent donc de se hasarder dans une salle obscure sentant bon le beurre gras et le chocolat collant pour suivre l’inénarrable Fox Mulder et l’énigmatique Dana Scully dans leur possiblement dernière investigation ; au mieux, les salles devraient se remplir au quart, avec un mix improbable de fans hardcores de Mulder et/ou de Scully s’attendant à un best-of complice de leur série chouchoute via le développement d’un point obscur d’une trame mythologique globale que peu d’entre eux ont véritablement assimilée (et ce malgré les avertissements de Chris Carter que X-Files 2 ne traiterait pas de la mythologie mise en place dans la série), et de quidams anonymes, usuellement regroupés sous le patronyme fraternel et convivial de grand public, s’attendant, eux, à un gros truc qui pète avec des aliens et des hélicoptères. C’est semble-t-il ces derniers qui sont visés par la campagne publicitaire avec son affiche réalisée sous Paint déjà culte, en notant avec un certain amusement que l’affiche française est la seule au monde a avoir été nettoyée des traces de sang présentes sur l’affiche originale, et, toujours pour la France, un re-titrage malheureux qui évoque plus un Aliens 5 qu’un X-Files 2 (pour information, le terme régénérations avait déjà été employé pour le titrage français d’un épisode de la quatrième saison sans réel rapport avec le film si ce n’est la capacité d’un personnage à faire “repousser” des parties de son corps, y compris la tête).
I want to believe ne correspond à aucune de ces deux attentes, Chris Carter ayant pris le risque de décevoir les deux cœurs de cible potentiels en se pointant là où personne, ou presque, ne l’attendait et en décidant de faire du second (et ultime ?) volet cinématographique de son œuvre fétiche, un simple drame intimiste. Cette « surprise » n’en est pas une, une fois le métrage replacé dans l’évolution logique, narrative et interne de la série. Une petite contextualisation s’impose.

Retour au début des années 90 et à leur morosité stagnante. Le constat est simple : un, les séries télé c’est bien joli mais c’est niais et ça ne rapporte rien ; deux : le fantastique et la science fiction c’est bien joli mais c’est niais et ça ne rapporte rien. Une décennie plus tard, le constat s’est curieusement inversé : le paysage audiovisuel regorge de séries mâtures, drainant derrière elles des milliers de fans et qui rapportent plus, avec un moindre risque, qu’un film de cinéma ; et le fantastique et la science fiction occupent le devant de la scène du petit et du grand écran, nourrissant les thèmes de près de la moitié des productions hollywoodiennes, avec une nette prédilection pour les intrigues à base d’extra-terrestres et/ou de médiums. Ce changement de cap repose sur les épaules d’un seul homme : Chris Carter. Plus modestement, il conviendra de dire que la série X-Files a été l’élément déclencheur d’un renversement de valeurs, un renversement que personne n’aurait pu prédire et que personne n’attendait – surtout en regard du parcours télévisuel assez anodin et inoffensif de son créateur. Les mauvais esprits peuvent y voir là un coup de chance, X-Files ayant comblé l’attente d’un certain public au moment où il le fallait (une attente similaire à celle que combla Stephen King en littérature une décennie auparavant), bien aidé dans cette manœuvre par le fait que les séries télé ont toujours constitué un domaine, certes en friches, mais soutenu par un noyau de fans toujours prêt à supporter la première série de geeks venue. Il serait simpliste de s’en tenir là et de passer sous silence le flair de Chris Carter, qui a anticipé un « marché » qui n’existait pas sur des thèmes qui allaient être tendance dans quelques années, et le sérieux qu’il a porté dans le traitement de sa série, sur le fond et sur la forme, un sérieux et une application rares dans le monde de la télévision.

X-Files séduit ainsi rapidement son audience au travers d’épisodes ne traitant pas leurs sujets à la légère (sa modernité et sa richesse thématique sont deux points forts de la série), à la narration efficace (une des qualités de Chris Carter est sa compréhension de la narration d’un serial, aussi bien dans des épisodes de type stand alone que dans des complex – Alias et Lost lui doivent beaucoup sur ce point), à la réalisation classieuse et aux effets spéciaux bluffants (aucune œuvre télévisée ne proposait alors un rendu aussi impressionnant que celui d’un épisode comme Projet Arctique). Guidé par la chance et par une compréhension intuitive du genre, Chris Carter offrit aux amateurs de séries télévisées un spectacle digne du grand écran, et par la même un produit alléchant pour les amateurs de cinéma qui commençaient de plus en plus à se rabattre sur la télévision (la rentabilité des salles de cinéma au début des années 90 n’était pas au beau fixe, mal aidée il faut dire par la multiplication des chaines câblées et par un marché de la vidéo en plein essor – une mauvaise santé que Chris Carter contribuera au final à redresser en développant dans X-Files des thématiques spectaculaires que le cinéma hollywoodien s’empressa de reprendre, augurant de la grande époque du « ça il faut le voir au cinéma », comme si les films indépendants ne méritaient pas mieux qu’un écran 11 pouces et demi – fin de la digression).
Il va sans dire que X-Files n’était pas la seule série de l’époque à faire dans la qualité et que Chris Carter n’était pas le seul visionnaire de sa branche marketing. Mais le bougre avait deux atouts dans sa manche qui, à mon sens, ont fait la différence et conduit X-Files à devenir la série culte emblématique des années 90. Et pour ces deux atouts difficile de ne pas parler de l’intuition anticipatoire sus-citée.

1/ Son casting. Le regard se porte principalement sur l’énorme (et c’est peu dire) David Duchovny, déjà remarqué dans la série également culte Twin Peaks et l’excellent Kalifornia, qui a insufflé une substance, une épaisseur, une présence au personnage de Mulder et surtout un recul, une certaine ironie salutaire – créant ainsi le contrepoint idéal au sérieux parfois étouffant de la série. Quant à Gillian Anderson, si elle n’a honnêtement rien d’exceptionnel, il faut reconnaitre qu’elle est parvenue à s’imposer face à, et à entrer en résonance avec, l’interprétation de David Duchovny – une symbiose indispensable à la réussite d’une série basée sur un tandem (principe de réciprocité cher à une certaine frange traditionnelle du monde des séries télé).
2/ Les petits gris. Chris Carter a pris comme sujet de ses épisodes complex un phénomène alors marginal, plutôt inquiétant (et typiquement américain diront certains), et en passe de créer une véritable mode : l’enlèvement extra-terrestre (ou abduction). Nombre d’américains étaient victimes d’enlèvements, et, contrairement aux traitements cinématographiques que la thématique des êtres venus de l’espace avait pu engendrer jusqu’à présent (des blobs belliqueux de l’Âge d’Or de la science fiction aux vendeurs de barbes à papa et de pommes d’amour de tonton Spielberg), cela constituait un sujet sérieux et malheureusement très grave, ne prêtant pas à la farce. Les victimes d’abduction ne s’avéraient pas en effet pour la plupart comme de joyeux plaisantins mais comme des individus psychologiquement atteints et croyant dur comme fer à leurs histoires de petits hommes gris (soit dit en passant, pour ceux que ça intéressent, il convient de se reporter à l’excellente étude sur le sujet du professeur John E. Mack qui fut l’une des sources d’inspiration de la série). Conscient du sérieux de ce phénomène et de l’intérêt qu’il commençait à susciter dans les rangs des geeks les plus chevronnés, Chris Carter retranscrivit avec une fidélité quasi-journalistique l’essentiel des imbrications de cette nouvelle légende post-urbaine et ce dès les premiers épisodes de la série (des avions expérimentaux de l’armée aux caractéristiques des enlèvements s’inspirant de vrais témoignages). Il fit même de son héros, Fox Mulder, une victime annexe de ce phénomène : sa quête de la vérité n’étant finalement motivée que par l’enlèvement de sa petite sœur par des extra-terrestres.

Combinant cette mythologie de la conspiration extra-terrestre et une succession d’épisodes fantastiques indépendants de haute tenue, couvrant un spectre très large du genre (du gros monstre surgi des égouts à la projection astrale) et surfant régulièrement sur des sujets scientifiques et/ou sociaux chauds (pédophilie, sectes, cannibales victimes de la maladie de la vache folle, …), X-Files est ainsi devenue la série culte que l’on connait – le cliffhanger « Mulder est-il mort ? » de la quatrième saison atteignant des émois jamais vus depuis le fameux « Qui a tiré sur JR ? »
Ce succès sans précédent n’allait pas sans quelques ombres au tableau. La série entra dans une longue phase de déclin, qui suivant les groupes de fans commença à la troisième, quatrième, cinquième ou sixième saison, une perte de vitesse qu’on attribuera principalement à la lassitude propre à tout phénomène de mode (pour certains X-Files aurait dû rester une série de geeks), à la trop grande complexité de sa trame centrale qui requiert une attention soutenue et un revisionnage répété (comme quoi X-Files est bien restée une série de geeks), à la guéguerre puérile entre les fans de la mythologie, les fans du monstre du vendredi soir, les fans de Mulder, les fans de Scully, … (sans parler des fans qui ont exigé de manière virulente à Chris Carter qu’il débute chaque épisode à la façon du pilote, à savoir par la présentation de l’affaire à Scully par Mulder dans le bureau des affaires non classées), et – et c’est ce point qui me semble particulièrement intéressant – la volonté de Chris Carter de constamment démythifier et déstructurer son œuvre. Comme dit plus haut, celui-ci va avant tout là où on ne l’attend pas.

