La série débute en suivant une character designeuse (ça se dit ?) très populaire, même si en fait elle n’a donné naissance qu’à un seul personnage : la très kawaii Maromi, petit chien tout rose et tout mignon, et surtout rencontrant un succès démesuré. Et c’est bien là son problème, puisqu’on lui demande de créer un autre personnage et qu’elle n’a absolument aucune idée. Le soulagement à son angoisse vient alors qu’elle est agressée en rentrant chez elle par un gamin à rollers et batte de baseball. La police la soupçonne d’avoir monté cette agression de toutes pièces, mais des agressions similaires se répètent et peu à peu le « gamin à la batte » infuse la culture populaire.
Les six épisodes suivants ont pour objet l’enquête de police, se focalisant chacun – à la manière de Boogiepop Phantom, mais ce n’est pas uniquement pour cette raison que je faisais le rapprochement – sur un personnage différent. Là où ça commence à être rigolo, et parfaitement « kon-esque », c’est que ces sept premiers épisodes, quasiment chacun à sa manière, abordent les personnages à travers leur rapport entre réalité et fiction, entre leur perception de la première et leur projection de la seconde, tout ça dans un flux narratif faisant tout son possible pour brouiller les pistes et les frontières. Ainsi (parce qu’il approche ce thème fondateur de la filmo de Kon avec la longueur, et surtout les changements de point de vue et de ton que permet le format de série : de la névrose et la culpabilité de l’homme face à sa capacité créatrice que montre Perfect Blue à son total opposé, le regard décomplexé et libérateur de Millennium Actress) Paranoia Agent peut faire figure d’oeuvre somme et globalisante, sorte de synthèse de tout ce pourquoi Kon Satoshi est un cinéaste génial.

Je suis pas vraiment fana du format série. Tout d’abord parce que c’est plus long, et qu’en regardant une série de vingt heures j’ai l’impression de gâcher les dix films que j’aurais pu voir à la place ; logique implacable mais tout à fait personnelle. Treize épisodes, comme Paranoia Agent, semble me convenir. Plus, c’est trop. Mais surtout, même si j’en vois parfaitement la raison « structurelle », je n’aime pas le découpage feuilletonesque : à quoi ça sert de raconter une histoire en plein de parties alors qu’une seule grande suffirait ? (logique implacable encore une fois) C’est encore pire lorsque la série n’a pas de fin et se développe tant qu’il y a du succès : d’un format simplement désagréable en soi, on tombe dans une aberration cosmique. Même quand c’est fait de manière pas con. Faut dire aussi que la forme m’intéresse avant le fond. Et que si je veux bien reconnaître qu’à mesure qu’elles progressent certaines séries gagnent en profondeur, cela se fait au prix de leur cohérence formelle, qui se délite totalement à mesure qu’on ajoute bout à bout les épisodes.
J’accorde alors beaucoup d’intérêt aux séries conçues comme un tout, et qui surtout intègrent leur morcellement dans leur dispositif formel (sinon, encore une fois, plutôt faire un film de quatre heure qu’une série de treize fois vingt minutes). C’est pas non plus garantie de succès : on a vu que Endless Eight, s’il partait d’un bon et intéressant sentiment, partait surtout en eau de boudin (par contre la première saison de La Mélancolie de Suzumiya Haruhi, en programmant les épisodes dans le désordre, apportait une proposition intéressante).
C’est donc avec grand plaisir que je découvre que Paranoia Agent n’est pas une simple succession d’épisodes qui se suivent. Pourtant, la trame scénaristique reste globalement chronologique – disons que les événements centraux à chaque épisode se succèdent dans un ordre chronologique, même si la situation temporelle des scènes situées avant et après est beaucoup plus floue. Mais chaque épisode, en plus de se focaliser (les sept premiers épisodes en tout cas) sur un personnage différent et une histoire quasi indépendante en parallèle au fil rouge policier, adopte un point de vue, un ton, une approche formelle à chaque fois renouvelés. Cela s’accorde avec le fait que à chaque épisode les thèmes chers au cinéaste trouvent un écho particulier et spécifique chez le personnage.

