Les deux premiers films du coffret – A minuit je possèderai ton âme et Cette nuit je m’incarnerai dans ton cadavre – forment le diptyque fondateur de la mythologie « Zé do Caixão ». On y découvre le personnage de Zé do Caixão (« Zé du cercueil », connu comme « Coffin Joe » dans sa version anglaise), croquemort mégalomane et blasphémateur, obsédé par l’immortalité de sa lignée et cherchant la femme parfaite qui portera son fils, qu’il fantasme comme l’homme supérieur/parfait/immortel. En bon mégalo Zé ne se fixe aucune limite à la réalisation de son projet, il tue donc tous ceux qui osent se dresser face à lui (il assassine son meilleur ami car il pense que sa femme sera une bonne génitrice !). Et forcément il est considéré comme le démon par tous les habitants du village, qui le craignent comme le Diable. Lui de son coté moque continuellement leur superstition, leur naïveté, leur lâcheté et leur faiblesse dans de grandiloquentes tirades – par ailleurs le plus souvent filmées en un seul plan séquence où Mojica fait son show, cabotinant un max.
Parce qu’il faut avouer que pour le cinéphile sortant guère des sentiers battus du bon goût le cinéma de José Mojica Marins a de quoi déstabiliser, un premier temps par une écrasante mégalomanie et une propension à partir en live qui ne connaissent pas de limites, et donc un discours abracadabrantesque qui pousse souvent jusqu’à l’incohérence. Ajoutez des acteurs souvent branquignols, et le tout à un petit parfum, pas désagréable, de nanar. Mais attention ! De cette race de nanars qui tendent vers le bon film plutôt que vers le navet, et dont la faute n’est pas la médiocrité mais au contraire le brin de folie hors norme qui les anime.
Il en est de même de la mise en scène, qui part dans tous les sens dans des effets parfois kitch et sans nul doute un certain nombre de faux raccords. Mais c’est classouille. Surtout le premier, le deuxième étant dans sa plus grande partie plus sage (sur la réalisation), à l’exception du voyage infernal de Zé qui préfigure les exubérances graphiques de L’Eveil de la bête.
Bad guy inflexible et sans contradicteur, Zé n’en est pas moins un personnage au traitement ambigu et troublant, qui fait planer le doute sur les intentions du réalisateur (probablement aussi à l’ouest que son personnage/avatar). Et quelque part c’est là tout le sel de Zé do Caixão, cette ambiguïté, non pas du personnage qui lui reste droit dans ses bottes (sauf peut-être dans sa tentative de rédemption finale), mais de son traitement qui ne peut s’empêcher, après l’avoir vu défier la terre entière et les dieux avec, de le confronter à ses démons et à son arrogance. Rien que de plus normal dans une fiction traditionnelle, mais dans ce cas très particulier où personnage et réalisateur se confondent voilà qui étonne et qui laisse sur la langue (qui a dit que le cinéma ne pouvait pas être gustatif ?) comme un petit goût de schizophrénie : Mojica/Zé met en scène dans ses films à la fois son scepticisme athée, voir même son arrogance parjure, mais également son indécrottable culture catholique (ne serait-ce son obsession filiale, fortement teintée d’Antéchrist) qui, quoi qu’on en dise, imprègne le moindre de ses films.