Le début de la cinquième saison marque une étape cruciale dans l’évolution de la série, alors à l’apogée de sa popularité, qui verra Chris Carter s’aliéner une bonne partie de son fan-club (sans aller jusqu’aux menaces de mort envoyées à Darin Morgan pour son épisode burlesque de la troisième saison Le Seigneur du magma, épisode qui annonçait pourtant le tournant fatidique qu’allait prendre la série un an plus tard). Dans sa note d’intention rédigée aux prémices d’X-Files, Chris Carter avait annoncé qu’il n’y aurait pas que du fantastique dans la série et que bon nombre d’enquêtes révèleraient en réalité des supercheries. Si cette intention n’a pas été tenue, tellement la prédominance du fantastique a été réelle tout au long de la série, ce côté « supercherie » n’a pas été pour autant abandonné, et a été constamment seriné par Scully auprès de Mulder (genre « tu ne vois que ce que tu veux voir », « tu acceptes les preuves qu’on te donne sans les remettre en cause », …) et ce dès le début de la série (voir l’épisode Entité biologique extra-terrestre révélateur de la manipulation que subit un Mulder aveuglé par ses croyances).
Cet avertissement devient une brusque réalité quand Mulder apprend la (vraie) vérité, à savoir que les petits gris n’existent pas (et ouais) et ne sont qu’une supercherie mise en œuvre pour cacher une vérité plus grande – faisant de Chris Carter le plus grand manipulateur de la série. Tuant dans l’œuf la quête de Mulder (sa sœur n’a jamais été enlevé par des extra-terrestres), Chris Carter transforme son héros en loser, et s’interroge ainsi sur la survivance d’une croyance une fois son origine déniée. Le pari était audacieux et, si Chris Carter déçoit ainsi un nombre conséquent de fanboys, il est réussi tant ce twist est mené avec adresse et s’avère parfaitement cohérent avec la mythologie esquissée tout au long des quatre premières saisons.
Une fois cette grande vérité révélée, à savoir la préparation d’une invasion de la terre par une race d’extra-terrestres aux méthodes beaucoup plus bourrines que les faux petits gris – invasion préparée avec la complicité d’un consortium d’humains et planifiée, comme nous l’apprendrons par la suite, en 2012 – la cinquième saison n’est plus qu’une apothéose, une véritable « saison finale » décomplexée et surréaliste. Chris Carter se paie notamment un remake baroque d’Elephant Man – le Prométhée post-moderne – et la série compte parmi ses scénaristes Stephen King et William Gibson.
La saison s’achève par et culmine avec le long métrage Combattre le futur, ou FTF (Fight the Future) pour les fans (il parait opportun de rappeler que le « futur » du titre représente cette invasion programmée mais aussi au sens large toute tentative d’aliénation de la société, toute volonté de geler un peuple dans une stagnation régulée – X-Files est avant tout une grande série anarchiste).
Ce long métrage fut le deuxième tournant de la série en une seule année.

Petite parenthèse historique préalable : le cinéma est en 1998 en pleine mode des adaptations de séries télévisées, tendance passagère tant la plupart furent des purges (remakes délavés comme Le Fugitif, débiles comme Mission impossible ou Les Mystères de l’ouest, ou n’ayant plus grand chose à voir avec la série d’origine comme Chapeau melon et bottes de cuir ou Drôles de dames). Ironiquement, cet engouement est à imputer sur le dos de la mode très nineties de la série culte dont les premiers récipiendaires et profiteurs furent X-Files et Urgences. Or cette mode ratée fut, à mon sens, l’une des causes de l’accueil inadapté que reçut le film lors de sa sortie, c’est-à-dire comme le passage sur grand écran d’une série culte parmi d’autres, et non comme la continuité d’une œuvre télévisée – type de prolongement, il me semble, unique à ce jour.

La mise en chantier de FTF était un pari risqué pour Chris Carter mais tentant : cela lui permettait enfin de donner une ampleur plus spectaculaire à la conspiration et à la passion pour les martiens de Fox « Spooky » Mulder. Doté pour cela d’un budget confortable, plus de 60 millions de dollars, il a pourtant livré avec FTF une œuvre ambivalente qui a laissé son audience sur un sentiment mitigé. En gros et à tort, le film fut perçu comme un bon gros épisode double sur grand écran quoique un poil décevant (comme I want to believe sera a priori perçu comme un mauvais gros épisode double sur grand écran carrément décevant). Décevant pour de nombreux fans, s’attendant de part son rattachement à la mythologie X-Filienne à un renversement scénaristique grandiose (renversement qui avait pourtant déjà eu lieu en début de saison), et décevant pour le spectateur lambda, car malgré les efforts déployés par Chris Carter pour le rendre abordable, le film reste « incomplet » sans la connaissance du background de la série – ambigüité irrésoluble tant FTF doit justement s’envisager dans la continuité de la série, notamment au niveau de l’évolution humaine et psychologique de ses protagonistes.
Si l’aspect mythologie de la série est de la partie et si le film se veut effectivement spectaculaire (l’émergence d’un vaisseau spatial d’une banquise est à ce titre assez mémorable), le nœud gordien du film n’est pas là. En effet, même s’il demeure en filigrane discret, le cœur du film est la relation Scully / Mulder. Sans baiser ni coup de trique, sans paraphrase explicite, Chris Carter se focalise sur ses personnages, sur leurs évolutions, sur leur relation et impose FTF comme un grand film d’amour tout en nuances. Mulder et Scully, qui n’ont jamais dégagé autant de sensualité que dans ce film, veillent et sont prêts à se sacrifier l’un pour l’autre (le ‘Walking after you’ des Foo Fighters de la B.O.F.). De par leurs cinq années de partenariat, ils ont bâti une relation intime solide, et c’est cette relation qui leur permet de faire face au « futur ». Se jouant de l’archétype du coup de foudre instantané entre de beaux et braves tourtereaux, Chris Carter lui préfère l’attachement à l’évolution de la relation entre deux êtres, une relation construite sur la confiance, le don de soi et le respect des croyances de l’autre. Ce dernier point est essentiel car c’est en cela que la quête de l’un comme de l’autre s’accomplit (pour paraphraser David Duchovny à propos de son personnage, les théories de Mulder ont beau être farfelues, si quelqu’un comme Scully est capable de risquer sa vie pour lui, c’est qu’elles ne sont pas si farfelues que ça). Une quête est un long voyage et c’est le reflet de ce voyage dans l’autre qui leur donne, à chacun, la force de continuer et de résister.
La grande vérité de la série ayant été révélée, Chris Carter conclut donc X-Files par un épisode spectaculaire, au para-texte subtil, et par une déclaration d’amour, non dite, entre ses deux personnages.
Fin de l’histoire.

A suivre…

Et puis finalement consacrer un article à Burst City sur ce blog n’est pas une mauvaise chose. Car vous m’y entendrez probablement chanter les louanges ou tout simplement vous toucher un mot de cinéastes comme Tsukamoto Shinya, Miike Takashi ou encore Fukui Shojin, cinéastes pour qui les films punk de Ishii Sogo – et en particulier Burst City qui en est l’accomplissement – ont été d’une énorme influence. Il est même pas rare chez ces réalisateurs de retrouver des plans, souvent parmi les plus marquants et les plus expressifs, directement empruntés chez Ishii. Un exemple parmi tant d’autres : le type qui dans Burst City attaque la ville debout sur son bulldozer, repris pour la scène finale de Tetsuo.
Et on comprend que ce film ait marqué ces réalisateurs, tant celui-ci est une folie furieuse au niveau visuel (à tous les niveaux en fait). A coté de passages à la cinématographie beaucoup plus roots, le film foisonne de bizarreries qui ne dépareilleraient pas dans un court métrage expérimental – c’est même parfois bien plus barge que bien des trucs soi-disant « extrêmes » que j’ai pu voir dans des expos. Pas étonnant, Burst City étant à la fois un grand film d’esbroufe et un grand film laboratoire où tout est permis.

La scène d’ouverture est d’emblée anthologique. La réunion de fulgurances cyberkeuponnes typiquement ishiiennes (highways nocturnes en vue subjective syncopée), de barbares de la route à la Mad Max (le film de Miller est sorti trois ans auparavant et sa manière très frontale de cadrer les engins et de faire entendre les moteurs a du déteindre sur Ishii) et de plans dans une tradition de yakuza-eiga. Un simple avant-goût de ce qui va suivre.
Puis suivent quinze bonnes minutes de plans backstage tournées dans un noir et blanc métallique, de concerts punk et de comédie musicale ponctuée de yakuza et de prostituées. Avant d’enchaîner sur un rassemblement de jeunes excités qui se défient au 400m départ arrêté avec leurs bolides customisés, le tout éclairé au phare de bagnole. Les mêmes gosses, et les mêmes punks, qui le jour venu glandent dans leur squat tout pourri. Le tout avec un petit arrière goût « documentaire » qui fait qu’on se demande si Ishii n’est pas en train de nous faire sa version portnawak du Godspeed You! Black Emperor de Yanagimachi Mitsuo, déjà peinture documentaire d’une certaine jeunesse marginale.
A cet amas bruyant d’où on commence à peine à trouver un commencement de scénario Ishii rajoute la dernière pièce de son puzzle : des terres dévastées, des friches industrielles, des décharges qu’on croirait conséquence d’une catastrophe nucléaire (« ça sent l’énergie atomique ici » dit un des personnage) et qui semblent entourer la ville. Ou inversement, comme si la ville s’était bâtie sur ces terres incultes, telle une Neo-Tokyo corrompue dès l’origine.

Burst City est alors une oeuvre au statut ambigu, entre film de SF post-apocalyptique dont il semble vouloir arborer l’esthétique – on a même droit à un gros mutant tout irradié – et sorte d’autofiction de la scène punk – on y retrouve, dans leur propre rôle, des groupes phares du mouvement comme The Stalin. A la fois représentation revendicatrice et brutale d’un présent fantasmé et extrapolation indus d’un futur qui lui revient dans la gueule. Deux faces d’une même pièce finalement liées, formellement par la dimension musicalement excitée du film et au niveau du fond dans leur volonté commune de raser la ville de la carte.