Ainsi le premier épisode, malgré son statut d’exposition, est totalement verrouillé par la phobie de son personnage principal – opprimant, serré. Un peu comme l’épisode quatre, lui aussi particulièrement angoissé (tiens, en passant, on pourrait ce demander pourquoi chez Kon ce genre de persos sont toujours féminins ^^). A l’opposé, l’épisode cinq est un joyeux foutrac, adoptant une mise en scène à la Millennium Actress immergeant les personnages (et le spectateur) dans l’imaginaire de l’un d’entre eux.
Kon Satoshi lâche les chevaux avec le splendide épisode six. Il y tisse intimement trois histoires différentes – il faut d’ailleurs attendre les dernières secondes pour réaliser que deux d’entre elles sont distinctes – et, alors qu’il avait jusqu’à présent laissé en retrait la non-linéarisation typique de sa mise en scène, il y a pour la première fois de la série abondamment recours aux flash-back. Comme dans Perfect Blue et Millennium Actress, Kon Satoshi navigue entre différents moments et personnages en raccordant dans le mouvement, on pourrait même dire par association d’idées (par exemple, lorsqu’un personnage continue le mouvement qu’à commencé un autre), allant parfois jusqu’à les confronter brutalement en faisant l’aller-retour entre deux (l’alternance entre la fugueuse et la réaction de l’inspecteur au récit de la clocharde)(en fait dans cette scène se sont même les trois trames qui sont confrontées). Ainsi flash-back et autres fragmentations ne font jamais office de déconstruction, mais au contraire participent d’un même flux. Et Kon Satoshi de tisser des liens entre personnages, des correspondances mêmes, jusqu’à leur confusion – paradoxalement il universalise (du moins il décloisonne) ainsi des ressentis très personnels, un premier temps en liant des inconnus entre eux, ensuite en révélant l’existence d’un hors champ (la petite fille de la clocharde) qui leur est également lié. Et tout ça, ce n’est finalement que l’expression de ce que la série, par son éclatement, fait depuis le début.
Le septième épisode est tout aussi non-linéaire, mais procède plutôt par inserts que par flash-back : dans l’enquête du flic font irruption tout un tas d’images à la provenance non identifiée et à la signification pour le moins obscure. Et si tout cela amorce bel et bien des idées qui seront exploitées dans les derniers épisodes, toutes les questions posées dans cet épisode restent pour l’instant en suspend, la série laissant son développement en plan. Subitement, comme ça, juste après avoir bombardé le spectateur d’éléments ne trouvant pour l’instant pas leur place.

Avec l’épisode huit, la série embraye donc sur quelque chose de différent. Toujours très kon-esque (la première scène évoque immédiatement l’intro de Perfect Blue), toujours avec même volonté de rupture stylistique d’un épisode à l’autre (empruntant cette fois le chemin d’un road movie burlesque et mélancolique entrecoupé de conversations Internet à la All about Lily Chou-Chou) mais avec en plus une brutale rupture scénaristique. Il est vrai que l’épisode précédant s’achevait sur la mise à pied du policier chargé de l’enquête et le repli sur soi de son équipier, concluant la trame « policière » de la première partie sur un flop. On se coltine alors trois personnages totalement nouveaux (même si on verra qu’ils ont un lien, tenu, avec un des personnages du début), littéralement sortis de nulle part puisqu’il s’agit de candidats au suicide se rencontrant pour la première fois après un rendez-vous pris sur le net. Pas, ou à peine, de gamin à la batte. En dire davantage sur le déroulement de l’épisode est inutile, je m’intéresse surtout à son statut au sein de la série : Kon casse sa dynamique boogiepopienne alors bien rodée, par un épisode au calme contemplatif en plus, comme pour imposer le deuil de la série telle qu’elle s’annonçait.
Le deuil que le spectateur doit faire, c’est celui d’une série scénaristiquement hyper complexe aux points de vue multiples (à la Boogiepop Phantom donc) pour quelque chose de finalement simple, contredisant l’éclatement de ses enjeux amorcé dans la première partie pour se concentrer sur un seul personnage (ou presque), comme si tout le joli dispositif formel mis en place au début n’était qu’errance et fausses pistes.
Quelque chose de plus conceptuel aussi, puisque les deux épisodes suivants mettent plus ou moins en scène la création de la série. Au moins par analogie : le premier narre les déboires d’un scénariste (de manière très maligne car on ne le verra jamais, l’épisode est construit sur les récits de quatre commères qui se racontent des histoires, de plus en plus abracadabrantesques, du gamin à la batte) et le second le parcours du combattant qu’est la réalisation du premier épisode de la série dédiée à Maromi le petit chiot kawaii, alors que les membres de l’équipe succombent tour à tour sous la batte du boogieman (là, on pense bien évidemment à l’excellentissime Talking Head de Oshii Mamoru). Deux épisodes très drôles, mais au sujet desquels j’ai beaucoup de mal à me faire une opinion.

