« Quand les choses se passent mal ? Je ferme les yeux. J’essaye de me rappeler des moments où je m’aimais bien. »

Une critique à haut risque aujourd’hui. Car voyez-vous, quand j’ai découvert ce film je fus réellement enthousiaste, à tel point que je le prêtai à tour de bras autour de moi. Pour à chaque fois déchanter, puisque personne ne l’aimait – au mieux cela se soldait par un « moué, pas mal », au pire par un cinglant « le film le plus chiant que j’ai jamais vu » (authentique). Et moi je ne sais plus quoi penser. Car – pas buté – je l’ai revu dix fois, vingt fois peut-être. Et malgré tous mes efforts je le trouve à chaque fois d’une beauté stupéfiante, d’une grande sensibilité, d’une vraie intelligence dans la mise en scène,… bref un film magnifique, sans aucune doute le plus beau que j’ai pu voir de toute l’année 2006.
Au diable les autres donc, j’aime ce film.

Pourtant on peut pas dire que j’avais adoré le premier film de Ishikawa Hiroshi (qui a pourtant une réputation honorable il me semble). Tokyo Sora qu’il s’appelait et comme son nom l’indique on y filmait beaucoup le ciel (« sora ») et il ne s’y passait pas grand chose. Et Su-Ki-Da alors ? On y filme toujours le ciel et il ne s’y passe toujours pas grand chose. Mais voilà, Ishikawa semble avoir mis le doigt sur ce qui manquait à son premier film, de l’engagement probablement, un peu de simplicité également (dans Tokyo Sora on avait six personnages, Su-Ki-Da ne se concentre plus que sur deux).

L’histoire est donc on ne peut plus simple – limite si elle n’est pas contenu dans le titre – celle d’un gars et d’une fille qui vont se tourner autour jusqu’au moment où ils se diront « je t’aime » (« su-ki-da » donc). Enfin, c’est plus compliqué, puisque si Yû est amoureuse de Yosuke ce dernier ne semble pas intéressé, tout occupé qu’il est à gratouiller toujours le même morceau sur sa guitare. A peine s’intéresse-t-il davantage à la grande soeur de sa prétendante, qui ravalant son chagrin et sa jalousie commence à jouer les entremetteuses, espérant que cela permettra à sa soeur d’oublier son ex-petit ami récemment décédé.
Mais qu’on ne s’y trompe pas, Su-Ki-Da n’a pas grand chose d’une comédie romantique, même si le scénario peut y faire penser. Mais le film n’a pas la frénésie d’une comédie romantique. De même que, si comme dans ce genre de films la fin est connue avant le premier plan, la progression du film n’est pas une affaire de péripéties (Machine qui embête Bidule et le force à échanger leurs godasses) mais au contraire d’introspection. Mais comme j’y reviendrai plus tard je vous laisserai penser pendant quelques paragraphes encore que l’introspection c’est une idée de film d’auteur auteurisant (alors que non, c’est ici un dispositif formel particulièrement fascinant).

Mais commençons basique : le film est très beau. Pourtant, tout ancien pubeux/clipeur qu’il soit, Ishikawa n’adopte pas une mise en scène tape-à-l’oeil, même si elle reste par certains aspects esthétisante – mais on est par exemple loin d’un Iwai Shunji, d’horizons similaires, dont la mise en scène reste clipesque même au cinéma (rien de péjoratif à cela, c’est même un de mes réals préférés).
Les cadres sont très travaillés, décadrant volontiers, très aérés pendant une première partie principalement composée de plans moyens ou à peine rapprochés, puis plus resserrés lors de la deuxième partie (je reviendrai sur la division du film en deux parties bien distinctes) qui fait la part belle aux plans rapprochés, voir aux gros plans, avant toutefois de commencer à se rouvrir sur la fin. L’une comme l’autre sont intéressantes (la deuxième est toutefois moins riche), même si fonctionnant sur des mécanismes parfois différents. Par exemple, dans la première si le cadre est globalement figé en situant l’action en demi-ensemble (c’est surtout vrai pour les scènes à l’écluse), Ishikawa découpe dedans grâce à des jump-cuts et se rapproche ainsi des personnages. Alors que dans la deuxième il découpe d’une manière plus traditionnelle, en champs-contrechamps.

