Aujourd’hui on suit les premiers pas au cinéma de notre ex-Mini-Moni préférée, Kago Ai (« Aibon » pour les fans). La demoiselle doit encore se contenter de moitiés de rôles dans des films de seconde zone, ce qui est triste quand on connaît son potentiel. En attendant donc son premier AV tentaculaire.

Ou « la fille noire » en bon françois, N-ème film de la série Ju-on / The Grudge (que j’aime pas particulièrement, comme 99% des films de fantômes japonais), franchise qui a institué le remake de remake de remake en art de vivre. Là, on est un peu soulagé, car c’est une histoire originale. Enfin, je crois. Et façon de parler, car c’est aussi original qu’un kebab frites mayonnaise est riche en fibres : une gamine qui est possédée par une malédiction, ça se passe dans un hôpital, y a des gamines à cheveux longs,… n’en disons pas plus.
Ce nouveau Ju-on est un DTV fait à l’arrache, mais au moins fait-il ce qu’il peut pour le maquiller. Entourloupe principale, la photographie super méga sombre, du genre qu’au moindre sceenshot on sait qu’on est dans un film d’horreur et qu’avec ce traitement même la suite royale du Hilton a l’air d’un taudis. Ma foi, ça marche plutôt pas mal, l’ambiance est bien glauque. Malheureusement, le chef-op doit être le seul dans l’équipe à tenter de sauver le film du naufrage. Certes, le scénario se débat comme il peut : l’histoire est bateau ? qu’à cela ne tienne, on balance tout ça dans le désordre en faisant des segments s’intéressant tour à tour à chacun des personnages ! J’ai rien contre le procédé (Noriko’s Dinner Table utilisant exactement le même j’aurai du mal à le désavouer dans l’absolu), mais encore faut-il qu’il s’appuie sur une base solide et ne fasse pas que brasser du vent. Mais au moins, en le rendant moins explicite, cela rend regardable un film qui peut-être sans cela n’aurait pas grand intérêt.
Parce que le reste… je suis pas du genre à pouffer devant les films foireux mais cela m’est arrivé plusieurs fois devant celui-là, tant certaines situations, en particulier les scènes horrifiques, sont boiteuses. On sent vraiment les types en panne d’inspiration, qui ont déjà essayé toutes les combinaisons possibles et imaginables « petite fille avec les cheveux contre la gueule + drap de lit + fantôme d’enfant mort né qui grince des dents et se planque sous le lit » et qui se demandent bien comment ils vont pouvoir faire cette fois. La mise en scène est suiviste, du coup on ne saurait même pas en dire du mal. Quand aux acteurs, lololol comme disent les jeunes, on dirait un concours à qui sera le plus à la ramasse. L’avantage pour Aibon, c’est que vue la concurrence elle fait pas pire que les autres.

A ceux qui à la lecture de cette humble critique se disent qu’en plus de faire des photobooks cochons la miss Kago est pas gâtée par sa carrière cinématographique naissante ne se doutent pas qu’elle a fait bien pire ! Mais qu’existe-t-il de pire qu’un film de fantôme japonais, demande le lecteur naïf. Mais une comédie hongkongaise, bien entendu ! Et avec Sammo Hung par dessus le marché ! Un Sammo qui a maintenant besoin de câbles et de défilement accéléré pour bouger sa graisse, c’est moche la déchéance…
Mais revenons au sujet : comédie de kung-fu cuisine typique, Kung-ju Chefs met en scène un maître en cuisine exilé suite à une machination (on a empoisonné un de ses banquets !) qui revient (enfin, je crois, j’avoue avoir eu un moment de flottement), un jeune apprenti à qui il va apprendre l’art de découper les lardons en dés en respectant les règles feng shui, deux nanas qui tiennent un restaurant, tout se beau monde aux prises avec une sorte de mafieux (le neveu du maître, forcément, sinon c’est pas drôle) à la tête d’un conglomérat de restos cantonnais. Et comme il se doit, tout ça finit avec un concours du meilleur cuisinier de Chine. Comme c’est original.
Comme c’est mauvais aussi ! Bon, j’avoue que la comédie HK et moi, ça fait quinze, et que celle-là n’est pas tout à fait insupportable. Ce qui n’empêchera pas le genre même de la comédie cuisine kung-fu d’être une débilité sans nom. Rahalala, ces cuistos qui ne manquent aucune occasion pour faire un duel de cuisine, ces techniques indignes du plus mauvais épisode de Naruto, ces permanentes leçons de vie à base de sauce aigre-douce !
Mais ne perdons pas le nord, ce film est plus généreux en fan-service que Ju-on. On regrettera juste que Aibon y soit doublée en cantonais (!!!), mais on ne s’en formalise pas trop parce qu’elle fait du kung-fu ! Oui oui, vous avez bien lu. Dieu soit loué, le ridicule ne tue pas.

Cet article est lamentable, toutes mes excuses.
Les choses sérieuses reprennent en fin de semaine.