Une chose est certaine, sur le plan de la narration globale, ces trois épisodes permettent deux choses : 1/ comme je l’ai déjà dit, une rupture de style vers une narration plus simple et linéaire et 2/ une ellipse d’une amplitude non déterminée.
Ainsi lorsqu’on rembraye sur la trame principale il s’est écoulé un temps incertain et les situations ont quelque peu évolué depuis : la chara-designeuse semble avoir repris son boulot et être toujours en panne d’inspiration, le gamin à la batte gagne en pouvoir, le (ancien) chef de la police cumule les boulots de vigile sur des chantiers et son (ancien) assistant est devenu une sorte de super héros, le seul visiblement à pouvoir s’opposer au gamin. Quoi que : cette séquence finale s’ouvre en effet sur une défaite du gamin à la batte, forcé de battre en retraite. (mais j’ai déjà assez raconté toute l’histoire !)
D’un point de vue très politique-des-auteursisant, la fin de Paranoia Agent fait un peu office de transition, d’un cinéma principalement porté par la narration et le montage tel qu’il s’affirmait dans Perfect Blue et Millennium Actress vers un cinéma plus linéaire et tourné vers l’exubérance graphique et le mouvement, annonçant Paprika – d’ailleurs une bonne moitié, si ce n’est davantage, de ce qu’on trouve dans Paprika se trouve déjà dans ces trois derniers épisodes de Paranoia Agent.

Ramassant mes billes, je ne pourrais que conseiller vivement la vision de ce Paranoia Agent. Rarement la structure de la série n’aura été utilisée d’aussi belle manière, un peu fouillis certes mais tirant au maximum profit de son morcellement pour donner naissance à une oeuvre protéiforme, empruntant souvent des chemins inattendus.
Je résisterai quand même à la tentation d’affirmer que si vous ne devez en voir qu’un de Kon, c’est celui-là : Perfect Blue et surtout Millenium Actress me semblent meilleurs. Mais il y a dans Paranoia Agent la sensation de voir tout Kon Satoshi, d’y trouver l’éventail de toutes les nuances de ses oeuvres passées et futures (jusqu’à présent en tout cas), et finalement de se trouver face à une oeuvre totale.

Ça se passe donc dans les années 30. Attention, résumé lourdingue d’intrigue tordue !
Twilight (« crépuscule »)(on verra que, même si c’est pas fondamental, les noms sont quelque peu symboliques ; j’utilise les traductions des sous-titres, mais en VO ils ont bien entendu des noms chinois… mais comme j’y comprends queud je vais me contenter de l’anglais), Twilight donc, est peintre et prof de peinture, du genre indécis se laissant porter par le destin. Ainsi il laisse les événements autour de lui gouverner sa destinée ; c’est ainsi qu’il se voit embarqué par ses étudiants dans la guerre civile. Blessé, il dérive jusqu’à Shangri-la, un coin où il pleut beaucoup mais qui ne connaît pas la guerre, où il décide de s’installer définitivement. Il y rencontre notamment Twinkle (« scintillement » peut-être, même s’il me semble qu’il s’agit en réalité de l’« étoile »), le professeur du village, deuxième personnage de l’histoire. Un drôle de zig celui-là, du genre sympa mais particulièrement intéressé (il convoite sans cesse les possessions des autres, qu’il marchande en échange de service : il a ainsi dépouillé Twilight de son uniforme et de son arme en échange de son accueil dans le village). Twinkle est amoureux de Rainbow (« arc en ciel ») mais trop pauvre pour la demander en mariage ; il convainc donc Twilight de l’épouser, malgré le fait qu’il soit infirme et eunuque suite à sa blessure.
A ce stade du résumé, celui qui est un peu malin et se souvient du titre du film se dit que la miss Rainbow y aura une importance particulière, et il a raison ! Fille d’un notable et belle plante pour ne rien gâcher – par contre elle est née muette : sa défunte mère, pleine de sagesse, lui disait que comme ça elle peut se concentrer à jouer de son monstrueux et étrange violoncelle. Entre deux leçons de musique, la tête pleine de histoires que raconte son oncle, elle filtre le soleil de ses doigts dans l’espoir d’y apercevoir son chevalier servant, celui qui viendra sur son cheval blanc pour la sauver avant de mourir dans ses bras. Romantique la gamine. Mais pas tout à fait perdue pour la cause, puisque ce chevalier lui apparaît finalement en la personne de Sunshine (« soleil »), quatrième et dernier personnage, un étudiant en musique venant de Shanghai pour observer son légendaire violoncelle.