Le film est beau, pourtant il est assez âpre. L’image tout d’abord, filmée en lumière naturelle et donc parfois très sombre (principalement dans les scènes d’intérieur, forcément peu éclairées), très granuleuse également, même si Ishikawa réussi malgré tout à obtenir un rendu qui flatte les rétines (un beau paradoxe que voilà). Mais surtout dans le travail du son (excellent, l’ingénieur son mériterait d’être cité si toutefois je connaissais son nom), très rêche, mettant souvent en exergue ce qui d’ordinaire est atténué : vent dans le micro, frottements du tissu des vêtements, souffle de respiration, couacs des cordes de guitare,… Ce n’est par je-m’en-foutisme ou amateurisme (dans un film aussi maniéré, voyons !) que ces bruits « parasites » sont conservés, ils sont même d’ailleurs parfois coupés, afin de jouer sur la rupture. Par exemple lorsque Yû aborde Yosuke pour la « première » fois (elle le connaissait sans doute déjà, mais c’est probablement la première fois qu’elle va le rejoindre lorsqu’il joue de la guitare) les sons « parasites » sont tout d’abord coupés, pour être brutalement branchés lorsqu’elle saute la marche pour s’asseoir à coté de lui : la scène devient de suite plus incarnée physiquement, plus tactile.
Allez tiens, autre preuve le son de ce film est un vrai travail de maniaque : lorsque Yû se sauve après avoir proposé à Yosuke de sentir l’uniforme de sa soeur, le son est semble-t-il coupé. Mais tendez bien l’oreille, tout est coupé à l’exception de ses bruits de pas en imperceptible fond sonore – le détail qui tue.

Le film est donc divisé en deux parties (même si je me permettrai d’aller plus loin en fin d’article), bien distinctes et différenciées, même si on remarquera un certain nombre de similitudes – toutes deux orchestrées autour du couple et d’une troisième personne, la soeur puis Torami (même si dresser plus loin le parallèle entre les deux serait ridicule), interventions d’éléments récurrents qui scandent le récit (cf plus loin), accidents en vue subjective,…
La première se déroule lors de leur dix-septième année (ce que j’ai résumé en introduction) et est contée par Yû. La deuxième se passe dix-sept ans plus tard lorsque les deux, qui s’étaient perdus de vue, se retrouvent et suit le récit de Yosuke. En quelque sorte, « comment je t’ai perdu » suivi de « comment je t’ai retrouvée ».
Au delà du changement d’acteur en milieu de film et des quelques pointes de voix-off (dont certaines semblent d’ailleurs superflues) qui mettent en évidence les points de vue différents, la rupture la plus évidente est celle de la photographie et des couleurs : de teintes bleues et vertes (et grises pour les scènes d’intérieur, mais c’est surtout le bleu qui reste en tête) on passe à du beige (avec des pointes de bleu) et du blanc.
Mais c’est en fait la mise en scène dans son ensemble qui est remise en question lors de ce changement de point de vue, comme si on avait affaire à deux langages, à deux manières de s’exprimer. On annonce la couleur dès la première scène, avec deux éléments jusqu’à présent non utilisés : une bande-son off (qui deviendra « in » plus tard, il n’y a d’ailleurs pas le moindre son réellement off de tout le métrage) et un très gros plan. Et effectivement la mise en scène change radicalement, et ce n’est pas toujours gratuit. Exemple – en partie conséquence du resserrement de l’échelle de plan mais à mon sens signifiant – dans la première partie, qui fait volontiers preuve d’insouciance, les personnages sont souvent cadrés ensemble ; alors que dans la deuxième ils sont principalement cadrés seuls, opposés par le mécanisme des champs-contrechamps, comme s’il y avait entre eux une fracture à combler.
Mais il faudrait probablement un article séparé pour bien mettre en évidence comment Ishikawa caractérise ses deux parties par ses options de mise en scène (et je compte bien l’écrire un jour).