Le titre du troisième DVD, Le Monde étrange de Zé do Caixão, n’est malheureusement qu’une honteuse accroche racoleuse, puisque nous n’y verrons quasiment pas notre croquemort favori. Triste. Nous aurons quand même droit à une introduction de sa part, un moment sublimement nanar soit dit en passant, où sur fond de ciel d’orage Zé nous balance de longue minutes d’un monologue incohérent au possible (retranscription pêle-mêle : « C’est quoi le néant ? C’est le tout. C’est quoi le tout ? C’est le néant. Vous avez peur du néant car vous craignez la mort. C’est quoi la mort ? C’est le début de la vie. C’est quoi la vie ? C’est le début de la mort. » et ça continue, c’est anthologique).
La suite est une collection de courts/moyens métrages réalisés par Mojica, mais sans Zé (ou presque).
Le premier (Le Fabricant de poupées, O Fabricante de bonecas) n’a pas grand intérêt – à l’exception peut-être de la « fusillade » finale qui alterne gros plans sur le flingue qui recharge et tire et très gros plans sur les yeux des hommes se faisant descendre (un classique de la mise en scène de Mojica) et qui fait son petit effet. Pour le reste, c’est l’histoire d’un vieux pépé et de ses quatre filles qui fabriquent des poupées magnifiques en utilisant des yeux humains… déjà vu cinquante fois, et sans intérêt dans la forme.
Le deuxième (Tara) est par contre beaucoup plus chouette. Quasiment (totalement ?) muet, il prend la forme d’un conte bizarre, peignant la fascination d’un vendeur de ballons (saltimbanque, freak, débile,… tout ce que vous voulez) pour une jeune femme qui a tout de la petite bourgeoise, pas la même classe sociale donc. Et effectivement pendant tout le film notre bonhomme semble transparent à ses yeux, à tel point que j’ai pu me demander si il avait effectivement une existence physique. La mise en scène est jolie, avec une photo un peu cheap comme dans tous les films de Mojica mais qui fuit l’homogénéité (donc c’est bien), d’autant plus intéressant que la bande son opère elle aussi de bonnes grosses ruptures comme on aime. Et sans spoiler le final, faut avouer qu’il est joliment malsain mais aussi, tout surprenant que cela puisse paraître de la part d’un bisseux comme Mojica, dépourvu de complaisance voyeuriste et voire même tendre en dépit de ce qu’il illustre.
Le troisième et dernier film (Ideologia) est moins joli (il est même assez commun de ce niveau là) mais voit enfin apparaître Zé, de manière détournée, sous les traits du professeur Oãxiac Odéz (nom qui insiste auprès du spectateur distrait que le personnage n’est qu’un nouvel avatar de Zé/Mojica). Dans une scène d’introduction qui préfigure L’Eveil de la bête (où José Mojica Marins joue son propre rôle et expose ses théories sur un plateau de télé) le professeur tient, avec le sens de la logique fumeuse de son auteur, la position selon laquelle l’amour n’existe pas, seul existe une attraction instinctive. Un des journalistes reste sceptique et Odéz le convie lui et sa femme dans sa demeure ou il lui prouvera ses théories. La petite expérience autour d’un verre de bourdon se révèle rapidement être une orgie sadomaso cannibale, avant que le professeur ne soumette ses invités à une épreuve (grossièrement) calquée sur la Genèse pour tester leur volonté façon messe païenne vampirique. Ça n’en a donc pas le nom mais c’est du pur Zé do Caixão, aussi abracadabrantesque que sadique.

On se frotte à présent au gros morceau de ce coffret, à savoir le chef-d’oeuvre de José Mojica Marins : L’Éveil de la bête (parfois aussi appelé Le Rituel des sadiques, Ritual dos Sádicos, qui strictement est le titre du film dans le film).
Un film bien étrange dans son genre, une sorte de méta Zé do Caixão, même si on ne voit pas immédiatement où il veut en venir. Il est même probable que l’entame du film traîne en longueur et en digression en tout genre. Il s’agit en effet d’une succession de scènes de débauche qu’un psychologue prend comme exemple pour illustrer les méfaits de la drogue. Certaines sont d’ailleurs plutôt rigolotes, comme la première (assez impressionnante en fait, et joliment mise en scène) qui fait très hippie, et surtout celle au fort sous-entendu zoophile où une bourgeoise cocaïnée mate sa fille baiser avec un domestique tout en caressant son poney de compagnie (miam miam). Mais voui, ça tire en longueur. On en arrive enfin au fait : notre brave toubib réalise une expérience d’hypnose sous LSD où il soumet ses cobayes à un stimulus visuel traumatisant, en l’occurrence une affiche de notre ami Zé do Caixão (pour être précis, l’affiche du Monde étrange…). On assiste alors à leurs hallucinations, hautes en couleurs et terriblement psychées, où Zé apparaît en maître de cérémonie d’une série de tortures et autres jeux sadiques. Il apparaît et disparaît au gré des coupes (un peu comme un ninja dans un film de Joseph Lai mais sans bombinette, ou pour prendre une référence plus glorieuse, comme dans un film de Méliès !), désintègre des femmes à la chaîne, tire des boules de feu,… tout ça dans un déluge d’effets spéciaux, visuels ou de montage, aussi excitants (et parfois inventifs, comme celui où il bat la femme en se téléportant à chaque coup qu’il donne) que kitch !
En gros et pour faire bref, dans ce film Mojica se pose comme grand traumatisme psychique de la culture brésilienne ! Rien de moins ! En quelque sorte il cultive son image de gusgus transgressif (il s’aventure sur des terrains interdits) et insaisissable (chacun des cobayes le considère d’une manière différente, certains comme le démon d’autres comme un héros), mais surtout incroyablement populaire (avec ses films, mais aussi ses bandes dessinées).
(en passant, dans ce film le père Mojica se permet d’enchaîner sans complexe neuf fois de suite le même faux raccord, ce qui doit être le record du monde toute catégorie)