Grosso modo.
Vous savez que je suis mauvais pour résumer les films. Vous savez de toute manière également que l’histoire des films, je m’en fous un peu.
Cela dit, on ne pourra s’empêcher de trouver cette intrigue étrangement similaire à celle de Where have all the Flowers gone, le premier film de Gao : déjà on y voyait une fille confrontée à l’amour de deux hommes (trois ici), amis mais néanmoins rivaux pour son coeur. Par contre, si la situation est semblable, la comparaison s’arrête dès qu’on regarde la structure. Et pour cause, là où Where have all the flowers gone était délinéarisé à l’extrême, Rainbow est parfaitement linéaire. De manière très cohérente par ailleurs, car si le premier était affaire de reconstruction (ils ont fait le voeu d’oublier, ils recréent leur relation), le second est strictement une construction, une création, qui doit se présenter dans sa chronologie et son unité. La délinéarisation se situant peut-être bien sur un autre plan, mais cela serait spoiler trop tôt dans la chronique que de trop en dire – sans doute en dirai-je assez pour que ceux qui ont vu le film comprennent parfaitement ce que je sous-entends par là et pourquoi, malgré mon attachement profond aux narrations éclatées, avec le recul je ne souhaiterais pas le moins du monde que Rainbow se défasse de sa linéarité.

Cela dit, le film a beau être linéaire, ce n’est pas pour autant qu’il avance tout pépère sur des rails. Au contraire, fragmenté dans son rythme et loin d’être uniforme, le film débraye volontiers. Par exemple l’installation de Twilight à Shangri-La se présente sous la forme d’une dilatation du temps, par ellipses successives de plus en plus longues ; alors que quelques minutes après, lorsqu’il se marie avec Rainbow, le film resserre soudainement son échelle temporelle, fragmentant une journée en segments (matin, après midi, soirée,…) qui, de manière sous-entendue, se répètent à l’identique d’un jour sur l’autre. Ce que Gao Xiao-Song fait dans l’articulation de ces deux séquences, c’est pas uniquement prendre dans la seconde le contre-pied rythmique de la première, l’écoulement linéaire du temps devenant un écoulement cyclique, mais également son contre-pied conceptuel, de point de vue, puisque ce qu’il fait n’est rien d’autre que de montrer ce qu’il passait sous silence un premier temps : il montre l’ellipse. Par contre, s’il y a bien débrayage, le passage d’un mode narratif à un autre ne crée jamais rupture. Et pour cause ils n’expriment finalement que la même chose – ici, le même abandon dans le fil du temps –, dans un agencement complémentaire.
(de la même manière que le héros des rêves de Rainbow est la synthèse complémentaire de ses trois soupirants)(traduction : croyez-moi quand je vous dis que formellement ce film est splendide)

Un peu comme cette narration « linéaire mais pas tant que ça finalement », la mise en scène n’est qu’à moitié sage. C’est d’ailleurs une des choses fascinantes dans ce film, le caractère décomplexé de sa mise en scène, moins tapageuse que celle de Where have all the Flowers gone mais qui n’hésite pas à en faire qu’à sa tête, oscillant avec aplomb entre classicisme et incongruité. Et laissez moi vous dire que pour un film historique en costume, par essence ce que le cinéma a donné de plus coincé du rectum, ça fait franchement du bien, d’autant plus que c’est assez inattendu – si on m’avait dit qu’un jour j’aimerai un film historique en costumes avec une muette dans le rôle principal, fichtre j’y aurais pas cru une seule seconde !