Alors même si on pourrait y voir comme une utopie punk, il est presque vain de se demander si Burst City est un film de SF : « no future » qu’il nous scande, balayant toute ambition de prospective. Un vrai manifeste punk quoi, qui certes dénonce ci et là quelques faits plus ou moins dérangeants (main mise de yakuza sur les quartiers et trucs du genre), mais qui surtout n’a envie que de tout casser en faisant le plus de bruit possible. On ne s’étonnera alors pas que le dernier tiers du film ne soit qu’une immense baston ; punks contre punks contre CRS contre freaks contre yakuzas ; jusqu’à l’arrivée de troupes d’élite dont l’accoutrement a tout d’un bis de stormtrooper et qui dans un déluge pyrotechnique fusionneront concert punk et série B post-nuke.

Après – tout fan du film que je sois et ravalant pour quelques lignes ma mauvaise foi – Burst City est un film assez bancal. Un premier temps parce qu’il n’y a pas de scénar et que finalement le peu qu’il y a (l’histoire avec la prostituée qui veut fuir) on s’en passerait. Mais j’aime les films sans scénario, vous le savez. Ensuite parce que le film souffre d’un rythme un peu bizarre, Ishii n’ayant pas encore acquis la maîtrise narrative qui sera la sienne. Seule la plus grande honnêteté du monde n’amène à vous dire ça, car personnellement cela ne me dérange absolument pas ! D’ailleurs Ishii lui aussi semble un peu s’en foutre, pour se consacrer principalement sur l’instant ; pour lequel il est d’ailleurs très doué.
Sa mise en scène est vive, brutale. Tout est dans le mouvement, l’énergie, le soulèvement ; ne nous étonnons alors pas que le cadrage soit des plus sauvages puisque seuls comptent les déplacements fous furieux de la caméra (parfois comme mise dans un mixer) et un montage au plus serré. Alors Burst City a beau être par certains cotés un peu superficiel, il fait preuve d’une énergie punk hors du commun et est ma foi terriblement fascinant. Et qui plus est il a manifestement profondément changé, sinon la face du monde, celle d’un certain cinéma japonais d’excités.

Je ne résumerais pas le film, c’est presque pas possible.
Je me contenterai d’un petit mot sur la forme qu’il prend, loin de toute structure traditionnelle : une succession de scénettes mettant en scène (entre autres) trois frères totalement à l’ouest, deux amis qui se racontent leurs rêves, un chien scénariste de dessins animés, des extraterrestres et des filles à couettes (!!!) ; où vous apprendrez des techniques imparables pour retirer un parasite de sous l’aisselle, décliner l’invitation d’un gros lourdo à boire un verre ou organiser un pique-nique de célibataires avec que des hommes, ainsi qu’à jouer de tout plein d’instruments de musique bizaroïdes. Exit tout semblant d’histoire (limitée à des récurrences de personnages) qui parasiterait le film à trop vouloir être développée et boufferait toute la place. Ici, c’est 100% je pars en vrille, une compil’ parfois cohérente, parfois moins, de sketchs tous aussi tordus les uns que les autres. Ça en perturbera certains, ceux qui veulent à tout prix sortir d’un film en y ayant compris quelque chose et en pouvant raconter ce qu’il s’y passe ; ça en enchantera d’autres, ceux qui n’en ont rien à faire de toute sorte d’intrigue et ne vont au cinéma que pour prendre leur pied face au dernier film d’un cinéaste généreux, bourré d’audace et de talent.

Soyons honnête quand même, il est délicat de rentrer dans le film, d’autant plus que la première moitié du film me semble moins prenante que la deuxième – quand à savoir si cela est effectivement le cas ou si le film nécessite un temps d’adaptation, mystère et boule de gomme.
D’autant plus que Ishii et ses compères aiment prendre leurs aises, faire durer les scènes, se faire plaisir, quitte à parfois en oublier le spectateur qui lui n’est pas toujours dans le même trip. Certaines scènes tirent alors un peu en longueur, tournant parfois au délire monomaniaque et/ou à la démonstration technique. C’est la limite de Nice no mori, mais c’est justement cette absence de compromis qui est sa plus grande qualité et en fait un des plus grands portnawak filmiques de ces dernières années. Nice no mori persiste donc dans ses délires, prend le temps de les faire durer autant que nécessaire, comme pour les déguster longuement. On ne pourra pas dire qu’il n’approfondisse pas ses idées, malgré son zapping et sa structure complètement atomisée, au contraire il les décline constamment en variantes. Ainsi le film revient de temps à autre sur ses personnages pour un nouveau sketch suivant les mêmes codes : les trois filles de la station thermale racontent chacune leur histoire, les guitar brothers reviennent inlassablement avec guitares et Snickers et les séances de « HOME ROOM !!!!!!!!! » (une méthode pédagogique qui ferait peur à l’éducation nationale) s’enchaînent avec frénésie.

Je ne connais ses deux collaborateurs ni d’Eve ni d’Adam, mais aucun doute que l’influence et la patte de Ishii Katsuhito (qui à lui seul signe deux tiers du métrage) se fasse sentir même dans les parties qu’il n’a pas réalisés. Exemple flagrant avec le segment ‘Takefumi’s dream’ réalisé par Aniki (dans lequel Takefumi fait un battle de danse contre toute sorte de « choses ») qui reprend nombre d’éléments déjà vus dans le cinéma de Ishii : le danceur contorsionniste de The Taste of Tea, les expérimentations graphiques animés de Koike Takeshi, le costume de Notti qui (bien que noir) rappelle curieusement celui de Cap’tain Banana dans Party 7,…
Les acteurs aussi proviennent pour beaucoup d’entre eux de la petite équipe du cinéaste, et on déjà collaboré avec lui sur un ou plusieurs projets : l’immense Asano Tadanobu tout d’abord, fidèle depuis les débuts tout comme l’inénarrable Morishita Yoshiyuki, Kase Ryo (depuis Party 7) ou encore Anno Hideaki (le réalisateur de la série Neon Genesis Evangelion) et la petite Banno Maya qui jouaient déjà dans The Taste of Tea. Parmi les nouvelles recrues (car avec le nombre astronomique de personnages il y en a forcément) on est tout frétillant d’accueillir Fukiishi Kazue (la Noriko du film de Sono Sion) et surtout l’excellente Ikewaki Chizuru (Strawberry Shortcakes).
Alors tout ce qu’on avait pu dire de Ishii Katsuhito – avec toutes ses contradictions – à la lumière de ses précédentes réalisations se retrouve à des degrés divers dans Nice no Mori : de l’outrance dans les cadres et les incrustations d’images animées jusqu’au calme posé lorsque dans de longs plans séquences il laisse toute latitude à ses acteurs (qui eux aussi oscillent entre totale décontraction et franc pétage de plomb), en passant par son utilisation très particulière de la rupture de ton, du son et de la musique. Il serait fastidieux et vain de lister tous les petits plaisirs parsemant ce métrage, de la bataille de polochon filmée comme une baston de manga aux scènes nonsensiques avec des créatures étranges, qui sont autant d’occasions pour le réalisateur de faire preuve d’un humour et d’une invention totalement désinhibés.

Au beau milieu du film on trouve trois minutes totalement incroyables : un panneau qui annonce la fin de la « face A » puis un entracte durant lequel un compte à rebours égraine lentement ses secondes, avant le lancement de la « face B ». Face A, face B, comme sur un vieux disque vinyle. Et là ça fait tilt : Nice no mori est construit à la manière d’un album de musique, avec son enfilade de chansons qui l’une à coté de l’autre ne donnent pas toujours une impression de cohérence mais qui prises dans leur ensemble avec un peu plus de recul forment un tableau de la carrière de l’artiste à un moment donné. Aucun doute, Nice no mori est un concept album from outer space.

Dès lors on ne va pas s’étonner qu’une bonne moitié des sketchs ait un lien avec la musique ou la danse. De la musique parfois tout à fait normale comme celle des guitar brothers, parfois moins à l’image des rêves psychés de Notti et Takefumi (en particulier l’extraordinaire scène de remix qui clot le film), voir même carrément bizarres si on s’intéresse à la classe de musique et à ses « instruments » vivants (et aux connotations sexuelles évidentes).
Dans le cadre d’un film la musique est dans son utilisation traditionnelle un moyen de souligner une action, de rendre les images plus agréables, une manière facile de faire pleurer et d’autres raisons d’être de musiques d’accompagnement. Il est beaucoup plus rare que comme dans Nice no mori elle s’y greffe comme un parasite, qu’elle n’ait pas pour but d’accompagner les images mais au contraire se dresse contre elles, squattant le film pour s’y épanouir tranquillement sans impératif narratif et qu’alors le film vive à travers la performance musicale. Ce qui en fin de compte n’est que l’expression de la narration très lâche du film, qui ne fonctionne pas en progressant vers un but mais au contraire ne fait que jouir du moment présent, sans s’inquiéter de combien de temps cela va lui prendre ni d’où cela le mène.

Dans Nice no Mori chaque scène est plus réjouissante que la précédente, même si certaines le sont plus que d’autres (ne cherchez pas une quelconque logique dans cette phrase), et c’est avec des yeux écarquillés de grand môme que l’on regarde le film. Le plaisir de la découverte et la simple jouissance de spectateur sont trop rares pour se permettre de snober Nice no Mori sous prétexte qu’il est incompréhensible. Sans compter que dans une vie de cinéphile il est encore trop rare de pouvoir admirer un film réalisé par des extraterrestres.

Dans ce film des extraterrestres (à l’apparence proche de l’idée que je peux me faire d’un foetus de Predator) parasitent les humains, prennent leur contrôle et les font muter afin de s’en servir de machines de combat. On assiste donc à une sorte de film de mecha, mais en inversé, les humains servant de véhicules armés à des créatures avides de se mettre sur la gueule et de se dévorer entre eux – le vainqueur arrachant au terme du combat le « cockpit » du perdant (la fameuse meatball d’où les aliens manipulent les humains) et le donnant à manger à son « armure ». Ils sont traqués par un homme (affublé d’un masque de soudeur tout bosselé et d’un fusil lance harpon customisé) qui lui aussi collecte ces mêmes trophées pour les donner à sa fille, troublante beauté borgne et broken doll muette, premier rôle au cinéma de l’idol Yamamoto Ayano (très charmante demoiselle).