(assister au double programme #3)

Alexandre Aja, donc. Passons sur sa biographie de fils à papa, pour s’intéresser plus objectivement à sa filmographie en tant que metteur en scène. Premier film : Furia (2000). Pas de chance pour lui, j’ai été le voir au cinéma celui-là (et pour le coup avec un a priori positif – certes faussé par la présence opportune de la désormais incontournable Marion Cotillard). Vendu comme un film d’anticipation rebelle, Furia n’est qu’un Mad Max du pauvre au scénario insipide que n’aurait pas renié Bruno Mattéi. Hop, je copie/colle sans scrupules le synopsis qui tue : « Dans une société dévastée par une guerre engagée par un gouvernement totalitaire, Theo, vingt ans, sort tous les soirs clandestinement afin de dessiner sur les murs son idée de la liberté. Un soir, il rencontre Elia, une jeune fille qui dessine aussi. À travers leurs oeuvres, une étrange histoire d’amour s’instaure » (ça tue, hein ?). Ce film prétendument punk patauge comme un canard cul-de-jatte, notamment quand Aja s’attarde à filmer le summum de l’acte de rébellion, à savoir un Stanislas Mehar monolithique jeter bas sa motocyclette et donner des coups de pieds dedans (mais, après, ça passera et il retournera gribouiller sur les murs que les gens c’est tous des vilains). Cette pauvreté et cette naïveté de principe ne sont guère sauvées par la réalisation à l’emporte-pièce d’Aja qui culmine lors d’un gunfight mollasson où (attention : scène culte) un des cadavres ouvre les yeux avant de les refermer subitement en réalisant que la scène n’est pas finie, le tout évidemment filmé en gros plan.

Cette déception ne m’a pas empêché d’aller voir en salle le deuxième film d’Alexandre Aja (comme quoi vous voyez que j’ai bon fond), son fameux Haute-Tension (2003), une œuvre qui s’annonçait, de loin, comme un sympathique slasher (enrichi de la présence opportune de la désormais quasi incontournable Cécile de France). Le résultat fait plouf-plouf une fois de plus, car si Haute-tension peut faire office de sympathique slasher fauché si on ne le regarde que d’un oeil, il sombre totalement dans son final, via un twist sévèrement stupide, très mal inséré dans la narration du métrage et qui sent à plein nez le « et putain j’ai une super-idée : si on faisait comme dans Fight Club ? » (ce qui confirme qu’en France on n’a pas de pétrole et on n’a pas d’idée non plus).  Défaut plus grave, pour les amateurs de fantastique tout au moins, la première moitié du film est un plagiat non avoué de l’excellent roman de Dean R. Koontz Intensité, plagiat d’autant plus insupportable qu’il substitue à l’ambigu et subtil tueur du roman un bouseux se branlant avec la tête d’un cadavre (la France le pays du vaudeville, etc.).

Las de ces échecs, et ayant appris sur le tard la filiation d’Aja avec le réalisateur de Pour Sacha, je n’ai pas osé me rendre à une projection de son troisième long-métrage, hollywoodien cette fois – Haute-tension ayant fait illusion auprès des exécutifs des studios (6 millions de recettes). Sage décision, car Hills Have Eyes (2006) s’est avéré, comme l’a dit en son temps Epikt avec son tact habituel, « une merde sans nom ».

Malheureusement, le succès au box-office de HHE (69 millions de recettes) confirme Aja et son complice de toujours, Gregory le Vasseur, dans leur lancée et ils se voient confiés le remake hollywoodien du coréen Into the Mirror à la fâcheuse réputation (réputation certifiée conforme par Epikt). Aja et Le Vasseur ayant affirmé sans vergogne que leur Mirrors n’était pas un remake et qu’ils avaient entièrement revu le scénario, le rapport au film d’origine s’arrêtera donc là.

Voici donc le pitch du Mirrors version Aja & Le Vasseur : le héros de Mirrors, que j’appellerai Jack Bauer pour plus de commodités, est un ancien flic, mis hors service à cause d’une bavure imprécise, alcoolique et séparé d’avec sa femme (dans le genre pathos lourdingue : joli triplé). Afin de reprendre goût à la vie (insert bla-bla), il déniche un boulot de gardien de nuit dans un vieux grand magasin (un de ceux sur plusieurs étages) désaffecté pour cause d’incendie (allez savoir pourquoi ils ont besoin d’un gardien de nuit – pour éviter les squatters prétend un script opportuniste). Pas de chance, Jack Bauer découvre que le précédent gardien est mort dans d’étranges circonstances, et pire qu’une sombre malédiction pèse sur les lieux, malédiction s’exprime sa colère assassine au travers des miroirs…