Classicisme parfois, puisqu’il arrive que la caméra se pose un peu. Sans pour autant se retrouver verrouillée par le poids du genre (« l’histoire c’est sérieux, voyez-vous »), fort heureusement. Aussi un peu parce que certaines scènes peuvent paraître typiques et/ou folkloriques, passages un peu obligés. Je parle d’une scène de fête populaire et d’une scène de mariage. Deux scènes splendides par ailleurs – la première pour sa malice comme scène d’exposition, ainsi que pour ses mouvements de caméra, la seconde pour la manière avec laquelle, justement, elle sort d’un cadre rigoureux quasi documentaire pour imposer un point de vue pictural et abstrait.
A l’autre coté du spectre, on trouve des scènes à la limite de l’ostentation esthétique, incorrectes en tout cas. Outre le virage pas toujours aisé à négocier de l’utilisation d’une musique moderne de djeunz dans un film d’époque (un peu similaire à celle, quelques années plus tard, de la fille Coppola dans son film rose bonbon) et autres plans montés tête-bêche, je retiendrai les scènes de gunfight en vue subjective, à la manière d’un FPS, parfois carrément en changeant de point de vue de la première à la troisième personne en un même plan – dans un film historique qui plus est, quelle classe, quelle entorse au bon goût, quel pied de nez à l’académisme !
En tombant moins dans le cas particulier, en guise de remarque générale, je suis ébloui par la mobilité de la caméra – portée ou grutée, elle vole dans tous les sens – et la musicalité du montage – aussi précis qu’enlevé. Bref, le film s’envole souvent. Et – exploitation et conséquence sur le plan de la mise en scène des modes narratifs différents se succédant – pas toujours par les mêmes leviers : aussi bien Gao va faire couler son film par un long plan en steadicam que la scène d’après il va le hacher en enchaînant de courts plans décousus menés en voix off.

Mais petit retour en arrière dans la vision du film, la première chose qui frappe, bien avant de se rendre compte que le scénar et ses implications ne sont pas si évidents que ça à saisir du premier coup, c’est le travail sur la photo. La chose marquante est, bien qu’il s’agisse d’un film récent, la patine du film, qu’on croirait sorti d’un autre âge. La lumière y est sublime ; les couleurs en particulier sont incroyables, tout semble être fait pour accentuer l’éclat du rouge d’un coté, du bleu de l’autre, sur un fond jaunâtre brunâtre pas très folichon. C’est sans doute accentué par la qualité très approximative du DVD (qui a tout d’un bootleg)(vous n’imaginez pas combien j’ai galéré pour faire des captures d’écran pas trop floues), mais ces couleurs bavent jusqu’à en être spectrales. Elles fonctionnent parfois en aplats, ça en ressemble presque à du Gauguin (période polynésienne), un Gauguin qui travaillerait avec la lumière chinoise, bien entendu (le rapprochement ne me semble pas tout à fait à coté de la plaque, les tableaux de Twilight exposés au début du film semblent faire référence à ce genre de peintre). En tout cas la démarche impressionno-fauviste y est, celle qui consiste à non pas reproduire le modèle/réel, mais à en faire du beau.
C’est encore mieux quand ce travail des couleurs et des lumières est fait de manière dynamique. Tiens, y a cette scène, celle où on découvre Rainbow, une scène d’intérieur dans la maison de thé de son père, c’est assez sombre puis hop tout d’un coup l’arrière plan (où se trouve le personnage) est baigné de lumière. Non seulement c’est très jouli, mais ça enclenche aussi la dynamique de la séquence, où est exposée la rêverie de Rainbow pour son chevalier lui apparaissant dans les rayons de soleil. Mécanique similaire à la fin de la séquence du mariage – d’ailleurs les scènes se répondent sur le plan thématique : Rainbow y tentant de percevoir en Twilight son prince – lorsque quand elle fait ses premiers pas de danse ses pieds son accompagnés dans leur mouvement par un flot de peinture rouge. Mais je ne vais pas vous noyer sous les exemples.

Vous voulez savoir ce qui par dessus tout me touche dans ce film ? C’est que, à rebrousse poil de son caractère de film historique, Rainbow affirme et revendique la primauté de la fiction – que cela soit celle du fantasme ou de la création artistique – sur toute autre considération. Rainbow revendique cette liberté. Celle qui lui permet de faire entendre la voix des muettes ; de faire se retrouver, malgré la réalité du fait historique, des personnages ne s’étant jamais croisés ; de faire naître de leur rencontre une fille parfaite. Et/ou de prendre le problème dans le sens inverse, puisque ce n’est qu’à travers Rainbow que ces hommes dépasseront la banalité de leurs destins respectifs.
A une époque où un film sur deux arbore fièrement son « inspiré d’une histoire vraie », conclure son film par tout le contraire, « ceci n’a jamais existé », moi je trouve ça beau. Car ce qu’il se cache derrière ce « ceci n’a jamais existé » c’est bien « ceci n’existe que parce que j’ai voulu le créer et vous avez voulu le croire », faisant acte de foi en un imaginaire créateur qui ne soit pas à la remorque du réel mais qui au contraire le transcende.