C’est bien beau tout ça, mais de quoi ça parle ? Passons rapidement sur ces histoires de « non-dit » et autres « incommunicabilité des êtres » (ahah !). Même si, pourquoi pas, il y a dans Su-Ki-Da une incapacité à s’exprimer d’un coté et à comprendre de l’autre (et inversement peut-être aussi), comme une sorte de constat d’échec de cette fameuse et prétendue faculté qu’auraient les japonais à communiquer sans rien dire. Ça sera tout pour ces banalités que j’ai pu entendre ici et là.
Su-Ki-Da est donc un film d’amour (forcément) mais qui a la particularité d’aborder le sujet par le biais de la mémoire ; ou du souvenir si vous préférez. Après tout, c’est ainsi que le film se présente dès la première phrase [1], prononcée sur fond noir : deux amants qui se remémorent leur « rencontre » (c’est entre autres pour ça qu’on sait d’emblée comment ça va finir). On remarque également que la deuxième partie déjà est le lieu d’évocation de souvenirs, qu’ils soient communs ou inaccessibles à l’autre (« Quels sont tes meilleurs souvenirs ? – Des moments que tu connais pas. » ; voilà qui est chouette, même s’il est probable que cela soit un mensonge !), où les personnages fouillent en tâtonnant dans leur passé. Mais il est bien probable que le véritable lieu de l’évocation du souvenir, le « présent » du récit, soit en fait la troisième partie. Dont je ne vous ai pas encore parlé et qui en l’occurrence ne se compose que d’un unique plan, post-générique : on y voit les deux enfin rassemblés (alors que rappelez-vous dans la deuxième partie ils étaient isolés l’un et l’autres et séparés par l’usage de champs-contrechamps) et revenir sur les lieux de leur jeunesse (souvenir, souvenir).
Et vous commencez à me connaître, ce qui me plait c’est quand la forme est en cohérence avec le fond, qu’elle le souligne et le mette en évidence, qu’enfin elle en dise parfois plus long que ce qui est explicite. Ainsi dans Su-Ki-Da le rapport au souvenir conditionne la mise en scène ou du moins – au cas où cela ne soit pas volontaire et que je craque mon câble tous seul dans mon coin – s’accorde parfaitement avec.

Premier point, l’extrême schématisme de la mise en scène et du récit, en particulier dans la première partie, la plus lointaine, laisse penser que plutôt qu’une réalité captée sur l’instant par la caméra on y a plaqué un filtre subjectif et orienté, mais peut-être également limité par des points de repères en nombre réduit. Ainsi, à l’exception de quelques scènes à part car marquantes (achat du magazine, qui sera d’ailleurs évoqué par la suite) le nombre de lieux est extrêmement réduit pour un récit s’étendant à priori sur une durée assez longue : principalement l’intérieur de la maison, l’école et les berges devant l’écluse. Mieux, les axes de prise de vue sont eux aussi réduits, un peu comme si une image forte avait figé le décor et qu’autour de ce décor fixe on avait tenté de reconstituer l’action – il est alors envisageable que les conversations entre Yû et sa soeur n’ont pas toutes eu lieu dans la cuisine avec cette dernière en train de s’activer autour de l’évier, juste reconstituées sous cette forme par Yû. D’une manière presque naturelle, la seconde partie est beaucoup moins schématique, les lieux et les axes sont plus nombreux et moins figés. Elle est aussi filmée en gros plan (et non dans des plans plus généraux et détachés), comme s’il était plus aisé d’en reconstituer les détails – les événements étant plus récents et présent à l’esprit, Yosuke n’a alors pas besoin de faire appel à une mémoire forcément schématique.
Deuxième point, il est intéressant de remarquer comment des éléments apparemment incongrus – plus explicitement : le ciel (réminiscence d’une adolescence en pleine air ? légèreté idéalisée de cette période ?) dans la première partie et l’eau (qui semble être un élément fédérateur et apaisant) dans la seconde – reviennent à plusieurs reprises, à la fois comme plans en insert mais aussi comme éléments familiers. Dans une lecture « mémorielle » du film on peut aisément voir cette insistance comme autant de « où en étais-je ? », un moyen de se raccorder à son souvenir en s’appuyant sur des points de repère emblématiques, une manière de structurer et rythmer l’introspection, de délimiter son espace au sein d’un territoire familier.