— SPOILERS à partir de maintenant —

Si ce point de départ peut intriguer et la thématique « miroir » séduire, ils donnent tous deux lieu ici à un scénario gogolitesque. Jugez plutôt dans le détail : l’emplacement du magasin était précédemment occupé par un hôpital [cf. Poltergeist, Le Phare de l'angoisse, Creep] où a été internée une fillette schizophrène. Le médecin s’occupant du cas étant convaincu que cette maladie mentale pouvait se traiter scientifiquement, il a enfermé la fillette dans une pièce remplie de miroirs pour « faire sortir sa folie » (vous savez messieurs dames c’était dans le temps où les médecins n’étaient pas très malins). Au lieu de faire sortir cette folie, l’expérience fait sortir le mal/le démon qui dominait cette fillette en réalité possédée [cf. L'Exorciste] – car c’est bien connu : les fous sont possédés par le démon ; les maladies mentales n’existent pas ; la religion vaincra la science ; etc. Le démon prend alors possession du monde des miroirs, via lequel il tue tout le monde (en gros les reflets se suicidant, les gens meurent) sauf la petite fille qui s’échappe. L’hôpital détruit à cause de ce drame, c’est au tour du grand magasin d’être victime du grand démon, ce qui conduira à un incendie dramatique. Jack Bauer, notre gardien de nuit [cf. Le Veilleur de nuit] d’un magasin laissé à l’extrême abandon et qui porte encore les stigmates du drame [cf. Silent Hill], étant plus malin que tout le monde, réussit à reconstituer cet historique dramatique, malgré les jeux de miroirs qui se jouent de lui [cf. Volte-Face], et à comprendre qu’il doit livrer la fillette devenue femme au démon (qui en dépit de sa méchanceté native ne veut qu’une chose, retrouver le corps de la fillette, et il n’a de cesse de harceler le héros pour qu’il lui donne ce qu’il veut [cf. La Tempête du siècle]. Cette petite fille devenue bonne sœur (!) refuse dans un premier temps d’aider Jack Bauer, mais finit par se rallier à sa cause quand il lui explique que le démon veut s’en prendre à sa petite famille (celle de Jack Bauer) et à ses deux ravissants bambins – une famille qui considère pourtant notre bon héros comme un fou, obsédé qu’il est à peindre sur les miroirs [cf. Shining, Darkness]. Le monde des miroirs comprenant également le monde des flaques d’eau (allez savoir), le démon va même jusqu’à inonder la maison du héros [cf. Dark Water] pour montrer qu’il est très méchant et que Jack Bauer a intérêt à lui ramener ce qu’il demande. La petite bonne sœur retourne donc dans la salle de torture souterraine pour faire face au démon qui, comme de bien entendu, s’empare d’elle et la transforme en une furie sanguinolente [cf. La Mort en ligne] que doit affronter le héros dans un final destructeur digne de surhommes [cf. Terminator 3], un final dont notre héros national, épuisé et meurtri, sortira gagnant, victoire soulignée par les rayons lumineux du soleil [cf. Die hard, Daylight]. Évidemment, ce final n’est pas sans séquelles sur le héros, car celui-ci se retrouve, sans autre raison que la volonté d’insérer un twist final puant, prisonnier du monde des miroirs [cf. Silent Hill].

— c’est fini les SPOILERS —

Bref. C’est du condensé façon tartare de tout ce qu’Aja et son pote ont vu au cinéma ses dernières années, le tout filmé, scénarisé et joué tellement mal que le film évoque au mieux les films amateurs de Soyez sympas, rembobinez, et ce d’autant plus que se grave sur le scénario un pathos de type « père de famille meurtri » et un manichéisme bondieusard balourd, faisant de Mirrors un film hollywoodien singulièrement rétrograde.

Niveau acteurs, si Kiefer Sutherland assure le service minimum et semble s’impliquer dans un personnage pourtant perclus de clichés (il est du niveau de ses performances standardisées de 24 et donc très loin de ce qu’il est capable de livrer – comme dans Dark City par exemple), on touche le fond avec Paula Patton (la femme de Jack Bauer) (mention spéciale aussi aux deux nains qui jouent ses enfants avec la même justesse qu’ils interprèteraient une chanson à l’école des fans) qui, consciente du pathos extrême de la situation, amplifie à l’extrême son jeu de patatoïde (gros yeux, gros nez, grosses bouches – et gros plan sur les seins) (vous me direz Halle Berry a bien eu un Oscar pour ce type de rôle). Le film n’est donc guère aidé par ces deux acteurs principaux, tout juste peut-on apprécier l’opportune (et trop courte) présence d’Amy Smart, toujours aussi prégnante à l’écran (se rapporter notamment à Road Trip et  à L’Effet papillon) et dont on peut regretter qu’aucun studio ne lui confie un rôle à la hauteur de son talent (tas de cons, comme on dit).