Et rapidement, dès les premières minutes du film en fait, on commence à se dire que Meatball Machine sera finalement plus qu’une simple bisserie avec des mutants qui se bastonnent. Le film fait en effet preuve d’un soin rare dans ce genre de production, même si cela reste un peu cheap par certains aspects comme les (heureusement rares) effets spéciaux numériques. Par contre les maquillages, armures et autres effets spéciaux traditionnels (dont on ne rappellera jamais assez la supériorité sur les CGI pour obtenir un résultat avec un minimum de matière) réalisés par Nishimura Yoshihiro (collaborateur de Sono Sion sur un certain nombre de ses films depuis Suicide Club, et qui est en train de devenir un indispensable du cinéma trashouille nippon) sont tout bonnement excellents : ça fonctionne à la vapeur et à la sueur, c’est sanglant, mécanique et brutalement sophistiqué, un vrai boulot comme on aimerait en voir plus souvent. Et je reviendrai plus tard sur la mise en scène largement au dessus de ce qu’on peut voir dans ce genre de films gore qui bien souvent mettent en avant la bizarrerie de leur sujet comme cache-misère à leur indigence filmique (tant qu’on y est, c’est aussi bien au dessus du tout venant de la production, qui elle n’a le plus souvent même pas la bizarrerie pour faire passer la pilule), entre autre par le recours (forcé ?) à l’humour – comme si avoir conscience de faire un mauvais film et cultiver l’autodérision suffisait à inverser la vapeur ! Point de cela aujourd’hui. Car je me dois de vous prévenir : Meatball Machine n’est pas forcément drôle. Bien au contraire.

Car derrière ses atours de pantalonnade mal dégrossie, Meatball Machine est un film noir, désenchanté et nihiliste. Je dirais même qu’en l’état, Meatball Machine est plus pertinent dans le regard qu’il peut avoir sur le monde et plus corrosif dans son propos que bien des films politiques ou sociaux soi-disant engagés – exemple parmi d’autres : le « chasseur », de basse extraction qui par égoïsme (nourrir sa fille) exploite sans état d’âme ses congénères à la manière des aliens esclavagistes, ce n’est rien d’autre que tout le propos (certes juste évoqué dans Meatball Machine) de It’s a free World, le dernier film de Ken Loach ! Oué, je sais, je pousse Mémé dans les orties.
J’ai pourtant pas l’habitude de mettre en avant de tels arguments pour défendre un film. J’aurais même horreur de ces films qui « parlent de » tel ou tel « problème de société », de même que (encore plus !) de ces critiques ne défendant un film que pour la thèse qu’il défend ou le constat qu’il dresse, lui pardonnant pour la peine son éventuelle indigence cinématographique. Ce n’est pas le cas de Meatball Machine, dont les flux narratif, émotionnel et finalement politique ont le bon goût de filer « de l’image au sentiment, du sentiment à la thèse » (pour reprendre Eisenstein) et pas le contraire.
Le leitmotiv de Meatball Machine n’est alors rien de moins que l’exploitation de la misère et de la détresse humaine. Ancré dans un milieu ouvrier, les quartiers déshérités et autres friches industrielles (bon, OK, le dernier point est peut-être aussi question de budget !), mettant en scène des aliens à la fâcheuse tendance à utiliser les individus les plus faibles et les plus isolés (et « s’en servir comme d’outils », quantité négligeable dont on se débarrasse sans remords après usage), le film est traversé par le climat de détresse affective et de désarroi dont l’origine n’est autre qu’un monde dans lequel la moindre relation sociale est basée sur des rapports de domination et d’exploitation. Et à la vue du final, un premier temps grotesque mais glissant lentement vers le carrément pétrifiant, je ne pense pas une seconde que les auteurs jettent sur la situation un regard optimiste. Au contraire le constat semble on ne peut plus désespéré, toute révolte et toute subversion étant systématiquement assimilées par le système. Et donc totalement vaines.

Les films cyber/mutants japonais font bien souvent preuve d’un rejet de l’humanité de leur protagonistes : Tetsuo de Tsukamoto Shinya se fait le fer de lance d’une post-humanité flamboyante, à l’inverse 964 Pinocchio de Fukui Shozin déshumanise totalement son personnage. Meatball Machine est le plus humain d’entre tous. Opprimée, prisonnière de gangues de métal (dans la deuxième partie du film) ou asphyxiée par l’inaptitude relationnelle (dans la première), cette humanité ne s’exprime finalement que dans une unique scène centrale – il y a des films comme ça qui ne valent que pour une seule et unique scène, tout le reste (tout stimulant soit-il) ne faisant que la souligner et la mettre en perspective. Une scène magnifique, rencontre improbable de deux paumés au milieu d’un maelström hostile et plus belle scène de viol tentaculaire qui m’ait été donnée de voir. Car forcément ce bonheur, tout douloureux et traumatisant soit-il, qui leur filait entre les doigts depuis si longtemps et auquel ils ne voulaient même plus croire, leur sera refusé par un improbable coup du sort au moment même où enfin il s’offre à eux, comme un ultime pied de nez d’une société en forme d’usine à broyer les êtres aux misérables résidus d’humanité qui tentaient malgré tout de s’y faire une place.
Ainsi, si Meatball Machine est si convaincant (car les allégories politiques lourdingues ça n’a jamais fait un film) c’est qu’il n’oublie pas que derrière les drames il y a des êtres, qui souffrent, s’aiment et tentent de s’en sortir. Ainsi l’introduction de la romance, pouvant à première vue paraître incongrue dans ce genre de film, prend tout son sens. Jamais nian-nian, elle est tout ce que ces marginaux solitaires peuvent espérer – tout ce qu’ils peuvent perdre aussi. Alors la scène (susmentionnée) de la transformation de Sachiko est exemplaire et merveilleuse de précision (on n’ose pas imaginer la bouffonnerie qu’en aurait fait un monteur maladroit). Faisant irruption dans le film au moment où tout pourtant commençait à aller pour le mieux, tirant meilleur parti de ses emprunts au film cyberpunk post-Tetsuo et au hentai tentaculaire tout en refusant leur habituelle frénésie pour jouer au contraire sur la longueur, cette scène est en fin de compte vraiment poignante et carrément belle – ce qui pour une scène dépeignant le viol d’une femme par un borg puis sa transformation en machine de guerre, le tout devant les yeux de son petit ami médusé, est déjà un exploit en soi.
C’est une chose que j’avais déjà remarquée dans Purezento, Yamaguchi est particulièrement doué pour faire naître la tension et le malaise à travers une série de champs-contrechamps sur les différents protagonistes, ralentissant par la même occasion le rythme de la scène, la suspendant presque (le champ-contrechamp étant l’instrument de montage le plus authentiquement laid de l’attirail cinématographique il convient d’en saluer les utilisations particulièrement convaincantes). Même mécanisme dans Meatball Machine, ici associé à un effet stroboscopique fondant les plans entres eux, gommant leurs transitions, et tout en attaquant le spectateur au corps en lui faisant éprouver physiquement l’étouffement des personnages (à la manière de, faute d’exemples véritablement similaires, ceux utilisés dans Irréversible et We fuck alone de Gaspar Noé). Puis s’immisce entre les deux amoureux qui jusqu’à présent accaparaient le cadre un troisième protagoniste (l’alien) qui va les éloigner l’un de l’autre et parasiter la mise en scène en même temps que le corps de sa victime.
Loin des cris et de la douleur, on y fait finalement face à l’impuissance et à la détresse, ainsi qu’à l’incompréhension d’un système qui nous dépasse et nous broie, nous autres négligeables êtres. Qui souffrons, nous aimons et tentons de nous en sortir. En vain bien entendu, ce qui n’empêche pas la tentative d’être belle.

C’est un genre qui a parfois tendance à recycler ses codes fondateurs, mais réjouissons nous le cyberpunk cinématographique nippon n’est pas mort. Gageons même qu’il trouve avec Meatball Machine un de ses plus brillants représentants – délirant et extravagant, mais surtout (à la surprise générale) vrai bon film.

Le postulat de base est pourtant du genre galvaudé à mort, déjà vu des milliards de fois en science-fiction (littérature, cinéma, bande dessinée et j’en passe) depuis un bon siècle, et encore plus depuis le 1984 de Orwell. Telepolis se déroule donc dans une ville-dictature privée de voix sous la chape de plomb d’une télévision surpuissante. Les habitants y vivent télé, y pensent télé, y mangent télé, le tout sous l’oeil « bienveillant » de M. Télé, magnat qui semble cumuler les pouvoirs économique, politique et médiatique (forcément, puisque tout est contenu dans le dernier). Seuls deux personnes ont conservé la parole, La Voix, une mystérieuse femme chantant à la télévision, et son fils aveugle dont elle cache le pouvoir au reste du monde. Et quand le vil M. Télé entreprend d’instrumentaliser le pouvoir de La Voix pour ses noirs desseins son fils va devenir le contre pouvoir. Un sujet d’actualité comme on dit, et à ce titre le propos du film se limite à enfoncer un certain nombre de portes ouvertes, parfois n’évitant pas une certaine naïveté – naïveté non pas dans le constat et la dénonciation de l’omniprésence télévisuelle, mais surtout à travers ses personnages de « révolutionnaires » (qui n’en sont d’ailleurs pas, ou alors bien malgré eux) et certains « dialogues » parfois nian-nian. Mais on ne peut s’empêcher de trouver l’illustration de ce propos (tout limité soit-il) particulièrement brillante, montrant un système qui littéralement se nourrit des personnalités, émotions, expressions,… de chacun pour les restituer broyées et uniformisées à travers le prisme télévisuel, abrutissant et prévenant toute révolte.