Dans le lot il y en a un dont l’utilisation dépasse largement ce cadre ; sa forme, comme son introduction dans le récit, est d’ailleurs tout à fait singulière.
Bref, il y a parmi ces plans de ciel un qui est atrocement balafré par un morceau de pont qui bouche une partie de la vue. Ce plan, introduit dans la scène suscitée avec le détail qui tue (où Yû, agacée, triste ou je ne sais quoi encore, semble fuir Yosuke et le traiter de pervers ; et qui mériterait également son petit article dédié tellement c’est joli, Ishikawa y bouleversant le train-train de sa mise en scène pour en marquer l’importance), revient à quelques reprises par la suite comme pour – par association d’idées, presque par intertextualité, en sous-texte – rappeler à l’esprit la fracture, l’incompréhension mutuelle, qu’il existe désormais entre les deux jeunes gens. En particulier dans l’amorce de la (très très jolie encore une fois) scène où la pauvre Yû se prend un gros râteau, comme pour souligner que c’est bien beau les illusions mais c’était couru d’avance.
De manière différente mais à mon sens l’idée est similaire, l’eau (second « élément central ») est associée à une scène pivot de la deuxième partie. Yû se libère d’un poids qui lui pèse sur la conscience (ceux qui ont vu le film devraient comprendre, j’ai déjà assez spoilé pour ne pas déflorer en plus cet événement), se remet lentement de ses émotions, et propose d’aller acheter des bouteilles d’eau (on peut trouver l’idée étrange). Et là la mise en scène – jusqu’à présent resserrée et presque claustrophobe comme je l’ai déjà fait remarquer – se libère et retrouve presque l’apparence qu’elle avait dans la première partie (scène d’extérieur, échelle de plan plus large, le ciel qui occupe le champ), comme pour faire état d’un soulagement.

Mais retournons à des considérations plus basses du front : le casting est vraiment chouette !
Passons sur quelques personnages secondaires qu’on voit pendant à peine trente secondes de loin incarnés par des acteurs pourtant intéressants (Kase Ryo par exemple) et sur une Nonami Maho absolument délicieuse dans le rôle de Torami (la Yû qu’on croit un temps avoir retrouvée, parce qu’on y pense toujours, et puis non).
Les deux rôles sont donc partagés entre un excellent quatuor d’acteurs, en eux-mêmes pas forcément extraordinairissimes mais dont l’alchimie à l’écran fonctionne particulièrement. Je ne connaissais pas du tout Nagasaku Hiromi, principalement actrice de télé (et ex-membre du groupe d’idols Ribbon ayant sévi au début des 90s, ça fait mal !) mais elle est très bien (et elle a des joues, ce qui est important pour prendre la suite de ma joufflue préférée). On croise également Eita, qui semble une valeur montante parmi les jeunes acteurs japonais actuels, et Nishijima Hidetoshi qu’on aime beaucoup parce qu’il a joué dans le très beau Canary de Shiota Akihiko.
Et donc oué, il y a Miyazaki Aoi dedans, magnifique comme toujours. Un rôle qui lui va d’ailleurs comme un gant, très « miyazakien ». En cherchant bien on pourrait même y voir comme un visage lumineux de la Sachiko de Insecte Nuisible (oui oui, rappelez-vous, celle qui déjà se raccrochait à un amour impossible en fredonnant une chanson associée à celui qu’elle désire).
Impossible également de passer sous silence l’excellent travail de Yoko Kanno (qui avait déjà composé la BO de Tokyo Sora et dont de toute façon on n’a jamais douté du talent) sur la musique. Une partition douce et pourtant très simple, à peine trois morceaux à la guitare uniquement, par ailleurs joués tout le long du film avec l’hésitation et la maladresse des débutants [2].