Ce ratage intégral est l’occasion de se pencher sur la mise en scène d’Aja, jusqu’à présent banale et maladroite mais pas foncièrement stupide (Furia et Haute tension). Mirrors lui donne en effet l’occasion de s’exprimer réellement en tant que metteur en scène via sa thématique riche (les miroirs) et son décor phénoménal (si de l’extérieur le grand magasin incendié n’est qu’une sale image de synthèse complètement cheap, de l’intérieur c’est un somptueux décor digne de Silent Hill qui a été reconstitué). Plouf-plouf, dans aucun cas Aja ne se révèle à la hauteur de ces atouts et passe même totalement à côté, prouvant par-là qu’il n’a décidément aucune notion de mise en scène. Il n’exploite ainsi jamais la thématique du double, se contentant d’instaurer la présence des miroirs comme une présence maléfique (comme il l’aurait fait de tout autre objet – portes, frigos ou saucissons) et ne jouant que trop rarement sur la dualité que ceux-ci sous-tendent (certes, j’ai mauvais fond, il le fait quand même deux fois : dans la scène d’introduction et dans la scène de « la brûlée qui rampe », mais il le fait dans les deux cas dans une intention de thriller [faire peur, générer l'irréalité] et jamais dans une optique de mise en scène duale [se rapporter à Volte-Face par exemple ou à la façon dont Jaume Balaguero peut filmer de façon identique deux « mondes » différents]). Quant au décor, Aja ne le traite jamais en tant que tel, c’est-à-dire dans sa réalité physique, se contentant de filmer sans cesse les mêmes grands angles de vue, de reproduire les mêmes mouvements de grue et d’isoler les scènes s’y déroulant dans des sous-décors totalement dissociés les uns des autres. On peut même parler de gâchis tellement un tel décor aurait mérité plus d’honneur.

Enfin, une scène, anodine en apparence, me parait symptomatique de « l’effet Aja » et j’aimerais m’y attarder. On y voit le héros descendre un escalier dérobé du magasin en direction des vieux souterrains (dont le spectateur ignore à ce stade l’existence). La scène commence par une vue subjective du héros commençant à descendre l’escalier – un escalier crade, sombre et presque tortueux (un procédé d’angoisse par lequel le spectateur plonge en compagnie du héros vers une destination inconnue et malsaine, qui évoque évidemment les jeux vidéos, en l’occurrence explicitement Silent Hill). Et, paf, ce choix de mise en scène (mais était-ce vraiment un choix ?) ne dure que trois secondes. Trois secondes au bout desquelles le plan subjectif est remplacé par un gros plan de face de la gueule du héros (histoire de bien rappeler que merde c’est Jack Bauer quand même et qu’il coûte suffisamment cher pour qu’il faille rentabiliser sa présence à l’écran), puis par un plan moyen du même héros vu de face (ou de 3/4) en train de descendre les marches – ce procédé d’extériorisation annihilant complètement l’angoisse que les premiers plans avaient suscitée et achève de désengager le spectateur de l’action, spectateur qui n’a plus qu’à reprendre une poignée de pop-corn et regarder ce brave Jack Bauer descendre un banal escalier le menant à la scène suivante (éventuellement précédée d’une coupure pub lors du passage télé). En résumé, comme je me le suis dit à moi-même lors de la séance (ouais je me parle à moi-même pendant les films), « Quel c@@ ce Aja ! »

En résumé, Mirrors est donc tout ce qu’il y a de plus mauvais, inexistant sur tous les plans, et confirme l’inanité de cette fausse nouvelle vague du cinéma d’horreur français (ouais je sais faut que je vois A l’intérieur et on se rappelle). Les plus indulgents, s’il y en a encore, se contenteront des deux courtes scènes gores du film (5 minutes sur 100) ; les autres iront voir l’étonnamment glop Vinyan du tout aussi étonnant Fabrice du Welz, qui lui, pour le coup, prend le parti pris d’une vraie mise en scène, quitte à refuser tout compromis à l’encontre des règles de formatage du divertissement d’horreur hollywoodien post-moderne.

Belgique 1 – France 0

A.K.

Les deux premiers films du coffret – A minuit je possèderai ton âme et Cette nuit je m’incarnerai dans ton cadavre – forment le diptyque fondateur de la mythologie « Zé do Caixão ». On y découvre le personnage de Zé do Caixão (« Zé du cercueil », connu comme « Coffin Joe » dans sa version anglaise), croquemort mégalomane et blasphémateur, obsédé par l’immortalité de sa lignée et cherchant la femme parfaite qui portera son fils, qu’il fantasme comme l’homme supérieur/parfait/immortel. En bon mégalo Zé ne se fixe aucune limite à la réalisation de son projet, il tue donc tous ceux qui osent se dresser face à lui (il assassine son meilleur ami car il pense que sa femme sera une bonne génitrice !). Et forcément il est considéré comme le démon par tous les habitants du village, qui le craignent comme le Diable. Lui de son coté moque continuellement leur superstition, leur naïveté, leur lâcheté et leur faiblesse dans de grandiloquentes tirades – par ailleurs le plus souvent filmées en un seul plan séquence où Mojica fait son show, cabotinant un max.
Parce qu’il faut avouer que pour le cinéphile sortant guère des sentiers battus du bon goût le cinéma de José Mojica Marins a de quoi déstabiliser, un premier temps par une écrasante mégalomanie et une propension à partir en live qui ne connaissent pas de limites, et donc un discours abracadabrantesque qui pousse souvent jusqu’à l’incohérence. Ajoutez des acteurs souvent branquignols, et le tout à un petit parfum, pas désagréable, de nanar. Mais attention ! De cette race de nanars qui tendent vers le bon film plutôt que vers le navet, et dont la faute n’est pas la médiocrité mais au contraire le brin de folie hors norme qui les anime.
Il en est de même de la mise en scène, qui part dans tous les sens dans des effets parfois kitch et sans nul doute un certain nombre de faux raccords. Mais c’est classouille. Surtout le premier, le deuxième étant dans sa plus grande partie plus sage (sur la réalisation), à l’exception du voyage infernal de Zé qui préfigure les exubérances graphiques de L’Eveil de la bête.
Bad guy inflexible et sans contradicteur, Zé n’en est pas moins un personnage au traitement ambigu et troublant, qui fait planer le doute sur les intentions du réalisateur (probablement aussi à l’ouest que son personnage/avatar). Et quelque part c’est là tout le sel de Zé do Caixão, cette ambiguïté, non pas du personnage qui lui reste droit dans ses bottes (sauf peut-être dans sa tentative de rédemption finale), mais de son traitement qui ne peut s’empêcher, après l’avoir vu défier la terre entière et les dieux avec, de le confronter à ses démons et à son arrogance. Rien que de plus normal dans une fiction traditionnelle, mais dans ce cas très particulier où personnage et réalisateur se confondent voilà qui étonne et qui laisse sur la langue (qui a dit que le cinéma ne pouvait pas être gustatif ?) comme un petit goût de schizophrénie : Mojica/Zé met en scène dans ses films à la fois son scepticisme athée, voir même son arrogance parjure, mais également son indécrottable culture catholique (ne serait-ce son obsession filiale, fortement teintée d’Antéchrist) qui, quoi qu’on en dise, imprègne le moindre de ses films.