Pas (du tout du tout) trace de Zé dans le cinquième film du coffret, le bien étrange Finis Hominis. Un film qui, un temps du moins, semble d’ailleurs suivre une orientation très différente de celle des Zé do Caixão.
Ça commence donc avec l’apparition d’un homme nu sur une plage. Le bonhomme semble réaliser des miracles (à sa vue une grand-mère paralysée remarche, des violeurs sont mis en fuite,…) ce qui, allié à son caractère insaisissable, le type semblant apparaître et disparaître à volonté, commence à attirer l’attention, voir même le culte de certains. L’illuminé fini par trouver des vêtements (un accoutrement très indou dans son genre, très new-age, voir même wannabe-Katmandou) mais continue sa déambulation, souvent suivit par une cohorte de « fidèles », et continue ses miracles : il sauve une femme adultère du lynchage, il fait guérir une fillette, il « ressuscite » un milliardaire tué par sa famille pour toucher l’héritage,… mais toujours avec ce flegme si particulier aux personnages incarnés par Mojica ainsi que son anti-conformisme parfois étrange (comme lorsque, salué comme le messie par une bande de hippies, il leur balance de grandes poignées de pièces de monnaie et les regarde se battre pour l’argent).
Finis Hominis est une film « déambulatoire » avec pas vraiment d’action si ce n’est une succession de scénettes (un peu à la manière du début de L’Éveil de la bête) qui observent tour à tour un milieu et/ou des personnages, l’arrivée de l’énergumène et sa « réaction » face à la situation. Le plus comique étant de voir Mojica construire un personnage qui a tout du Messie, lui qui d’habitude se moque tant de la religion (rassurons les fans, c’est finalement ce qu’il fait ici aussi).

Et pour finir, quoi de mieux que le totalement extravagant Délires d’un anormal, mon préféré avec L’Éveil de la bête, et qui fonctionne sur un principe similaire à ce dernier. Dans ce film un psychiatre sombre dans la folie et est assailli d’hallucinations où Zé do Caixão, toujours en quête de la femme parfaite pour acquérir l’immortalité de son sang, convoite sa fiancée. Pour le guérir ses collègues font appel à José Mojica Marins (qui joue donc une nouvelle fois son propre rôle) qui va essayer de convaincre le malade que Zé do Caixão n’existe pas (super idée !).
Délires d’un anormal se situe donc dans la droite lignée de L’Éveil de la bête, entre délire psychiatro-psychanalytique et imaginaire psychédélique, sauf que dans ce nouveau film Mojica va encore plus loin dans la facette expérimentale de sa démarche, délaissant le peu de scénario pour principalement s’intéresser à ses délires visuels. La partie « histoire » est en effet très réduite (disons une vingtaine de minutes à tout casser, soit un quart du film), le reste étant composé d’élucubrations visuelles où Zé règne en maître, succession (qu’on qualifierait volontiers de sans queue ni tête) d’orgies, tortures, scènes de cannibalisme, animaux à sang froid et autres visions infernales.
Un des points marquants de ce film (et qui en un sens prolonge la démarche autoréférentielle de L’Éveil de la bête d’une manière moins littérale) c’est que ces scènes de délire sont pour une bonne moitié composées de stock-shots des précédents films de Mojica (double objectif : 1/ réinjecter la mythologie Zé do Caixão dans le film, 2/ réaliser un film à moindres frais !). Le remploi n’est pas chose nouvelle dans l’oeuvre du réalisateur, mais jusqu’à présent il se limitait à des plans de coupe et d’insert, n’ayant pas de véritable signification. Par la suite L’Éveil de la bête utilisera un extrait de Cette nuit je m’incarnerai dans ton cadavre lorsque les personnages vont voir le film au cinéma, utilisant cet extrait comme terreau des hallucinations qui vont suivre et de l’imaginaire des personnages. Délires d’un anormal systématise cette démarche, à un point tel (les stock-shots constituent au bas mot la moitié des scènes d’hallucination) qu’on pourrait y voir une entreprise de remix des films de Zé do Caixão. A ce sujet, le jeu entre les scènes empruntées à des films différents mais ici juxtaposées les unes avec les autres et mélangées à de nouvelles prises de vue est parfois très convaincant.
Et surtout il formalise, et utilise au coeur de l’oeuvre, un constat que pour ma part je vais livrer en conclusion : les films de Zé do Caixão sont la matrice d’une imagerie extrêmement puissante, foisonnante et stimulante.