Tout ça pour quoi ? Pour un nouveau départ sans aucun doute, permis par l’introspection et la mise au point auxquelles viennent de se livrer les deux amants, conscients qu’après être passés à coté de leur première rencontre ils ne doivent pas laisser passer cette seconde chance qui s’offre à eux.
J’en reviens à cette fameuse troisième partie – comme je le disais un unique plan post-générique retournant dans leur petite ville natale, et qui constitue sans doute le temps présent du film – qui toute simple peut-elle paraître en dit probablement beaucoup. Ce plan commence par un cadrage souvent utilisé dans la première partie, typique même, et suit les personnages en un lent panoramique pour s’achever par un angle de vue que l’on avait pour l’instant jamais vu, un plan nouveau : Yû et Yosuke font un premier pas dans le futur. C’est peut-être aussi là le sens de l’énigmatique virgule du titre [3], qui alors semble davantage l’ouvrir que le clore, appeler une suite. Une quatrième partie en paratexte ?

Je ne résumerais pas le film, c’est presque pas possible.
Je me contenterai d’un petit mot sur la forme qu’il prend, loin de toute structure traditionnelle : une succession de scénettes mettant en scène (entre autres) trois frères totalement à l’ouest, deux amis qui se racontent leurs rêves, un chien scénariste de dessins animés, des extraterrestres et des filles à couettes (!!!) ; où vous apprendrez des techniques imparables pour retirer un parasite de sous l’aisselle, décliner l’invitation d’un gros lourdo à boire un verre ou organiser un pique-nique de célibataires avec que des hommes, ainsi qu’à jouer de tout plein d’instruments de musique bizaroïdes. Exit tout semblant d’histoire (limitée à des récurrences de personnages) qui parasiterait le film à trop vouloir être développée et boufferait toute la place. Ici, c’est 100% je pars en vrille, une compil’ parfois cohérente, parfois moins, de sketchs tous aussi tordus les uns que les autres. Ça en perturbera certains, ceux qui veulent à tout prix sortir d’un film en y ayant compris quelque chose et en pouvant raconter ce qu’il s’y passe ; ça en enchantera d’autres, ceux qui n’en ont rien à faire de toute sorte d’intrigue et ne vont au cinéma que pour prendre leur pied face au dernier film d’un cinéaste généreux, bourré d’audace et de talent.

Soyons honnête quand même, il est délicat de rentrer dans le film, d’autant plus que la première moitié du film me semble moins prenante que la deuxième – quand à savoir si cela est effectivement le cas ou si le film nécessite un temps d’adaptation, mystère et boule de gomme.
D’autant plus que Ishii et ses compères aiment prendre leurs aises, faire durer les scènes, se faire plaisir, quitte à parfois en oublier le spectateur qui lui n’est pas toujours dans le même trip. Certaines scènes tirent alors un peu en longueur, tournant parfois au délire monomaniaque et/ou à la démonstration technique. C’est la limite de Nice no mori, mais c’est justement cette absence de compromis qui est sa plus grande qualité et en fait un des plus grands portnawak filmiques de ces dernières années. Nice no mori persiste donc dans ses délires, prend le temps de les faire durer autant que nécessaire, comme pour les déguster longuement. On ne pourra pas dire qu’il n’approfondisse pas ses idées, malgré son zapping et sa structure complètement atomisée, au contraire il les décline constamment en variantes. Ainsi le film revient de temps à autre sur ses personnages pour un nouveau sketch suivant les mêmes codes : les trois filles de la station thermale racontent chacune leur histoire, les guitar brothers reviennent inlassablement avec guitares et Snickers et les séances de « HOME ROOM !!!!!!!!! » (une méthode pédagogique qui ferait peur à l’éducation nationale) s’enchaînent avec frénésie.