Le titre du troisième DVD, Le Monde étrange de Zé do Caixão, n’est malheureusement qu’une honteuse accroche racoleuse, puisque nous n’y verrons quasiment pas notre croquemort favori. Triste. Nous aurons quand même droit à une introduction de sa part, un moment sublimement nanar soit dit en passant, où sur fond de ciel d’orage Zé nous balance de longue minutes d’un monologue incohérent au possible (retranscription pêle-mêle : « C’est quoi le néant ? C’est le tout. C’est quoi le tout ? C’est le néant. Vous avez peur du néant car vous craignez la mort. C’est quoi la mort ? C’est le début de la vie. C’est quoi la vie ? C’est le début de la mort. » et ça continue, c’est anthologique).
La suite est une collection de courts/moyens métrages réalisés par Mojica, mais sans Zé (ou presque).
Le premier (Le Fabricant de poupées, O Fabricante de bonecas) n’a pas grand intérêt – à l’exception peut-être de la « fusillade » finale qui alterne gros plans sur le flingue qui recharge et tire et très gros plans sur les yeux des hommes se faisant descendre (un classique de la mise en scène de Mojica) et qui fait son petit effet. Pour le reste, c’est l’histoire d’un vieux pépé et de ses quatre filles qui fabriquent des poupées magnifiques en utilisant des yeux humains… déjà vu cinquante fois, et sans intérêt dans la forme.
Le deuxième (Tara) est par contre beaucoup plus chouette. Quasiment (totalement ?) muet, il prend la forme d’un conte bizarre, peignant la fascination d’un vendeur de ballons (saltimbanque, freak, débile,… tout ce que vous voulez) pour une jeune femme qui a tout de la petite bourgeoise, pas la même classe sociale donc. Et effectivement pendant tout le film notre bonhomme semble transparent à ses yeux, à tel point que j’ai pu me demander si il avait effectivement une existence physique. La mise en scène est jolie, avec une photo un peu cheap comme dans tous les films de Mojica mais qui fuit l’homogénéité (donc c’est bien), d’autant plus intéressant que la bande son opère elle aussi de bonnes grosses ruptures comme on aime. Et sans spoiler le final, faut avouer qu’il est joliment malsain mais aussi, tout surprenant que cela puisse paraître de la part d’un bisseux comme Mojica, dépourvu de complaisance voyeuriste et voire même tendre en dépit de ce qu’il illustre.
Le troisième et dernier film (Ideologia) est moins joli (il est même assez commun de ce niveau là) mais voit enfin apparaître Zé, de manière détournée, sous les traits du professeur Oãxiac Odéz (nom qui insiste auprès du spectateur distrait que le personnage n’est qu’un nouvel avatar de Zé/Mojica). Dans une scène d’introduction qui préfigure L’Eveil de la bête (où José Mojica Marins joue son propre rôle et expose ses théories sur un plateau de télé) le professeur tient, avec le sens de la logique fumeuse de son auteur, la position selon laquelle l’amour n’existe pas, seul existe une attraction instinctive. Un des journalistes reste sceptique et Odéz le convie lui et sa femme dans sa demeure ou il lui prouvera ses théories. La petite expérience autour d’un verre de bourdon se révèle rapidement être une orgie sadomaso cannibale, avant que le professeur ne soumette ses invités à une épreuve (grossièrement) calquée sur la Genèse pour tester leur volonté façon messe païenne vampirique. Ça n’en a donc pas le nom mais c’est du pur Zé do Caixão, aussi abracadabrantesque que sadique.