N-ème avatar de la fameuse « vague » de cinéma fantastique (et assimilés) francophone dont la vitalité ferait plaisir si le système de production actuel ne se voyait pas incapable de financer les seconds films et de suivre un minimum les réalisateurs (qui vont alors gâcher leur éventuel talent à faire des remakes pour les ricains), Eden Log est le premier film (qu’est-ce que je disais ?) de Franck Vestiel, ces dernières années assistant réalisateur de Pascal Laugier sur le très beau Saint Ange (ça c’est classe) mais aussi de David Moreau et Xavier Palud sur le pitoyable Ils (ça c’est nettement moins classe). Un projet un peu osé – qui parait-il serait resté dans les cartons sans l’investissement de son acteur principal faisant valoir sa notoriété pour rassurer un minimum les financiers – avec l’écrivain de science-fiction Pierre Bordage au scénario (on se demande, surtout après avoir vu le film, si c’est vraiment une bonne idée). Bordage qu’on retrouve aussi à l’écriture de Dante 01, nouveau film de Marc Caro, sur lequel Vestiel est d’ailleurs assistant réal. C’était la minute « le monde est petit ».
Eden Log est aussi, on s’en rend compte dès les premières minutes, un projet qui ne cache pas ses ambitions, ni ses partis pris tranchés – esthétique sombre en quasi noir et blanc et récit hermétique en tête. Ça fait parfois penser à Haze de Tsukamoto Shinya, en moins réussi toutefois (ne serait-ce parce que Haze est deux fois plus court, en plus d’opter pour un dénouement moins galvaudé). Mine de rien, ne serait-ce que cette note d’intention fait plaisir, même si tout le monde n’est pas de cet avis. Mais en un certain sens, un film durant lequel les spectateurs livrés à leur incompréhension quittent la salle de projection par wagons de douze c’est presque bon signe.

Cependant, Eden Log est le parfait exemple comme quoi la radicalité d’une démarche et d’une intention, à elle seule, ne fera jamais un bon film. Le fameux hermétisme que revendique le film et qui un premier temps était fondé sur l’incompréhension du personnage (et du spectateur) face à son environnement s’alimente bientôt d’une rhétorique quelque peu lourdingue qui ici et là est sensée apporter quelques éléments d’information – concrètement, le bonhomme consulte la plupart du temps des extrait de vidéos, archives de conversation ou bien caméra de sécurité. Ces textes, déclamés avec un balai dans le cul qui leur remonte visiblement jusqu’au cordes vocales par des acteurs de toute évidence par hyper concernés, sonnent le plus souvent faux et/ou avec un air forcé, pour finir par être didactique sans en avoir l’air. Pas bien. Pire, cela mécanise la progression du récit qui ressemble de plus en plus à un scénar lambda de jeu vidéo. D’ailleurs, à quelques différences évidentes, ça m’a fait penser à Expérience 112.
Ce recours à la vidéo comme moyen d’information, s’il s’avère lourdingue et peu judicieux sur la longueur donne ponctuellement lieu à quelques belles scènes. La première voit le personnage reconstituer l’image, en dressant des objets (plaque de plâtre, bidon,… un peu tout ce qu’il trouve) devant le projecteur qui projette sa vidéo dans le vide. On se retrouve alors avec – reconstitué au coeur du cadre – un split-screen particulièrement inventif, les objets sur lesquels est projeté l’image en soulignant les éléments, identifiant les différents protagonistes, isolant les actions,… bref, le personnage se livre en direct à un petite séance de montage, particulièrement physique. La seconde, c’est la projection de la vidéo d’un homme sur son propre cadavre resté dans la même position : on prend d’abord ça pour un enregistrement audio, puis on se pince en remarquant que les lèvres bougent, en accusant un premier temps un malicieux jeu d’ombres – et ce n’est finalement pas autre chose.

Pour le reste, il faut avouer que la réalisation n’est pas fameuse, malgré un soin évident (malgré un budget visiblement pas si confortable que ça) accordé à l’image, à la photographie en particulier. Faut dire aussi qu’une heure et demi de gros plans sur un acteur que j’apprécie pas vraiment, ça a de quoi me rebuter. J’exagère un peu, mais c’est vrai que la caméra est la plupart du temps focalisée sur le personnage incarné par Clovis Cornillac, ce qui est un parti pris finalement très cohérent avec la dynamique du film : on suit le personnage, rien que le personnage. N’empêche, ça reste mou, et sans grand relief. Notamment dans les quelques scènes d’action du film, d’un rythme très cotonneux et détaché, ce qui ne serait pas un problème en soit – c’est une option de mise en scène comme une autre, et le résultat n’est pas forcément moche – si cela n’allait pas à l’opposé de la violence et de la sécheresse du personnage, et finalement à l’encontre de cette volonté de tout voir et ressentir à travers lui.
Enfin, ça (et les acteurs vraiment pas glop, qui font parfois tomber le film dans le ridicule) reste accessoire. Le gros problème de Eden Log, c’est son scénario qui à mesure qu’il se révèle se fait de plus en plus convenu, appuyant avec trop peu d’originalité et de subtilité son décorum biblique (Eden, Adam, Eve et le reste, dois-je vous faire un dessin ?) et le discours des plus convenus qui sous-tend sa raison d’être (sans rien dévoilé du dénouement, ça fait 50 ans voir plus qu’on écrit de la SF sur ce thème, c’est lourd). Eden Log s’effondre alors comme un soufflé, alléchant à première vue mais vide en fin de compte.