On reprend donc notre périple avec Passion de Matsuo Suzuki, un des films les plus réussis et surprenants du programme. Décidément Matsuo est un cinéaste à suivre (je vous avais déjà rapidement parlé du plutôt joli Welcome to the quiet Room) même si il ne semble pour l’instant ne pas lâcher la bride dans ses longs métrages. Du coup, il est plus intéressant sur un format court (Yoru no shitasaki, extrait de Female, est vraiment excellent).
Les premiers plans de Passion, sur lesquels se greffent le générique, m’ont fait penser à un chanbara des années 60 : déjà c’est du noir et blanc, et le lettrage au pinceau semble très référentiel,… et comme trois types qui courent dans une forêt ne me semblent pas forcément incongrus dans le genre… mais les types ne sont pas en train de fuir des samouraïs (quelle idée ! mais j’avoue que c’est la première que j’ai eu) mais se vont assister à une démonstration de sculpture. La suite ne dépareillerait pas dans Funky Forest, puisque cette démonstration prend des chemins de traverses : non seulement le maître sculpteur semble sortir d’un film punk de Ishii Sogo, mais il se livre à une performance de danse (oui oui, grâce à une technique spéciale de la mort il sculpte en dansant) à mi chemin entre un mime robotique et un kata. La plus grande partie du film est constitué de cette danse, pleine de petits bruits bizarres et commentée par des spectateurs enthousiastes.

Le film suivant est le seul de Ten Nights of Dream réalisé en animation, co-réalisé par Kawahara Masaaki, illustre inconnu, et Amano Yoshitaka, dessinateur hyper méga célèbre (Vampire Hunter D et tout ça).
Du coup je vais surtout parler de technique (le film se distinguant surtout sur l’esthétique je ne suis pas trop à coté de la plaque) qui me laisse un sentiment mitigé. Toutefois, ça doit être un des rares films en images de synthèse 3D dont j’apprécie, malgré tout, le rendu. Son principal défaut, c’est une certaine grossièreté du design – ça fait parfois penser à une cinématique temps réel d’un jeu vidéo. Mais les lumières et les couleurs sont splendides, approchant de temps à autre de l’aquarelle, une sensation aquatique en tout cas, en fin de compte assez proche du travail traditionnel de Amano. Mais je reste convaincu que le même film en 2D aurait pu être mieux (j’aime pas la 3D), plus graphique notamment (par exemple, à la manière de l’anime Mononoke)(un truc produit par la Toei, rien à avoir avec le papa de Totoro).
Sinon dans le fond, bah… c’est un peu nian-nian ; mais c’est zouli.

Le réalisateur du segment suivant n’est pas inconnu des lecteurs de ce blog (roudoudjou ! c’est le réal de Linda Linda Linda !!!), mais pas forcément celui à qui on penserait le premier pour un omnibus autour du rêve. Au contraire, dans le genre cinéaste réaliste, Yamashita se pose là !
C’est donc un Yamashita totalement inconnu que me donnent à voir les premiers plans de ce film, dans une veine stricte de cinéma de l’imaginaire, avec abstraction, surimpressions et composition d’image, etc… Yamashita retourne toutefois rapidement dans un terrain familier, le Japon rural, puisque la suite montre des gamins qui pêchent dans une rizière. Ouf, serait-on tenté de se dire, c’est bien le même bonhomme ! Il se trouve quand même qu’un de ces gamins pêche un ver de terre géant, qu’il le baptise Riki et qu’il essaye de persuader sa mère de l’adopter. Tout ça à travers la mise en scène typique du réalisateur, longs plans d’ensemble, dans un souci très naturaliste. On se pince un peu pour se convaincre qu’on ne rêve pas, car c’est ma foi assez surprenant – et d’autant plus intéressant quand on connaît le réalisateur et qu’on le voit s’éclater comme un gosse dans un domaine qui lui est à priori totalement étranger.
En fait, de tous les films de Ten Nigths of Dream est le plus wateufeuk, puisqu’il change encore une fois de direction (une scène à nouveau plus abstraite, mais qui intègre tout de même des éléments très tangibles, « basiques » même), puis une fois encore (on y retrouve le brave Natsume à prise avec la page blanche, et qui se fait moquer en le confondant avec son confrère Mori Ogai)(une nouvelle scène incompréhensible), avant un final bien nawak.