Sans oublier que si Telepolis est intéressant, ce n’est pas tant par ce qu’il peut dire (qui de toute manière en une heure trente de temps sera toujours bien léger devant une étude sociologique) que par ce qu’il peut représenter au sein de la production cinématographique contemporaine. J’avoue ma totale ignorance de la situation de la production en Argentine mais vu à l’aune de la situation française et de son cinéma totalement étouffé par la télévision (qui le produit et le formate) ce genre de film est d’autant plus salutaire que sa seule présence en salles (très limitée certes, même pas dix copies contre cent fois plus pour le mastodonte Astérix aux jeux olympiques) est un gros fuck off au tout venant de la soi-disant création cinématographique. Enfin… je doute que Esteban Sapir soit si hargneux, c’est mon coté militant qui ressort, mais si Telepolis constitue effectivement une charge contre l’hégémonie de la télévision, c’est bien parce qu’il se permet tout ce que le cinéma télévisuel se refuse.
Alors on pourra lui reprocher quelques fautes de goût – la seule notable étant l’utilisation de l’étoile à six branches sur laquelle est attaché l’enfant de La Voix, convoquant une opposition trop précisément datée avec la svastika qui retient sa mère ; cette dernière n’étant de son coté pas de trop, rappelant, au delà de son indéniable esthétisme, que derrière tout contrôle de la pensée se profile la dictature – et autres fautes de forme – l’esthétique très début du (vingtième) siècle ancre son expérimentation dans le passé (mais ceci n’est pas forcément une mauvaise chose, j’y reviendrai) – ce qui ne serait rien d’autre que cracher dans la soupe !

Car Telepolis est un des rares films pouvant vraiment se prévaloir de pratiquer un cinéma de l’imaginaire (quoiqu’avec les sorties prochaines de films signés Michel Gondry, Wes Anderson ou encore Peter Greenaway, sur les trois on devrait au moins en avoir un autre dans les semaines qui viennent), pour lequel la mise en scène, le montage et les effets spéciaux n’ont pas pour vocation à recréer le réel mais bel et bien de le transfigurer par l’expression artistique. C’est pourtant si simple, pourquoi y a personne (si peu) qui le fait ?
Telepolis est donc un film qui place la recherche de l’émotion esthétique, ainsi que la mise en scène dans ce qu’elle peut avoir de plus sensorielle et incarnée, au coeur du processus créatif. Alors si se référer à Méliès (rien de moins que l’inventeur du cinéma, difficile de remonter plus loin) peut sembler une démarche passéiste et est en cela discutable, du moins partiellement maladroite, quoi de plus naturel ? Méliès c’est par excellence celui qui malaxe la matière cinématographique, démarche qui à la vue de la production récente semble reléguée aux anciens temps (où la télé n’existait d’ailleurs pas encore) des pionniers – comme si rien ne restait à inventer et à expérimenter ! Peut-on pour autant qualifier Sapir de pionnier ? Je ne le pense pas, mais cela n’empêche pas son film d’être vraiment ce qu’on peut attendre d’un film de cinéma, c’est à dire de la mise en scène (bordel !).

Ainsi, Telepolis est un vrai concentré de petits bonheurs visuels, du genre que dès les premiers plans on regarde les yeux écarquillés et pleins de « ooooohhh ! ». Mais plutôt que de m’essayer à expliquer avec des mots ce que seules les images peuvent dirent je m’abstiendrai afin de vous préserver ces surprises. Quoi qu’il en soit, le film utilise différentes techniques, principalement basées sur des incrustations et des superpositions d’images, propices à des variations d’échelles entre les différentes composantes du cadre ou encore à des jeux d’ombre chinoise (le film paraissant parfois en 2D), mais aussi de l’animation image par image et autres bizarreries comme le livre en pop-up qui ouvre le film. Il y a surtout dans le film un énorme travail sur la typo : les gens ayant perdu leur voix, ils parlent donc avec des mots écrits à l’écran ! Les mots acquièrent alors une vraie existence physique, et le film en tire très bien parti. Exemples parmi tant d’autres, des paroles murmurées restent cachées par le col du personnage, quand la petite fille intime à son père de se taire en lui fermant la bouche de la main elle cache le mot au spectateur, ou alors les « tatatata » des rafales de mitraillette deviennent des balles ! La plupart des plans sont formés de morceaux disparates – ce que de manière incompréhensible les photos d’exploitation ne mettent absolument pas en évidence, celles-ci sont d’ailleurs (comme souvent) extrêmement mal choisies, comme si on avait voulu totalement gommer l’originalité du film… ce qui n’est pas sans me laisser dubitatif – accordant ainsi une place primordiale à la composition de l’image et du plan, faisant du film un véritable collage. A ce niveau, le final est un vrai festival.
Alors les grognons et autres rabat-joie reprocheront (à raison) au film de Esteban Sapir sa naïveté et son recours facile à une esthétique quelque peu nostalgique. Ceux qui n’ont rien compris à la vie lui reprocheront (à tord) son formalisme. J’en conviens, Telepolis a ses faiblesses. Mais voilà, mesdames et messieurs mes estimés lecteurs, ceci est un engagement idéologique : la seule réponse qu’un réalisateur puisse adresser à la dictature de la télévision, c’est de faire du cinéma.

N-ème avatar de la fameuse « vague » de cinéma fantastique (et assimilés) francophone dont la vitalité ferait plaisir si le système de production actuel ne se voyait pas incapable de financer les seconds films et de suivre un minimum les réalisateurs (qui vont alors gâcher leur éventuel talent à faire des remakes pour les ricains), Eden Log est le premier film (qu’est-ce que je disais ?) de Franck Vestiel, ces dernières années assistant réalisateur de Pascal Laugier sur le très beau Saint Ange (ça c’est classe) mais aussi de David Moreau et Xavier Palud sur le pitoyable Ils (ça c’est nettement moins classe). Un projet un peu osé – qui parait-il serait resté dans les cartons sans l’investissement de son acteur principal faisant valoir sa notoriété pour rassurer un minimum les financiers – avec l’écrivain de science-fiction Pierre Bordage au scénario (on se demande, surtout après avoir vu le film, si c’est vraiment une bonne idée). Bordage qu’on retrouve aussi à l’écriture de Dante 01, nouveau film de Marc Caro, sur lequel Vestiel est d’ailleurs assistant réal. C’était la minute « le monde est petit ».
Eden Log est aussi, on s’en rend compte dès les premières minutes, un projet qui ne cache pas ses ambitions, ni ses partis pris tranchés – esthétique sombre en quasi noir et blanc et récit hermétique en tête. Ça fait parfois penser à Haze de Tsukamoto Shinya, en moins réussi toutefois (ne serait-ce parce que Haze est deux fois plus court, en plus d’opter pour un dénouement moins galvaudé). Mine de rien, ne serait-ce que cette note d’intention fait plaisir, même si tout le monde n’est pas de cet avis. Mais en un certain sens, un film durant lequel les spectateurs livrés à leur incompréhension quittent la salle de projection par wagons de douze c’est presque bon signe.

Cependant, Eden Log est le parfait exemple comme quoi la radicalité d’une démarche et d’une intention, à elle seule, ne fera jamais un bon film. Le fameux hermétisme que revendique le film et qui un premier temps était fondé sur l’incompréhension du personnage (et du spectateur) face à son environnement s’alimente bientôt d’une rhétorique quelque peu lourdingue qui ici et là est sensée apporter quelques éléments d’information – concrètement, le bonhomme consulte la plupart du temps des extrait de vidéos, archives de conversation ou bien caméra de sécurité. Ces textes, déclamés avec un balai dans le cul qui leur remonte visiblement jusqu’au cordes vocales par des acteurs de toute évidence par hyper concernés, sonnent le plus souvent faux et/ou avec un air forcé, pour finir par être didactique sans en avoir l’air. Pas bien. Pire, cela mécanise la progression du récit qui ressemble de plus en plus à un scénar lambda de jeu vidéo. D’ailleurs, à quelques différences évidentes, ça m’a fait penser à Expérience 112.
Ce recours à la vidéo comme moyen d’information, s’il s’avère lourdingue et peu judicieux sur la longueur donne ponctuellement lieu à quelques belles scènes. La première voit le personnage reconstituer l’image, en dressant des objets (plaque de plâtre, bidon,… un peu tout ce qu’il trouve) devant le projecteur qui projette sa vidéo dans le vide. On se retrouve alors avec – reconstitué au coeur du cadre – un split-screen particulièrement inventif, les objets sur lesquels est projeté l’image en soulignant les éléments, identifiant les différents protagonistes, isolant les actions,… bref, le personnage se livre en direct à un petite séance de montage, particulièrement physique. La seconde, c’est la projection de la vidéo d’un homme sur son propre cadavre resté dans la même position : on prend d’abord ça pour un enregistrement audio, puis on se pince en remarquant que les lèvres bougent, en accusant un premier temps un malicieux jeu d’ombres – et ce n’est finalement pas autre chose.

Pour le reste, il faut avouer que la réalisation n’est pas fameuse, malgré un soin évident (malgré un budget visiblement pas si confortable que ça) accordé à l’image, à la photographie en particulier. Faut dire aussi qu’une heure et demi de gros plans sur un acteur que j’apprécie pas vraiment, ça a de quoi me rebuter. J’exagère un peu, mais c’est vrai que la caméra est la plupart du temps focalisée sur le personnage incarné par Clovis Cornillac, ce qui est un parti pris finalement très cohérent avec la dynamique du film : on suit le personnage, rien que le personnage. N’empêche, ça reste mou, et sans grand relief. Notamment dans les quelques scènes d’action du film, d’un rythme très cotonneux et détaché, ce qui ne serait pas un problème en soit – c’est une option de mise en scène comme une autre, et le résultat n’est pas forcément moche – si cela n’allait pas à l’opposé de la violence et de la sécheresse du personnage, et finalement à l’encontre de cette volonté de tout voir et ressentir à travers lui.
Enfin, ça (et les acteurs vraiment pas glop, qui font parfois tomber le film dans le ridicule) reste accessoire. Le gros problème de Eden Log, c’est son scénario qui à mesure qu’il se révèle se fait de plus en plus convenu, appuyant avec trop peu d’originalité et de subtilité son décorum biblique (Eden, Adam, Eve et le reste, dois-je vous faire un dessin ?) et le discours des plus convenus qui sous-tend sa raison d’être (sans rien dévoilé du dénouement, ça fait 50 ans voir plus qu’on écrit de la SF sur ce thème, c’est lourd). Eden Log s’effondre alors comme un soufflé, alléchant à première vue mais vide en fin de compte.