« – Si ta main est pour toi une occasion de chute, coupe-la : mieux vaut pour toi entrer manchot dans la vie, que de t’en aller, ayant deux mains, dans la géhenne, dans le feu inextinguible.
- Et si ton pied est pour toi une occasion de chute, coupe-le : mieux vaut pour toi entrer boiteux dans la vie, que d’être jeté, ayant deux pieds, dans la géhenne.
- Et si ton œil est pour toi une occasion de chute, arrache-le : mieux vaut pour toi entrer borgne dans le royaume de Dieu, que d’être jeté, ayant deux yeux, dans la géhenne,
- là où leur ver ne meurt point, et où le feu ne s’éteint point. »
(Évangile de Marc, 9,43-46)

Il y a quelques temps déjà j’écrivais une critique de Organ (critique désormais hors-ligne, mais vous pouvez lire sa version revue, corrigée et actualisée), premier film de Fujiwara Kei, et achevais alors mon dithyrambe (à peine entachée de quelques chipotages qui au fur et à mesure des visions me semblent de plus en plus négligeables) sur l’annonce d’un second film, affirmant qu’il serait criminel de passer à coté. Voilà donc enfin le fameux Ido (ID) sorti en DVD, et mes amis, c’est fou ce que j’aime quand j’ai raison ! Car si affirmer que j’attendais ce film avec impatience est sûrement le plus gros euphémisme de l’année, pour autant rien ne pouvait me préparer à un tel film.
Alors vous vous en rendrez peut-être compte, le cinéma de Fujiwara Kei m’enthousiasme et m’entraîne dans des élucubrations et des théories fumeuses dignes d’un amphétaminomane en rut.

Ido commence dans une forêt, un homme y est pris à parti par deux voix qui résonnent dans sa tête, une l’invitant à prier Buddha afin d’être sauvé, la seconde l’éclairant sur sa nature bestiale. Il suivra (bien évidement) la dernière. Le film suit aussi le parcours d’un deuxième homme, hanté par des cauchemars qui nous révèlent qu’il n’est personne d’autre que l’inspecteur Numata de Organ. De la même manière, on aurait un peu plus loin la certitude que le premier homme est Junichi, le tueur du premier film de Fujiwara, ici fou et amnésique suite à un traumatisme dont on ne saura rien (à moins que cela ne soit finalement rien de moins que la boucherie de Organ). Et voilà les deux rescapés de Organ irrémédiablement attirés par un étrange hameau, construit autour d’une ferme porcine.

Nous voilà donc repartis pour une heure trente (voui, la version disponible en DVD est plus courte d’un petit quart d’heure que celle présentée en festival, malgré ce qui peut être inscrit sur les jaquettes) de bruit et de fureur. Toutefois, si Organ attendait une grosse demi-heure avant de faire exploser sa structure de polar, Ido largue immédiatement le spectateur dans une narration d’emblée éclatée. Fujiwara suppose que le spectateur à déjà pris la température avec son premier film, et qu’il n’est pas nécessaire d’appliquer à nouveau à l’exposition une logique codifiée de genre – même si certains éléments peuvent faire penser au western (harmonica, ville fantôme perdu au milieu de nulle part,…), mais à un western perverti dans lequel le fameux duel final n’aura pas vraiment lieu. L’exposition donc, assez longue comme dans le premier film de la réalisatrice, sera en grande partie vue à travers les yeux de Junichi (l’amnésique homme à l’harmonica, ex-tueur de lycéennes) sous la forme d’une déambulation autant hallucinée que finalement passive. Deuxième lieu de rupture avec Organ, les deux personnages qui semblent devenir récurrents (bien qu’avec seulement deux films il est délicat de tirer ce genre de conclusion) ne sont plus le centre de l’action, ils y assistent (le second cultive d’ailleurs d’étranges ressemblances avec les trois « spectateurs» du film).

Le spectateur est donc confronté en même temps que Junichi à la découverte de l’étrange communauté qu’habite le hameau où il échoue. L’occasion pour Fujiwara de se livrer à une galerie de portraits que n’aurait pas renier Francis Bacon (j’aime les références convenues), une belle communauté de freaks centrée sur deux familles, la première tenant la porcherie et l’abattoir, la seconde (qui accueille Junichi) un commerce/artisanat non identifié. Des personnages baroques, affublés de prothèses en tout genre, horriblement torturés et résolument non humains. Entre un gosse de neuf ans surdéveloppé car gavé par son père comme il nourri ses porcs et une hermaphrodite candide d’un coté, un attardé mental à couettes et une fille autiste et pétrie de haine (qui n’est rien d’autre que le pendant de Yoko dans Organ, toujours interprétée par Fujiwara Kei) de l’autre, la galerie a fière allure, même si elle n’avait été assaisonnée de quelques personnages périphériques pas piqués des hannetons comme ce pantin qui, tordu dans son attirail orthopédique, évoque le fruit d’un croisement contre nature entre Dark Vador et un soldat japonais de la deuxième guerre mondiale. Une troisième « famille » (une rescapée d’un suicide collectif et son chaperon, sortes de nonnes prédicatrices mendiantes) fait son apparition, et voilà l’assemblée au complet : les choses sérieuses peuvent commencer.