On se frotte à présent au gros morceau de ce coffret, à savoir le chef-d’oeuvre de José Mojica Marins : L’Éveil de la bête (parfois aussi appelé Le Rituel des sadiques, Ritual dos Sádicos, qui strictement est le titre du film dans le film).
Un film bien étrange dans son genre, une sorte de méta Zé do Caixão, même si on ne voit pas immédiatement où il veut en venir. Il est même probable que l’entame du film traîne en longueur et en digression en tout genre. Il s’agit en effet d’une succession de scènes de débauche qu’un psychologue prend comme exemple pour illustrer les méfaits de la drogue. Certaines sont d’ailleurs plutôt rigolotes, comme la première (assez impressionnante en fait, et joliment mise en scène) qui fait très hippie, et surtout celle au fort sous-entendu zoophile où une bourgeoise cocaïnée mate sa fille baiser avec un domestique tout en caressant son poney de compagnie (miam miam). Mais voui, ça tire en longueur. On en arrive enfin au fait : notre brave toubib réalise une expérience d’hypnose sous LSD où il soumet ses cobayes à un stimulus visuel traumatisant, en l’occurrence une affiche de notre ami Zé do Caixão (pour être précis, l’affiche du Monde étrange…). On assiste alors à leurs hallucinations, hautes en couleurs et terriblement psychées, où Zé apparaît en maître de cérémonie d’une série de tortures et autres jeux sadiques. Il apparaît et disparaît au gré des coupes (un peu comme un ninja dans un film de Joseph Lai mais sans bombinette, ou pour prendre une référence plus glorieuse, comme dans un film de Méliès !), désintègre des femmes à la chaîne, tire des boules de feu,… tout ça dans un déluge d’effets spéciaux, visuels ou de montage, aussi excitants (et parfois inventifs, comme celui où il bat la femme en se téléportant à chaque coup qu’il donne) que kitch !
En gros et pour faire bref, dans ce film Mojica se pose comme grand traumatisme psychique de la culture brésilienne ! Rien de moins ! En quelque sorte il cultive son image de gusgus transgressif (il s’aventure sur des terrains interdits) et insaisissable (chacun des cobayes le considère d’une manière différente, certains comme le démon d’autres comme un héros), mais surtout incroyablement populaire (avec ses films, mais aussi ses bandes dessinées).
(en passant, dans ce film le père Mojica se permet d’enchaîner sans complexe neuf fois de suite le même faux raccord, ce qui doit être le record du monde toute catégorie)

Pas (du tout du tout) trace de Zé dans le cinquième film du coffret, le bien étrange Finis Hominis. Un film qui, un temps du moins, semble d’ailleurs suivre une orientation très différente de celle des Zé do Caixão.
Ça commence donc avec l’apparition d’un homme nu sur une plage. Le bonhomme semble réaliser des miracles (à sa vue une grand-mère paralysée remarche, des violeurs sont mis en fuite,…) ce qui, allié à son caractère insaisissable, le type semblant apparaître et disparaître à volonté, commence à attirer l’attention, voir même le culte de certains. L’illuminé fini par trouver des vêtements (un accoutrement très indou dans son genre, très new-age, voir même wannabe-Katmandou) mais continue sa déambulation, souvent suivit par une cohorte de « fidèles », et continue ses miracles : il sauve une femme adultère du lynchage, il fait guérir une fillette, il « ressuscite » un milliardaire tué par sa famille pour toucher l’héritage,… mais toujours avec ce flegme si particulier aux personnages incarnés par Mojica ainsi que son anti-conformisme parfois étrange (comme lorsque, salué comme le messie par une bande de hippies, il leur balance de grandes poignées de pièces de monnaie et les regarde se battre pour l’argent).
Finis Hominis est une film « déambulatoire » avec pas vraiment d’action si ce n’est une succession de scénettes (un peu à la manière du début de L’Éveil de la bête) qui observent tour à tour un milieu et/ou des personnages, l’arrivée de l’énergumène et sa « réaction » face à la situation. Le plus comique étant de voir Mojica construire un personnage qui a tout du Messie, lui qui d’habitude se moque tant de la religion (rassurons les fans, c’est finalement ce qu’il fait ici aussi).