Expérience 112 se passe sur un bateau abandonné, à l’ancre et en ruine, ancien laboratoire militaire dédié à l’étude d’étranges animaux dont on tire l’essence d’une drogue aux effets encore mal connus. Dernière (ou presque) survivante d’un massacre encore inexpliqué, la chercheuse Léa Nichols se réveille après un coma. Elle s’aperçoit vite que quelqu’un l’observe à travers le système de caméras de sécurité du navire. Et ce quelqu’un, c’est vous. A l’aide de son mystérieux allié, elle va essayer de comprendre ce qui s’est passé et de découvrir le véritable objet des recherches menées dans cette base dont le navire n’est que la partie immergée. Intrigue très classique, une sorte de mix entre pêle-mêle Resident Evil, Abyss et les romans de Jimmy Guieu (que cela ne vous fasse pas fuir !) qui, à défaut de vraiment tenir en haleine, sait maintenir l’intérêt sur la durée du jeu. L’objectif étant triple : découvrir l’objet des recherches, comprendre ce qu’il s’est passé pendant le coma de Léa et enfin de savoir qui vous êtes (vous, derrière votre réseau de caméra) – même si finalement un peu de perspicacité mettra rapidement ce très classique suspense en défaut. Tant qu’on parle du scénar et de ses travers, signalons qu’il se termine un peu en queue de poisson et eau de boudin (c’est con, mais on a vu bien pire) et qu’il n’évite pas le coté mystico-truc-muche à base de prophétie (au secours !) et de vocabulaire new-age dont on se serait bien passé. Sans compter le chara-design des « bébêtes de l’espace » (car il y a des bébêtes de l’espace !) qui pour certains demeure assez classe (les méchants !), mais qui pour d’autres (les gentils) évoque plus le fan-art de gamine goth lectrice de fantasy bas de gamme. Vous le dites si je suis méchant, hein ? Mais autant expédier les mauvais points tout de suite, et je vous expliquerai ensuite par le menu pourquoi Expérience 112 vaut le détour. Cela dit, le jeu compte au moins une idée de scénario brillante, difficilement explicable en langage codé donc bouchez vos oreilles et sautez jusqu’au prochain paragraphe si vous préférez vous en prémunir. [SPOILER !!!] Le récit est très évasif sur l’ancrage chronologique de l’histoire, on apprend juste que les expériences se déroulent durant les années 60/70 mais on ne sait pas trop ce qu’il s’est déroulé depuis. Et plus tard on apprend avec stupeur que le « trou » dans l’histoire correspondant au coma de Léa a duré 40 ans ! Durant lesquels elle n’a pas vieilli… un effet de la drogue qu’on expérimentait et à laquelle elle semble dépendante ? Quoi qu’il en soit, et cela ne sera finalement jamais expliqué, voilà qui remet doucement en cause l’embryon de certitude qu’on pouvait avoir à l’entame du jeu. [FIN DU MÉCHANT SPOILER]

Bien au delà d’un scénario dont on pensera ce qu’on veut, la grande force, la nouveauté et l’intérêt d’Expérience 112 vient de son système de jeu totalement inédit (c’est simple, à ma connaissance il s’agit du premier à exploiter cette idée). Et c’est là que votre curiosité devrait être titillée et que vous commencez à vous dire que y a vraiment de quoi en faire. Le joueur n’incarne donc pas Léa, mais un inconnu qui l’observe derrière son panneau de contrôle et qui tente d’interagir avec elle. Vous voyez où je veux en venir : Expérience 112 est un des rares jeu (le seul ?) à placer le personnage joué dans exactement la même situation que le joueur derrière son ordinateur (avec infiniment plus de cohérence et de naturel que les subterfuges utilisés au choix en arcade ou sur la Wii : quoi que vous fassiez, vous n’êtes pas dans une voiture de course ni en train de jouer au tennis, mais dans une boite plus ou moins maquillée en cockpit ou en train de brasser l’air devant votre télé), avec tout ce que cela induit comme potentiel d’immersion et en regard porté sur l’aventure vidéo ludique. Mais j’y reviendrai.
Le joueur contrôle donc le système de sécurité de la base, ce qui lui permet de voir à travers le réseau de caméra mais aussi d’actionner les portes, éclairages, ordinateurs et autres objets. Ce sont vos seuls moyens de communiquer avec Léa, il faudra donc vous en contenter, mais en allumant une lumière ou en faisant sonner un téléphone vous pourrez attirer son attention pour l’amener à fouiller à tel ou tel endroit, ainsi que lui ouvrir le chemin à travers les couloir. A l’occasion, le joueur prend le contrôle de robots, de véhicules (en l’occurrence, un sous-marin, la classe !) et autres systèmes qui permettrons de se rendre là où Léa ne le peut pas toute seule. Et surtout, il peut explorer l’intranet de la base et explorer les comptes des différents membres de l’équipe pour y lire leurs dossiers et leurs échanges de mails – de manière assez inattendue un des aspects les plus passionnant du jeu. C’est donc de cette manière que vous devrez avancer et résoudre les nombreuses énigmes du jeu. Bonne nouvelle, celles-ci sont plutôt cohérentes avec le scénario et ne sonnent quasiment jamais comme des pièces rapportées comme cela est parfois le cas. Aussi, pas de méga énigme de la mort impossible à résoudre qui double la durée du jeu à elle seule, ces dernières restent faisables sans être trop simples non plus, bref une difficulté plutôt équilibrée. Certes, certaines donneront probablement du fil à retorde (pensée émue pour ceux qui ont peur des chiffres et qui devront se taper des petites séances de cryptographie pour les nuls) mais au pire des soluces sont disponibles en ligne pour aider les petits joueurs.

Mais malgré toutes les promesses et la réelle innovation de ce système de jeu, tout n’est pas pour autant tout rose. Expérience 112 souffre donc d’une pelleté de défauts qui suivant l’humeur et le degré de motivation du joueur lui feront doubler sa consommation de tabac et/ou café jusqu’à balancer son PC par la fenêtre, massacrer à la sulfateuse les occupants d’une école maternelle avant de se donner la mort en avalant des barrettes de RAM. Si si, je vous jure.
Tout d’abord ce qui reste le défaut des jeux d’aventure, ze one qui existe depuis les tous premiers et qu’on se demande comment c’est possible que 1, personne n’ait eu la bonne idée d’arranger ça et 2, nous autres y jouons encore (rappelez-vous, j’aime beaucoup les point&clic et autres jeux d’aventures dans lesquels on est en théorie zen mais qui trouvent toujours le moyen de nous énerver comme pas possible). Je disais donc une progression mal pensée. Quoi de plus frustrant que de passer devant une salle où on essaye de faire rentrer le personnage qui s’exclame alors « pas la peine d’aller dans cette pièce » alors que nous autres qui voyons bien par la caméra qu’il y a tout plein de cadavres super cool dedans qui lui feraient gros effet. Hyper frustrant ! Et pas naturel. Ce qui ne l’empêchera pas d’aller faire un détour par un autre endroit faire des choses qui ne servent pas encore et vous faire perdre un précieux temps. Mais je crains que les joueurs aient fait le deuil de tout espoir d’amélioration de ce genre de détail certes mineur mais terriblement agaçant.
Plus grave, le jeu est plus buggé qu’un logiciel Microsoft. J’exagère encore, mais des fois on se demande si par manque de thunes ils ont pas fait l’impasse sur le débuggage. Heureusement (mais ce qui, pour leur trouver des excuses, doit compliquer la tache) la plupart de ces bugs sont pas facilement reproductibles : si par malheur vous vous retrouvez dans votre super bathyscaphe et que vous avez l’air très con parce qu’aucun bouton ne marche ou bien que cette groluche de Léa passe mystérieusement au travers des échelles et ne peut donc pas monter au niveau supérieur (deux exemples authentiques parmi d’autres) un petit reboot arrangera les choses. Vive les sauvegardes automatiques. Bon, depuis le jeu a été patché – je sais pas ce que ça corrige par contre, comme un gros boulet je l’ai installé alors qu’il ne me restait qu’une heure de jeu.
Plus énervant encore (nous atteignons alors un degré de « beaucoup » sur l’échelle du « raaaaahhh jeu de meeerde je vais te faire ta fête !!!! ») notre amie Léa est une vraie godasse ! Sérieux, ça peut même être décourageant pour certains joueurs. Exemple typique, elle sait pertinemment où elle doit aller (« Allons là-bas » qu’elle nous dit) mais attend quand même qu’on la guide pas à pas (alors que nous bien entendu on en sait foutre rien où se trouve cette foutu infirmerie, c’est vrai quoi, c’est pas nous qu’on bosse dans ce laboratoire !). Plus grave, même dans un couloir sans aucune intersection elle attend que vous lui allumiez les lumières (le moyen de lui dire d’avancer ici et là) une par une devant le nez. Stade ultime atteint lorsque dans le fameux couloir qui va tout droit elle ne voit pas la lumière s’allumer et donc reste plantée sur place comme la grosse courge qu’elle est, et vous commencez à vous énerver sur l’interrupteur. Heureusement que je ne me suis pas enregistré en train de jouer car la pauvre en sacrément pris dans la gueule, et ne parlons même pas de sa vertu. Elle a donc de la chance qu’un écran nous sépare car plus d’une fois on a sérieusement envie de lui coller un bon gros aller-retour balayette rotatif dans sa sale face.