Une nouvelle fois maîtresse à bord – cumulant les rôles de réalisatrice, actrice principale, scénariste, monteuse et directrice de la photo – Fujiwara Kei fait encore preuve d’une grande emprise sur son oeuvre. Tout y porte sa marque, une personnalité et une radicalité unique. D’une intégrité artistique exemplaire, elle ne plie son cinéma à aucun dictat, que ce soit du bon goût ou de la compréhension immédiate – elle ne va pas prendre le spectateur par la main, qu’il dégage s’il accroche pas. C’est à souligner, car de plus en plus rare en ces temps de cinéma pour assistés ou au contraire d’hermétisme artificiellement gonflé (faut le rappeler, l’« auteurisme » et ses dérives sont le pire des dictats). Or, confronté aux films de Fujiwara, le spectateur sent tout d’abord qu’elle ne se fout pas de sa gueule, mais il est aussi rapidement convaincu que personne d’autre qu’elle n’aurait pu les faire.
Elle se permet au passage de combler les quelques défauts persistants de son premier film, entre autres au niveau du cadre (plus travaillé et sûr de lui) et de la photo (qui, malgré un rendu toujours très brut de décoffrage, gagne en présence physique et en clarté, tout en se faisant plus homogène dans sa qualité le long du métrage). Et on retrouve les points forts d’Organ, que ce soit dans l’usage du son, particulièrement du son hors-cadre (ah ! ces omniprésents couinements de porcs !), ou dans un montage vif et intelligent (on a tord de ne pas le souligner à chaque fois, Fujiwara Kei est une très bonne monteuse). Mais plus que tout, dans Ido Fujiwara est enfin totalement libérée des influences qui marquaient son premier film (Tsukamoto et Cronenberg en tête), livrant une oeuvre véritablement affranchie et frondeuse. Le tout est donc bien plus précis et affirmé (plus lent aussi dans sa première partie, mais Organ non plus n’a jamais été très rapide), c’est du tout bon, même si en bons fans exigeants on en demandera encore plus pour la suite.

Attaquons nous tout de suite à une des caractéristiques primordiales du cinéma de Fujiwara, et qui frappe encore davantage dans Ido : cette réalisatrice est la reine du montage et de la narration alternés. Que ce soit au coeur d’une scène, ou bien à l’échelle du métrage, on passe constamment d’un personnage à un autre, d’un point de vue à un autre. On compte ainsi pas moins de treize personnages ayant une importance significative (dont une bonne moitié sont carrément important), auxquels on peut rajouter trois autres qui les observent depuis une histoire parallèle. Multiplication des personnages et des intrigues secondaires qu’on trouvait déjà dans Organ – c’est même ce qui à première vue m’avait déstabilisé, avant que je ne me rende à l’évidence : c’est cette manière de faire qui rend le cinéma de Fujiwara si fascinant.
Je suis pour ma part convaincu que la bonne appréhension (à défaut de compréhension approfondie) d’un phénomène ne passe que par son observation à travers de multiples points de vues, en faisant varier les référentiels d’observation, et j’ai bien l’impression que chez Fujiwara la multiplication des personnages, et surtout la manière dont les scènes sont montées en alternant les points de vue, procède de la même intention. Il suffit de remarquer l’importance que peut avoir dans ses films le fait de voir et d’observer, le nombre de gros plans sur des yeux, ou encore celui de personnages en épiant d’autre (dans id elle va jusqu’à dédier un chapitre à ces multiples voyeurs). Ido, c’est the act of seeing with one’s own eyes pour reprendre le titre du film de Stan Brakhage. Une comparaison loin d’être artificielle, les deux films posant leur caméra – et leur regard – dans des endroits interdits, le cinéma de Fujiwara fonctionnant comme une autopsie de la bestialité qui sommeille au plus profond des êtres.