Seule véritable déception avec ce film (le Shimizu Takashi était déjà pas extra, mais je m’y étais préparé), dont j’arrive pas à voir ce qu’il peut bien vouloir dire. Pas parce que, à l’image du Yamashita, il est hermétique à force d’exubérance, simplement qu’il raconte rien. On y suit une femme qui va prier toute la nuit pour son mari parti à la guerre, elle fait donc des aller-retour entre l’autel et la porte en tapant des mains et en posant des petits cailloux. Avec en parallèle quelques séquence la montrant avec son mari, lorsqu’elle essaye de le dissuader de partir, et de son mari sur le front (ou au bordel !). Rien de bien spécial donc, on peine même à voir ce qui justifie sa présence dans l’antho.
On se rassure comme on peut en remarquant que c’est réalisé de manière pas dégueulasse.

Le dernier film du lot est à nouveau un truc bizarre, sans doute trop d’ailleurs. L’histoire d’un gars retrouvé à moitié mort (il a un oeil qui pendouille et la cervelle à l’air libre) qui explique comment il en est arrivé là, lui qui est le plus beau gosse de la ville devant qui se pâment toutes les femmes : en fait il est un serial killer tuant toutes les femmes laides, mais est un jour tombé dans le piège maléfique d’une femme qui le force à manger du porc de la chair humaine et qui se transforme en cochon pour l’affronter sur un ring !
Donc oui, c’est du n’importe quoi. Ça commence pourtant pas si mal, avec un peu de décalage, de la surprise, rien de bien fin mais ça passe parce que c’est décalé. Malheureusement ça tourne parfois au grand n’importe quoi avec humour scato débile, ce qui plombe l’ambiance – dans la filmo de Yamaguchi on est bien plus proche du Bahut des tordus que de Meatball Machine ! Enfin bon, ça reste fun, et a l’avantage de clore ce programme de manière décomplexée et dynamique.

(et non, pas de conclusion, pas envie)

Le premier film – Love, de Jissoji Akio – se passe cent ans après l’écriture des Dix Rêves. Enfin, il parait, mais il est difficile à dire puisque dans ce rêve l’écoulement du temps semble instable, l’horloge change constamment de sens et de vitesse et les scènes « sautent » comme un disque rayé. D’ailleurs Natsume (même s’il porte ici un nom différent) et sa femme n’ont pas vieilli, pas plus que la ville ne s’est modernisée. Cela fait tout de même cent ans et la femme doit disparaître dans on ne sait quelle dimension, laissant l’écrivain totalement déboussolé. Le spectateur aussi, tant qu’à faire.
Le moindre qu’on puisse dire, c’est qu’avec ce film Ten Nights of Dream commence sur les chapeaux de roues. C’est beau, iconoclaste, avec un travail très expressif et théâtral sur les décors (certains plans d’ensemble montrent la maison à la manière d’un décors de studio) et les lumières (différents éléments du même plan sont éclairés différemment), faisant parfois penser à du Oshii Mamoru tendance Lunettes rouges. La photographie saute du coq à l’âne en une fraction de seconde, d’une ombre chinoise vaporeuse à un tableau surexposé ; idem du montage qui, sans pour autant transformer l’ensemble en bouillasse MTV (au contraire, le film reste très « traditionnel » dans son ambiance), découpe beaucoup et alterne parfois très rapidement les plans et autres inserts disparates, capturés suivant toutes sortes d’angles.
Certes, je défie quiconque d’y comprendre le fin mot de l’histoire. Nous sommes dans un rêve après tout, et tout le monde (sauf les psychanalystes) vous dira qu’il est souvent absurde d’y chercher autre chose que des sensations, une perte de repères et l’effleurement d’une logique qui nous échappe.

Ça poursuit encore plus fort avec le deuxième segment, réalisé par le vétéran Ichikawa Kon (réalisateur de, pour n’en citer qu’un, La Harpe de Birmanie), lui aussi stupéfiant. L’histoire est minimaliste, celle d’un homme tentant de trouver l’illumination par la méditation, promettant de se donner la mort s’il échoue. Et ma foi, c’est l’occasion d’une démonstration de mise en scène comme on en voit peu !
C’est du noir et blanc, dans des nuances qui rappellent les classiques du chanbara (le fait que le personnage soit un samouraï aide à faire le rapprochement), et d’une manière générale le cadre semble hérité du cinéma classique : épure des décors, rigueur de la composition et tout le tintouin. Mais le tout est agrémenté d’effets de mise en scène étonnant dans ce contexte : jump-cuts rapides, stop-motion, split-screen,… youpi ! Mieux que ça, le film est muet et les dialogues se font à l’aide de cartons – j’aime bien ça, cela donne au film un rythme particulier, avec des ruptures (j’appelle pas au systématisme du procédé, mais je regrette qu’il y ait si peu de texte dans les films).
Le film n’en est pour autant pas silencieux, ça non ! Croyez moi sur parole, quand après deux minutes de silence vous vous prenez une cloche dans les oreilles, ça vous marque. Enfin bon, il n’y a pas que cela et le film ne se résume pas à une porte qui claque : la bande son y est remarquablement utilisée, ça va, ça vient, étonnant de finesse.