Finalement, puisque ça rejoint par certains points l’exaspération qu’on éprouve parfois en jouant à Expérience 112, je regrette sérieusement que l’idée sur laquelle se fonde le système de jeu n’ait pas été poussée assez loin. Car en effet, vu qu’on guide Léa en actionnant ici et là des lampes et objets, le gameplay devient équivalent à celui d’un point&clic 2D traditionnel (on pourrait presque couper les caméras et jouer uniquement sur le plan, ça serait très abstrait mais la quasi totalité du jeu serait faisable), à la différence près de son affichage et de notre manière de l’observer. Dommage ! Tout ça pour la simple et bonne raison que Léa manque cruellement d’initiative comme d’autonomie, elle n’est juste qu’un pantin qu’on manipule comme n’importe quel personnage joueur de jeu vidéo (alors qu’il s’agit d’un personnage non joueur, j’eusse espéré que la nuance, pourtant lourde de sens, eu davantage de conséquence sur le gameplay). Vivre le jeu à travers un système de caméras était pourtant l’occasion rêvée de repenser de fond en comble le gameplay du jeu d’aventure et son système de progression, en donnant une vraie liberté au PNJ dans un premier temps, pour en donner au joueur dans un second temps, par une action quasi mécanique : s’il n’est pas occupé à tenir la petite cuillère du personnage, le joueur peut enfin faire ce qu’il veut sans être obligé de le suivre à la trace. Est-ce par peur que le joueur ne se sente pas assez impliqué dans l’action que les développeurs le font guider le moindre pas du personnage ? Au contraire, cela ne fait que lui rappeler qu’il est dans un jeu vidéo ! Donner une autonomie et une vraie intelligence artificielle au personnage de Léa (en acceptant bien entendu qu’alors le joueur puisse passer à coté de certaines de ses actions, puisqu’il n’est pas forcé d’y assister, voir même y sera encouragé) aurait justement permis de briser la linéarité de la progression, en agissant en parallèle, en jouant un rôle d’éclaireur, etc… choses que l’ont fait déjà dans le jeu, mais parasitées par la nécessité de faire avancer le personnage. Bref, je conseille fortement à l’équipe de Lexis Numérique (des gens bien, ayons confiance) d’être moins frileux et de bosser ces pistes pour leur prochaine réalisation sur ce système de jeu (car ça serait vraiment bête d’en rester là).

Petit intermède sur la technique pure. Le jeu n’est pas particulièrement beau, pas particulièrement moche non plus et je m’en satisfais pleinement. Reste que comme la plupart du temps le doublage est très naze. D’une manière générale (cad pas uniquement pour Expérience 112, loin de là) faudra vraiment qu’un effort soit fait de ce coté là (aussi sur les visuels, c’est quoi cette bonne femme mal dessinée qu’en plus on dirait une repompe de l’affiche de Intuitions de Sam Raimi ?). Par contre l’ambiance sonore est vraiment classieuse, autant la musique que les divers bruitages, c’est cool. Ensuite, malgré le fait d’afficher simultanément trois fenêtres en 3D temps réel, part ailleurs manipulables (on peut les faire glisser comme les autres objets du pseudo système d’exploitation bâti pour le jeu) et accompagnées d’autres éléments (plan, boîtier de commande, documents divers) qui viennent s’y superposer, le jeu est loin d’être super gourmand en ressources. La preuve, il tourne sur ma brouette. J’avoue, j’ai triché en réduisant les ombres et ça ramait sur certaines cartes de grande taille, mais quand même. Ensuite, je suppose que pour l’afficher en pleine résolution avec tout au max en étant parfaitement fluide un machine un minimum performante est nécessaire.

Je vous avais dit que je reviendrai sur le système de jeu (qui fait quand même la particularité de Expérience 112) et c’est le moment. Un système basé sur une idée toute simple : le joueur n’incarne pas le personnage à l’écran, mais l’observe grâce à un système de caméras et interagit avec en actionnant à distance certains élément connecté au réseau. Aussi simple (à posteriori) que puissante, tant d’un point de vue du gameplay en lui même que conceptuellement, par sa faculté à mettre à jour les mécanismes vidéoludiques sur lesquels sont fondés le jeu d’aventure (et le jeu vidéo dans son ensemble). Les caméras de Expérience 112 ne sont pas uniquement l’outil d’un gameplay original, mais l’expression du caractère indirect du lien entre joueur et personnage, le premier pilotant le second et ressentant un ersatz de ses émotions à travers toute une interface de clavier, fils, carte graphique, écran et autres entrelacs de zéro et de un. Une distance due à un système de projection dans le virtuel encore imparfaite.
Et dans un même temps, Expérience 112 donne la plus belle réponse possible à la problématique qu’il pose : face au fossé entre joueur et personnage qu’il met en évidence, il propose tout simplement de réduire cette distance à zéro et de placer le joueur dans l’exacte situation du personnage. Ou l’inverse (en terme de développement), le personnage dans la position du joueur. Dans les deux cas (ne chipotons pas pour une bête histoire de référentiel) cela revient au même : les deux sont devant leur ordinateur, observant Léa sur leur écran, agissant de la même manière et explorant l’un comme l’autre les méandres du réseau de la base. Les deux appuient sur les mêmes boutons, ont les mêmes réactions et finalement la même impuissance face à l’action, dont ils ne sont que des spectateurs dont l’influence n’est souvent qu’indirecte. Et excusez-moi du peu, si ça c’est pas l’idée de jeu vidéo de l’année (de la décennie ?) je me fais nonne.
Lors du dernier festival de Busan le (très) grand Peter Greenaway annonçait (avec la propension à la provocation qui le caractérise) une nouvelle fois la mort du cinéma, qui devait s’avouer vaincu devant une forme de fiction interactive – déclaration que malgré mon admiration pour le maître j’accueillais avec réserve, ne voyant pas là du cinéma, mais justement du jeu vidéo. Et bien Expérience 112 est probablement ce qui à ce jour s’approche le plus du fantasme de Greenaway.

Pour couronner le tout, ce système de jeu fondé sur un joueur quasi-omniscient épiant le territoire d’action entre en parfaite résonance avec l’atmosphère paranoïaque de Expérience 112. En effet – outre l’évident coté voyeur de ce complexe quadrillé de caméras de surveillance – plus le joueur pénètre les secrets de la base en explorant l’intranet (consultant leur dossiers et leur correspondance) plus il découvre une communauté où la méfiance mutuelle est la règle, où les rumeurs traînent, les complots se trament et où chacun soupçonne son voisin d’être un espion, où certains se livrent à des trafics pas très nets ou à des expériences parallèles, et où le sport national semble de cracker le compte des autres et de crypter le contenu du sien. Belle ambiance. Ainsi les autres on souvent fait le boulot à votre place en mettant à découvert les secrets de leurs camarades, et il ne vous reste qu’à remonter la piste. Vous passerez donc un certain temps à farfouiller dans les archives, découvrir des dossiers et décrypter des codes pour avancer plus loin dans votre investigation. Ceci aurait pu être fastidieux, après tout il s’agit de lire tout plein de dossiers et de mails sur un écran (et d’ailleurs, dans les jeux normaux qui lit toute cette paperasse ?). Mais le complexe d’Expérience 112, appréhendé de l’extérieur par le système de surveillance, se dévoile comme un casse-tête que l’on aborde de tous les fronts pour tenter de le comprendre ; cette phase d’investigation informatique est alors parfaitement dans l’esprit amorcé par le gameplay, et en fin de compte extrêmement naturelle et stimulante. De plus, cet aspect du jeu est très bien écrit. On y découvre les informations – capitales pour la progression dans certains cas, purement anecdotiques et ne participant qu’au background dans d’autres – de manière disparate, parfois avec des redites ou des recoupements à effectuer. Une illustration comme une autre de la délinéarisation de la progression que je souhaitais il y a trois paragraphes.
Aussi, cette atmosphère de doute et de paranoïa est accentuée par le caractère parcellaire de la résolution de l’intrigue et de tous les mystères que recèle la base et l’objet de ses recherches. De la même manière le dénouement ne se fait pas sous la forme d’un étalage lourdingue et long de ce que le joueur a déjà compris depuis longtemps, quitte à laisser perplexes ceux qui n’ont pas compris par eux-mêmes (je disais que ça se terminait un peu sèchement, mais de ce point de vue ce n’est pas un mal). Alors, en plus de son approche novatrice du jeu d’aventure, Expérience 112 bénéficie d’un mécanisme d’immersion particulièrement efficace – malheureusement entaché par des faiblesses de gameplay à la limite de l’énervant, ainsi qu’un regrettable et flagrant manque de radicalité dans la démarche. C’est ce dernier point qui est vraiment rageant. Alors espérons que Lexis Numérique n’en reste pas là, et que Expérience 112 ne soit que l’audacieux brouillon d’une future révolution vidéoludique.

Le film est malheureusement très déséquilibré, et si on peut parfois passer outre ce genre de défaut (ce qui était d’ailleurs le cas dans Kichiku, dont le début était très lent avant la seconde partie complètement déchaînée) là ça fout un peu tout par terre. En effet, d’un film décalé et bisseux, on glisse dans un film faussement grandiloquent et même nian-nian ! Bel exemple sur la fin du film avec la scène dans le resto qui, prise indépendamment reste assez chouette sur le début, mais fini par être ridicule par excès de zèle. L’erreur de Kumakiri est de vouloir ajouter à son film une consistance et une épaisseur psychologique dont il n’avait pas besoin ! Donc basta le héros torturé, on s’en passerait bien ! La scène où il va voir son ancien collègue qu’il va être amené à affronter est limite pathétique, en plus d’être un beau cliché – idem du duel final qui fait très « nous on est des guerriers et on a de l’honneur ». J’en passe, mais le problème reste que ce recours bien lourd aux sentiments (ils ont sacrifié des nenfants, les monstres !) prive Freesia de la radicalité, du point de vue original et de l’engagement parfois suicidaire qui demeure le caractère essentiel des séries B sorties de nulle part comme je les aime. D’autant plus que les deux trames de l’histoire (les brigades de liquidateurs et les rescapés de la bombe) peinent à se lier de manière satisfaisante. On voit bien évidement le lien (évident), mais comme de l’huile mélangée à la flotte, l’émulsion à du mal à prendre.
Lot de consolation : restez quand même jusqu’au bout, le générique de fin est chanté par Chara, et à ce genre de cadeau les gens de bon goût ne disent jamais non.