D’après la réalisatrice, « id » représente plus ou moins le désir de céder aux pulsions profondément enfouies dans l’inconscient. Il n’en faudra pas plus à certains pour se lancer dans une interprétation psychanalytique du film. Et je leur souhaite bien du courage, parce qu’il y a du matos ! Pour s’en convaincre, comptons simplement le nombre de parricides, de castrations, d’énucléations qui parsèment ses films, sans compter une quantité impressionnant de scènes à connotation sexuelle (que penser par exemple du fait que les hommes n’y aient que des simulacres de phallus ?) ou simplement d’éléments fortement marqués psychanalytiquement, dont de nombreux animaux, que ce soit le papillon, le porc ou simplement « la Bête ». Cette bête justement, qui bien qu’elle soit parfaitement identifiée devient le détour d’une scène, non seulement la violence de Ryo, mais aussi le symbole de celle des autres : dans une sorte d’aboutissement du système de points de vue multiples décrit plus haut, la scène se décompose en deux réalités (incompatibles physiquement) montées alternativement (j’aime). Par dessus le marché, Organ semble s’incruster dans Ido à coup de flashs (plus ou moins brefs), fonctionnant comme des résurgences inconscientes de la barbarie.

Mais « la Bête », c’est aussi le Diable, et si la psychanalyse à la cote, Ido – et globalement la fresque entreprise par Fujiwara – me semble bien davantage marqué par la religion et le spirituel. Souvenez-vous des soixante premières secondes d’Organ, primordiales. Elles contiennent le film entier en elles-mêmes, de même que ce qui pourrait passer comme le moteur du cinéma de Fujiwara – un manifeste qui prend de plus de plus en plus la forme d’une question fondamentale à laquelle son oeuvre semble chercher à répondre : l’humain est-il condamné à tuer et à détruire, comme les porcs ne naissent que pour être mangés ? Peut-il échapper à la violence et à la destruction auxquelles il semble pourtant destiné ? Si Organ répondait de manière unilatérale, l’entame de Ido (je sais, c’est mal d’interpréter les films à l’aune de leur scènes d’intro, mais ici c’est trop tentant) présage de l’existence d’une seconde voie : celle d’Amitabha (Amida), Buddha incarnation de l’amour et de la compassion (ça plaisante plus). Alors certes dans Ido Junichi choisit de ne pas être sauvé, mais cela pourrait fort bien être le terrain d’un troisième film – la fin de Ido, toute en lumière et bouclant circulairement le film (vers un nouveau choix ?), invite même à penser ainsi. Le troisième film de Fujiwara sera à coup sûr fondamental pour la survie de ma théorie qui tue, et je me prends déjà à rêver d’un grandiose et baroque triptyque « purgatoire (Organ) / enfer (Ido) / paradis (the next one) ». Pensez-y, finir sa trilogie (c’est toujours d’actualité qu’elle en fasse une trilogie ?) sur un film lumineux, pour peu qu’elle réussisse à y insuffler sa personnalité, voilà une orientation totalement à contre-pied de ce que tout le monde peut attendre d’elle : forcément génial !

Laissons quelques temps de coté cette idée d’Ido comme enfer, pour aborder un autre élément qui m’incite à suivre la théorie infernale (ça fait peur, dit comme ça). A savoir que (contrairement à Organ) Fujiwara a construit Ido comme un microcosme – et voilà comment elle réussit à bâtir son film sur deux de mes obsessions fondamentales (points de vues multiples et microcosme), comment voulez-vous que je n’aime pas ? Le microcosme, c’est le lieu de prédilection de l’émergence du fantastique – coupé du monde, il invente ses propres règles –, et le fantastique l’expression la plus pure et la plus puissante, sans détour, de la réalité – et d’un point de vue artistique, espace privilégié de création d’un univers personnel. De là à prétendre que le fantastique est le canal artistique par excellence et le microcosme son moyen d’expression le plus abouti, il n’y a qu’un pas que je m’empresse de franchir.
Ido est donc un microcosme, une ville fantôme hors du temps et de l’espace – Organ était clairement situé à Tokyo en 1996 – et un groupe d’individus isolés du monde qui vont y révéler leur nature la plus sauvage, libérés des normes et des inhibitions imposées par la société. Sans compter qu’un microcosme est d’autant plus beau qu’il est éphémère, celui de Ido finissant par s’effondrer sur lui même – à ce titre et contrairement à ce qu’on pourrait penser, la rusticité de l’effet spécial employé (vraiment sommaire) souligne à merveille le caractère artificiel et factice de sa construction (il faut se mettre ça dans la tête, les effets spéciaux les plus efficaces et pertinents ne sont pas toujours les plus discrets et finement réalisés).