Le troisième segment est signé par un cinéaste qui n’a guère mes faveurs, Shimizu « je remake quinze fois mes propres films » Takashi. Je ne m’étonne donc pas qu’il se révèle bien plus ordinaire que les deux premiers. On y retrouve en effet le schéma classique de l’homme confronté à ses fantômes/cauchemars, dans un emballage de film fantastique certes sans gamine à cheveux longs et sans effets spectaculaires mais aussi sans audace particulière. C’est dur de passer après deux films excellents !
Le film reste toutefois très honorable (il n’y a de toute façon pas tellement de déchet dans cet omnibus), mais c’est surtout au niveau du scénario qu’il se distingue, la mise en scène se contentant de suivre sans lourdeur. Le film est l’occasion de mettre en abîme le procédé de création de Natsume qui va puiser dans sa vie et ses rêves la matière à son oeuvre, le montrant en train d’écrire la troisième nuit de ses Dix Rêves.

En quelque sorte, l’inspiration puisée dans l’histoire personnelle est aussi le sujet du quatrième film – réalisé par Shimizu Atsushi, aucun lien je crois – mais cette fois abordé avec beaucoup plus de sensibilité. Natsume y retourne sur un lieu qui éveille en lui des souvenirs de son enfance… et le film ne ressemble à rien de ce à quoi on pourrait attendre.
D’emblée il installe une atmosphère irréaliste et prompt à la venue d’événements inattendus : ainsi, alors qu’il était totalement vide, un bus se remplit en un clin d’oeil le temps d’une coupe. Mais la chose la plus marquante est – dans le même esprit que le premier mais d’une manière tout à fait différente – le film brouille les cartes d’un point de vue temporel : on y voit Natsume adulte, habillé à la façon occidentale qui à l’époque commençait à se démocratiser mais dans un environnement qui n’a rien du début du XXe siècle ! Alors on se dit, naïf, de nos jours. Et puis non, on a beau être à la campagne au fin fond de nulle part les bâtiments sont trop vieillots, les véhicules trop antédiluviens,… un travail sur les décors et accessoires, bien mené sans se mettre en évidence, qui fini par donner l’impression de ville fantôme. Et c’est effectivement dans ce genre de villes que Natsume a mis les pieds (et l’esprit), pris au piège d’un songe évoquant à la fois Le Joueur de flûte de Hamelin et Peter Pan.
Pour ne rien gâcher la scène clé du film est fantastique, théâtre d’incongruités (anachronismes ? cela participe une nouvelle fois au flou temporel entourant le film) aussi spontanées et naturelles dans leur intégration au récit qu’imposantes à l’écran. C’est pas de ma faute si j’aime les éoliennes.

Drôle d’objet que Fear, le cinquième segment du programme réalisé par Toyoshima Keisuke, dont on sait jamais trop si c’est du lard ou du cochon.
D’une part sa narration est bizarre, puisqu’elle conjugue deux trames parallèlement, la première explicitement fantastique menée de manière linéaire, la seconde dont l’appartenance à la réalité ou au fantasme est beaucoup plus floue qui se reboucle sur elle-même à l’instant que le lien avec la première s’effectue. Ça a l’air super compliqué quand j’explique, mais pas tant que ça en a l’air, ça se laisse bien suivre.
Cet éclatement est accentué par le fait que les personnages apparaissent sous plusieurs formes (quatre pour la principale), puisqu’après tout dans un rêve il n’y a pas de raison qu’un personnage ne soit pas à la fois l’observateur et l’observé, le méchant et le gentil, dans le passé et dans le présent.
En fait, ce film reflète l’exploration par le rêve d’un traumatisme, que viennent parasiter tout un tas de pulsions inconscientes, engendrant la matérialisation de monstres ! Cool ! En plus c’est bien Z, les monstres ressemblant à des momies de séries B croisées avec Kermit du Muppet Show ! Avec un effet gore lui aussi des plus Z, et des scènes à la Bip-Bip et Coyote… Yummy.

Seconde partie