Alors ça se passe visiblement dans le futur, même si je me rappelle pas qu’une date soit précisée, mais dès le début, pendant le générique, un spot télé nous apprend la bonne nouvelle : un scientifique serait en train de finaliser la mise au point d’un sérum permettant de supprimer certains souvenirs, la grande classe. Pour la même occasion, l’image se met en quatre pour nous convaincre qu’on est bel et bien dans le futur. Mais budget de toute évidence hyper rikiki, pas question de se faire construire une cité du futur en images de synthèse par ILM. On a donc droit à une esthétique science-fictive low-tech, un futurisme à peu de frais consistant pour une bonne part à augmenter la luminosité de l’image et à pousser certaines couleurs bien craignos (rouge, vert,…) pour noyer le tout dans une luminosité blafarde. Le tout associé à quelques touches sinoïsantes retro (les fringues de la fille, le motel, la boite de nuit,…) qui, chez les plus déviants d’entre nous, font immédiatement penser à un Wong Kar-Waï converti au cyberpunk basse-définition et perverti par les gémissements de film porno filtrant à travers les cloisons du motel (gémissement dont on découvrira, comme dans un hors-texte, la provenance complètement déviante). On est pas loin en effet d’une version « rough » de 2046, débarrassé de ses oripeaux de film de riche (photo de Chris Doyle, musique jazzy et semelles compensées lumineuses) pour épouser le parti de l’enterrement vivant esthétique volontaire, dans une débauche de ce que sans jugement de valeur aucun nous appellerons un mauvais goût consommé, rappelant même parfois l’esthétique radicale d’un Nam Ki-Woong (réalisateur de Teenage Hooker became a killing Machine in Daehak-Roh, plus grand pornawak filmique que la Corée ait jamais produit). Alors forcément, ça ne plait pas à tout le monde. Mais comme je le dis souvent (et il n’y a pas si longtemps le faisait rapidement remarquer à propos du dernier film de Fujiwara Kei) en matière de cinéma l’efficacité d’un effet spécial ou d’un parti pris esthétique n’est pas forcément corrélée à la finesse de sa réalisation, mais peut pourquoi pas trouver sa singularité dans le refus du réalisme, souvent privé de matière et acceptisé – malheureusement la norme de nos jours, que cela soit en science-fiction ou en animation, à l’exception notable que quelques films comme Sin City. Alors oui, je l’affirme sans honte, Rub Love est kitch, mais Rub Love est beau ! Parce que finalement le beau est toujours bizarre (comme dirait mon pote Baudelaire) et que titiller les rétines avec un objet qui a tout pour nous les arracher c’est plus stimulant que l’académisme lisse. Dommage juste que cette voie ne soit trop souvent un refuge par défaut pour petits films sans budget – mettons quand même les choses à plat, le résultat est loin d’être à chaque fois à la hauteur, et alors bonjour le ridicule. Mais ici, convoquant une esthétique pseudo futuriste immédiatement connotée (rangée dans nos gentilles cervelles juste à coté des jeux vidéos 80s et du Minitel), Rub Love se pose d’emblée comme objet pulp et poseur – une démarche similaire sera utilisée (pour une toute autre ambiance, beaucoup plus sérieuse) dans le très chouette Nabi de Moon Seung-Wuk, autre grand film de SF coréen fauché (détail amusant, il est comme Rub Love centré sur une « invention », ici un virus, qui efface la mémoire) qui déploie lui aussi tout un attirail de mise en scène, du travail sur la photographie au choix des environnements en passant par le cadrage et le mixage audio, pour évoquer un monde futuriste (avec brio qui plus est), se payant même le culot de montrer un banal avion de ligne comme d’autres auraient filmé une navette spatiale ; c’est beau, iconoclaste et couillu.

C’est donc l’histoire de Cho, un dessinateur de bandes dessinées qui vit dans un motel un peu pourri, et qui comme par hasard tombe follement amoureux de Mina, sa voisine de palier. Il la prend en filature jusqu’à un club où – horreur ! – il la surprend en train d’assassiner un homme. Car la belle est une tueuse à gage (redoutable, on n’en doute pas une seconde), ce que nous autres spectateurs omniscients savions déjà, l’aillant vue dézinguer un couple de danseurs dans la (très jolie) scène d’ouverture. Un peu pris au dépourvu (on le comprend), le jeune homme n’a d’autre réaction que de lui avouer son amour, donnant lieu à un instant bizarrement comique, totalement absurde et déplacé. Elle n’en a un peu rien à foutre de sa déclaration, mais se résigne à le laisser l’accompagner. Ainsi, la première partie de Rub Love est bien plus proche du buddy-movie que de la romance, et en attendant un événement qui changera le cour des choses le jeu consiste surtout pour la tueuse à s’accommoder de cet encombrant prétendant qui tient souvent du gros boulet de service. Un méga twist de la mort plus tard – plus sérieusement, la narration de Rub Love a quelque chose de totalement négligée, de telle manière qu’un changement assez radical de la dynamique du film, un effacement même, n’est jamais présenté comme exceptionnel – et le film prend enfin un ton de film d’amour (enfin !) dans lequel tout irait pour le mieux si cette idylle n’était pas peu à peu envahie par la mélancolie et le pathétique. En passant, je trouve cette rupture amener de façon plutôt futée, mais d’une certaine manière d’une déconcertante simplicité : la première partie était portée par le personnage de Mina, qui ne pouvait vraisemblablement pas céder la place à Cho, loser fini : reste alors à la priver de volonté (d’une façon parfaitement artificielle, mais c’est pas grave) pour laisser la place à un nouveau moteur narratif.

Alors comme je viens de le faire remarquer, Rub Love fonctionne de façon fort négligée, avec un scénario à la marabout bout de ficelle accueillant à l’occasion parfaitement bien de nouveaux éléments avec une bienveillance je-m’en-foutiste. Et c’est peut-être la que le bas blesse un peu, Rub Love manque d’un véritable rythme – même si c’est finalement anecdotique, et que le film étant court on se laisse facilement porter (et que c’est le genre de chose qui me gênent moins que d’autres) – qui aurait rendu le film plus dynamique.
Reste que Rub Love recèle de petits plaisirs comme je les aime et fourmille de bonnes idées. J’ai déjà évoqué son humour pince-sans-rire. « Sans rire » et pour cause, puisqu’il semble parfaitement étranger au film (dont la réalisation fait comme si de rien n’était, ce qui renforce encore l’OVNIisme de cet humour qui semble sorti de nul part)(j’invente des mots si je veux), en totale rupture de ton avec la fausse froideur sophistiquée dont se pare le film. C’est particulièrement vrai lors du passage dans l’hôtel qui, osons le dire, devient du n’importe quoi, dans une mise en scène burlesque qui s’ignore. Signalons au passage quelques gadgets de mise en scènes très rigolos, comme toute une série de jeux avec des miroirs – c’est pour le coup assez gratuit (mais en parfaite adéquation avec l’ambiance chinoise en toc) mais c’est le genre de trucs que j’aime – ou encore cette scène ou la conversation est couverte par le bourdonnement d’une mouche – une grosse mouche horripilante en images de synthèse mal réalisées, aussi embêtante visuellement qu’auditivement… bref, un petit bonheur de mocheté visuelle, énervante au plus haut point. On est d’ailleurs pas bien loin (toute proportion gardée, mais y a de l’idée), dans l’utilisation de ce genre d’artefacts étranges au sein du film, du très grand Resurrection of the little Matchgirl de Jang Sun-Woo (film lent, je-m’en-foutiste et détraqué devant l’éternel).

Je ne m’attarderai pas sur quelques beaux moments de mise en scène (bien foutue, mais malheureusement entachée par le recadrage subi) pour toucher un mot de la dernière scène qui finalement concentre toutes les qualités du film décrites plus haut. Ce gun-fight totalement absurde dès l’origine (puisque les assasins se trompent de cible) et persistant dans cette absurdité (les tueurs qui, une fois la mauvaise personne descendue, se confortent dans leur erreur en pointant son soi-disant désordre mental, sa psychopathologie même !) est peut-être la plus belle réussite humoristique du film (peut-être justement car elle n’en a pas l’air), mais fait aussi intervenir son plus beau mécanisme de mise en scène, un (double) split-screen (alors forcément, le recadrage y est d’autant plus évident, l’équilibre du plan y est encore plus détruit, et tel quel le résultat est très moche ; ce qui n’empêche pas de reconstituer les morceaux d’image et de se rendre compte que ça fonctionne) montrant tour à tour ou simultanément trois point de vue, dont celui de Mina (la véritable cible, à coté de laquelle tout le monde passe à coté) assise sur son banc, en plan fixe et les yeux dans le vide tout le long de la scène, indifférente à la tension qui peut régner dans les autres parties d’écrans. Et c’est finalement sur elle que le réalisateur va se focaliser, laissant l’action se dérouler en hors champ (ayant assez du son pour saisir ce qu’il s’y passe) comme si, absurde de toute façon (comme cet amour qui a tout déclenché), elle n’avait en fin de compte pas grand intérêt.
Une fin étrange, qui eu été noire et désespérée sans la nonchalance que s’acharne à revêtir le film, mais qui pour le coup ressemble (et le film avec) à une gigantesque farce, gratuite, lointaine et sans conséquence. Une farce que je ne peux que vous recommander, car belle et classe, malheureusement entachée d’une édition DVD qui confine à l’attentat. Espérons qu’un éditeur sérieux et soucieux de l’intégrité des œuvres veuille bien le sortir de l’ombre un de ces jours.