Le temps de quelques scènes confinant à l’abstraction, Fujiwara Kei pousse encore plus loin cette idée de microcosme : elle isole quelques personnages dans un espace épuré et noir, supprimant les éléments de décor (sauf, curieusement, une porte et la fameuse pompe dont je reparlerai) et les autres personnages (qui pourtant continuent à exister, mais ne sont pas perçus par les personnages isolés). Une mise en abîme du procédé en quelque sorte. Mais si je vous en cause c’est que ces passages renvoient par leur esthétisme à une composante essentielle du travail de Fujiwara, mais qui tardait à apparaître dans son cinéma : le théâtre (pour mémoire, avant d’être cinéaste, Fujiwara Kei est la meneuse d’une troupe de théâtre d’avant-garde, Organ Vital).
Les décors (la quasi-absence de décors) de ces passages bien précis fait donc penser au théâtre, un peu à la manière de Dogville de Lars Von Trier (à la nuance près que Dogville l’applique au métrage complet) : un espace épuré et essentiellement symbolique. Mais ce n’est pas tout, car contrairement à Organ Fujiwara Kei introduit dans Ido une importante part de théâtralité. Un premier temps (et même si l’argument reste bancal) en y mettant en scène des spectateurs en les personnes des trois lecteurs du livre « ido », qui dans un espace autre semblent observer l’action principale, y réagissant même parfois, manifestant leur enthousiasme ou leur étonnement. Ensuite en montrant de nombreux actes de représentation de la part des personnages, que ce soit l’hermaphrodite qui gesticule en se déshabillant sous les yeux des mateurs ou encore les employés se livrant à une séance de danse figée et théâtrale. Dernier élément, l’introduction de scènes empruntes d’une énergie burlesque et démonstrative, proche du cinéma muet. Ido est un film qui, conscient de sa nature d’objet de représentation profondément artificiel, se montre et s’affiche sans craindre la surenchère.

Ido est donc un théâtre, le théâtre de la bestialité comme affirmé plus haut, mais surtout celui des oubliés de Dieu et d’une des plus belles et étranges représentations de l’enfer que j’ai eu l’occasion de voir (aller, ne reculons pas devant les comparatifs racoleurs : vous vous rappelez du génialissime dernier plan de L’au delà de Lucio Fulci ?).
Ido est l’enfer, c’est pas moi qui le dit, mais le film lui même : « L’enfer, c’est d’être né », affirme Ryo/Junichi à Numata – rajoutons-y des références nombreuses, dont la citation de Marc reproduit en début d’article (non, ce n’était pas une citation hors propos, mais souligne au contraire le poids du religieux sur ce film). Je suis pour ma part convaincu qu’à la fin de Organ tout le monde meurt (à moins qu’ils ne soient morts depuis longtemps et ne fassent que s’entretuer ad nauseam), leur arrivée dans le microcosme de Ido devenant alors leurs premiers pas en enfer – après tout, ils y réveilleront bien un démon. Si comme je le disais cet enfer est beau, c’est un premier temps parce que dépeint de manière véritablement non triviale, débarrassée de tout les archétypes et figures traditionnelles des représentations infernales – si ce n’est une souffrance sourde et pénétrante. Mais c’est aussi parce qu’il est vivant. Quand les personnages descendent dans le sous-sol de l’abattoir (centre névralgique du film), c’est littéralement dans les entrailles du monstre qu’ils descendent – l’atmosphère y est vivante et organique, les tuyaux respirent, les immense bâches de plastiques (surtout alors qu’elles sont rosées de sang) ressemblent à des membranes,… – et cette scène pue littéralement le suc gastrique. En surface en verticale de ce sous-sol se trouve un autre élément central du film, une pompe que les habitants amorcent en début de film. Si son utilité pratique reste obscure (il semble qu’en cas de pluie elle serve à évacuer l’eau qui inonde la cave), son rôle au centre du film est quand à lui fabuleusement étrange et perturbant : mais elle fonctionne comme un véritable coeur qui bat la chamade, qui expulse sang et eau hors de terre, comme si les habitants vivaient sur le corps d’un géant ou si la hameau était vivant.

Nous voilà rendus. Si je ne vous ai pas convaincu, ni même ne serait-ce que titiller un peu votre curiosité, je ne sais plus à quel saint me vouer.
Les autres, vous avez bien raison. Elle restera sûrement confinée du coté obscur de l’histoire cinématographique, mais Fujiwara Kei est une grande réalisatrice. Seule dans son coin, elle fait des films comme personne d’autre, et dans un paysage cinématographique japonais pourtant peu avare en réalisateurs singuliers elle et ses films sortis de nulle part sont la plus belle incarnation de la radicalité cinématographique. En deux films à peine, un tous les dix ans, elle a posé les bases d’une des oeuvres majeures du cinéma extrême et du cinéma tout court, une oeuvre qui devrait encore gagner en amplitude, en profondeur et disons-le en génie dans le décennies à venir, lentement mais sûrement. Alors Ido est un grand film, véritablement jusqu’au-boutiste, probablement le plus beau que je verrai en 2007 (je prends les paris) et sans aucun doute le plus traumatisant. Et il n’y a pas de raison que la suite ne soit pas à la hauteur. Ainsi, même si on espère devoir patienter un peu moins longtemps avant de pouvoir y jeter un oeil, dix ans d’attente ne sont pas si cher payés si c’est pour nous retrouver face à une oeuvre de cette trempe. Il est même probable que dix ans ne soient pas de trop pour s’en remettre.