Et pour finir, quoi de mieux que le totalement extravagant Délires d’un anormal, mon préféré avec L’Éveil de la bête, et qui fonctionne sur un principe similaire à ce dernier. Dans ce film un psychiatre sombre dans la folie et est assailli d’hallucinations où Zé do Caixão, toujours en quête de la femme parfaite pour acquérir l’immortalité de son sang, convoite sa fiancée. Pour le guérir ses collègues font appel à José Mojica Marins (qui joue donc une nouvelle fois son propre rôle) qui va essayer de convaincre le malade que Zé do Caixão n’existe pas (super idée !).
Délires d’un anormal se situe donc dans la droite lignée de L’Éveil de la bête, entre délire psychiatro-psychanalytique et imaginaire psychédélique, sauf que dans ce nouveau film Mojica va encore plus loin dans la facette expérimentale de sa démarche, délaissant le peu de scénario pour principalement s’intéresser à ses délires visuels. La partie « histoire » est en effet très réduite (disons une vingtaine de minutes à tout casser, soit un quart du film), le reste étant composé d’élucubrations visuelles où Zé règne en maître, succession (qu’on qualifierait volontiers de sans queue ni tête) d’orgies, tortures, scènes de cannibalisme, animaux à sang froid et autres visions infernales.
Un des points marquants de ce film (et qui en un sens prolonge la démarche autoréférentielle de L’Éveil de la bête d’une manière moins littérale) c’est que ces scènes de délire sont pour une bonne moitié composées de stock-shots des précédents films de Mojica (double objectif : 1/ réinjecter la mythologie Zé do Caixão dans le film, 2/ réaliser un film à moindres frais !). Le remploi n’est pas chose nouvelle dans l’oeuvre du réalisateur, mais jusqu’à présent il se limitait à des plans de coupe et d’insert, n’ayant pas de véritable signification. Par la suite L’Éveil de la bête utilisera un extrait de Cette nuit je m’incarnerai dans ton cadavre lorsque les personnages vont voir le film au cinéma, utilisant cet extrait comme terreau des hallucinations qui vont suivre et de l’imaginaire des personnages. Délires d’un anormal systématise cette démarche, à un point tel (les stock-shots constituent au bas mot la moitié des scènes d’hallucination) qu’on pourrait y voir une entreprise de remix des films de Zé do Caixão. A ce sujet, le jeu entre les scènes empruntées à des films différents mais ici juxtaposées les unes avec les autres et mélangées à de nouvelles prises de vue est parfois très convaincant.
Et surtout il formalise, et utilise au coeur de l’oeuvre, un constat que pour ma part je vais livrer en conclusion : les films de Zé do Caixão sont la matrice d’une imagerie extrêmement puissante, foisonnante et stimulante.

Je vais pas vous faire un historique pour vous expliquer mais qui est donc ce monsieur Romero, à priori vous devriez connaître, ne serait-ce qu’un peu. Il est surtout connu pour ses films de zombies – et je confesse volontiers ne pas en être un inconditionnel, même si je leur reconnais un certain nombre de qualités – qui ont renouvelé et fortement imprégné le genre, et vous savez quoi ? Coup de bol, Diary of the Dead est un film de zombie ! Il est vrai qu’à la lumière du dernier opus de la « saga », le très bof bof Land of the Dead, on était en droit de s’attendre à quelque chose d’un impact bien moindre que celui de Night of the Living-Dead ou de Dawn of the Dead.
Donc les morts se réveillent et ont faim, et comme à chaque fois que ce genre de choses arrivent les gens s’enfuient (mais pour aller où ?), essayent de retrouver leur famille ou tout simplement tente de rester en vie. C’est ce que font une bande d’étudiants en cinéma qui tournaient tranquillement un film d’horreur en forêt lorsqu’ils ont appris la nouvelle : ils se dirigent vers la maison des parents d’une des leurs, qui sont injoignables. Pas folichon, la seule originalité du script étant que l’un d’entre eux entreprend de filmer leur périple pour le diffuser par Internet.

Ainsi, comme cela semble la mode ces derniers temps, le film est quasi intégralement vu à travers les deux caméras du groupe – « quasi » car certains inserts sont extraits de caméra de surveillance (un peu trop facilement « piratées » pour être honnête, un peu je-m’en-foutiste que cela), de vidéos Internet ou de journaux télé ; quoi qu’il en soit, il n’y a pas de prise de vue traditionnelle. Encore une fois dans un film d’horreur. Mais ne doit-on pas y voir comme un malentendu, une fausse piste ? Le cinéma d’horreur semble poursuivre le fantasme de l’efficacité assistée à travers la prise de vue à la première personne, comme si l’invraisemblance de ce qui est montré devait être contrecarrée par une certification « réalité » de la manière avec laquelle cela est supposé avoir été filmé. J’avais déjà pointé dans mon article à propos de [REC] que ce gain d’efficacité (dont on ne sait toujours pas s’il est conséquent ou non, j’aurais de plus en plus tendance à penser le contraire, d’autant plus dans le cas de Diary of the Dead qui en se posant constamment à distance de son sujet, parfois en voulant faire de l’humour, est loin d’être aussi immersif que [REC]) n’était pas sans contrepartie. Possibilités de mise en scène limitées, développement réduit des personnages et des enjeux, facilité du gimmick,… tout cela attend celui qui se lance dans un film à la première personne.
Diary of the Dead est beaucoup moins radical que [REC] ou Cloverfield (qui déjà l’étaient trop peu à mon goût) dans son utilisation de la première personne, c’est probablement ce qui le sauve de ces derniers travers. On est très proche d’un film traditionnel, que ce soit dans sa structure narrative qui, à l’exception de quelques rares micro ellipses, ne diffère en rien de celle du premier film de zombie venu (et là je vous renvoie encore une fois à l’avant-dernière partie de mon article sur Cloverfield) ou même dans sa mise en scène. Le film est en effet le résultat du montage d’une survivante, réalisé à partir de deux caméras qui plus est (on a donc des embryons de scènes montées), et avec un mixage audio très (trop) pro – que les personnages prétendent montrer (à la différence des média) « la vérité » à travers un film monté donc subjectif et manipulé ne peut que me faire sourire (dommage, approfondir ce sujet aurait été intéressant). A se demander à quoi sert le parti pris de mise en scène (je vous avais prévenu que j’allais radoter), si ce n’est pour faire joli. D’autant plus que le procédé ne procure pas le sentiment d’immersion escompté.