Je ne connais ses deux collaborateurs ni d’Eve ni d’Adam, mais aucun doute que l’influence et la patte de Ishii Katsuhito (qui à lui seul signe deux tiers du métrage) se fasse sentir même dans les parties qu’il n’a pas réalisés. Exemple flagrant avec le segment ‘Takefumi’s dream’ réalisé par Aniki (dans lequel Takefumi fait un battle de danse contre toute sorte de « choses ») qui reprend nombre d’éléments déjà vus dans le cinéma de Ishii : le danceur contorsionniste de The Taste of Tea, les expérimentations graphiques animés de Koike Takeshi, le costume de Notti qui (bien que noir) rappelle curieusement celui de Cap’tain Banana dans Party 7,…
Les acteurs aussi proviennent pour beaucoup d’entre eux de la petite équipe du cinéaste, et on déjà collaboré avec lui sur un ou plusieurs projets : l’immense Asano Tadanobu tout d’abord, fidèle depuis les débuts tout comme l’inénarrable Morishita Yoshiyuki, Kase Ryo (depuis Party 7) ou encore Anno Hideaki (le réalisateur de la série Neon Genesis Evangelion) et la petite Banno Maya qui jouaient déjà dans The Taste of Tea. Parmi les nouvelles recrues (car avec le nombre astronomique de personnages il y en a forcément) on est tout frétillant d’accueillir Fukiishi Kazue (la Noriko du film de Sono Sion) et surtout l’excellente Ikewaki Chizuru (Strawberry Shortcakes).
Alors tout ce qu’on avait pu dire de Ishii Katsuhito – avec toutes ses contradictions – à la lumière de ses précédentes réalisations se retrouve à des degrés divers dans Nice no Mori : de l’outrance dans les cadres et les incrustations d’images animées jusqu’au calme posé lorsque dans de longs plans séquences il laisse toute latitude à ses acteurs (qui eux aussi oscillent entre totale décontraction et franc pétage de plomb), en passant par son utilisation très particulière de la rupture de ton, du son et de la musique. Il serait fastidieux et vain de lister tous les petits plaisirs parsemant ce métrage, de la bataille de polochon filmée comme une baston de manga aux scènes nonsensiques avec des créatures étranges, qui sont autant d’occasions pour le réalisateur de faire preuve d’un humour et d’une invention totalement désinhibés.

Au beau milieu du film on trouve trois minutes totalement incroyables : un panneau qui annonce la fin de la « face A » puis un entracte durant lequel un compte à rebours égraine lentement ses secondes, avant le lancement de la « face B ». Face A, face B, comme sur un vieux disque vinyle. Et là ça fait tilt : Nice no mori est construit à la manière d’un album de musique, avec son enfilade de chansons qui l’une à coté de l’autre ne donnent pas toujours une impression de cohérence mais qui prises dans leur ensemble avec un peu plus de recul forment un tableau de la carrière de l’artiste à un moment donné. Aucun doute, Nice no mori est un concept album from outer space.

Dès lors on ne va pas s’étonner qu’une bonne moitié des sketchs ait un lien avec la musique ou la danse. De la musique parfois tout à fait normale comme celle des guitar brothers, parfois moins à l’image des rêves psychés de Notti et Takefumi (en particulier l’extraordinaire scène de remix qui clot le film), voir même carrément bizarres si on s’intéresse à la classe de musique et à ses « instruments » vivants (et aux connotations sexuelles évidentes).
Dans le cadre d’un film la musique est dans son utilisation traditionnelle un moyen de souligner une action, de rendre les images plus agréables, une manière facile de faire pleurer et d’autres raisons d’être de musiques d’accompagnement. Il est beaucoup plus rare que comme dans Nice no mori elle s’y greffe comme un parasite, qu’elle n’ait pas pour but d’accompagner les images mais au contraire se dresse contre elles, squattant le film pour s’y épanouir tranquillement sans impératif narratif et qu’alors le film vive à travers la performance musicale. Ce qui en fin de compte n’est que l’expression de la narration très lâche du film, qui ne fonctionne pas en progressant vers un but mais au contraire ne fait que jouir du moment présent, sans s’inquiéter de combien de temps cela va lui prendre ni d’où cela le mène.

Dans Nice no Mori chaque scène est plus réjouissante que la précédente, même si certaines le sont plus que d’autres (ne cherchez pas une quelconque logique dans cette phrase), et c’est avec des yeux écarquillés de grand môme que l’on regarde le film. Le plaisir de la découverte et la simple jouissance de spectateur sont trop rares pour se permettre de snober Nice no Mori sous prétexte qu’il est incompréhensible. Sans compter que dans une vie de cinéphile il est encore trop rare de pouvoir admirer un film réalisé par des extraterrestres.