Il (le procédé de mise en scène) fait tout de même écho à certaines préoccupations développées dans le film, et à ce titre n’est pas totalement gratuit. Ouf ! Même si on peut se demander si ces préoccupations ne relèvent pas elles aussi du gimmick facile.
Alors oui de nos jours tout le monde à une caméra, tout le monde produit du contenu et le diffuse sur le net (ceux du film le font sur MySpace ; ringards !) ; oui on est à l’heure de l’information 24/24 (une allusion assez intéressante est faite à La Guerre des mondes de Welles, mettant en avant son impact à travers le média « primitif » qu’était la radio et en se demandant l’impact d’une telle entreprise à l’heure de l’info en continue ; pas développé encore une fois, si ce n’est comme prétexte invoqué par les persos, c’est un peu court jeune homme)(de notre coté on se souvient de la fameuse sécession belge) ; donc « oui » à tout plein de trucs, entre autres oui il est pertinent de faire des films s’intéressant aux réseaux d’information. Mais le traitement de Romero est trop superficiel, ne dégage rien d’intéressant, ne met rien en forme,… bref ce n’est pas convaincant et fait tout au plus office de prétexte qu’on rappelle toutes les dix minutes comme pour convaincre le spectateur qu’effectivement le film prend le problème au bras le corps. Il faut croire que c’est ceux qui en font le moins qui en parlent le plus. En effet on ne peut s’empêcher aux anciens films de Romero où sans être martelé – au cas où nous n’aurions pas compris et/ou il n’aurait pas envie de faire un effort à faire passer son message de manière plus subtile – se dégageait un vrai point de vue critique de la société. Ainsi dans Dawn of the Dead il n’avait pas besoin de nous expliquer les travers d’un société d’hyper-consommation, préférant dépeindre (à travers les zombies et les humains) des individus motivés par leurs automatismes consuméristes, endormis par les média, poussés par leurs instincts les plus bas. J’ai comme l’impression que le père Romero se ramollit franchement.

Tiens, une dernière chose qui m’a amusé, et ça sera très bien comme conclusion (je passe sur la psychologie sommaire, l’humour à deux balles et la pseudo mise en abyme post-Scream des clichés du film d’horreur).
On se demande toujours « mais pourquoi ils continuent à filmer tout le temps ? ». Dans [REC] la question ne se posait pas mais elle était déjà présente dans Cloverfield. Romero a trouvé la solution : dans une scène le cadreur refile sa caméra à un autre, qui ne veut pas être mêlé à cette entreprise voyeuriste et éteint la caméra. Puis il l’a rallume sous le regard amusé de son compère qui lui dit « je t’avais bien dit que tu pourrais pas t’empêcher de filmer ! ». Non mais sans blague, on n’est pas loin de la fabrication de fausse preuve. Même si personnellement je pencherais plutôt pour un peu de méthode Coué.

On suit donc les pas de Angéla, délicieuse journaliste avec des couettes et des dents de rongeur (définitivement craquante donc)(ah c’est sûr que quand il s’agit de créer de l’empathie pour une moche y a tout de suite moins de monde qui se bouscule !), qui accompagnée d’un caméraman suit pour une télé locale une équipe de pompiers en intervention. L’opération de secours à la personne s’annonçait on ne peut plus banale, une N-ème grand-mère faisant un malaise et poussant des cris qui réveillent tout l’immeuble, mais dégénère lorsque la mémé devient hystérique et saute à la gorge d’un policier. Par dessus le marché, lorsque les pompiers tentent de sortir pour emporter le malheureux dans l’ambulance l’immeuble est condamné de l’extérieur par la police qui les empêche d’ouvrir les portes, leur intimant de rester calme, de se rassembler dans le hall et d’appliquer les instructions.

Voilà une situation intéressante : les personnages sont confrontés à deux menaces, plus précisément deux phénomènes incompris et incompréhensibles potentiellement agressif, le second les rabattant et les confinant à porté de menace du premier. Bien roublard comme j’aime. L’amateur du cinéma de Balagueró pense immédiatement à A louer dans lequel l’héroïne se trouvait déjà enfermée dans un immeuble et prise en chasse par une freak psychopathe, mais l’ajout d’une puissance extérieure quasi abstraite (elle n’est matérialisée que par des spots de projecteurs à travers les fenêtres et des messages de haut-parleurs, et bien entendu par les portes closes !) ajoute incontestablement un plus d’oppression – on pense cette fois (et j’en aurais fini avec les comparaisons) avec le brouillard de The Mist qui confine les gens dans la supérette et les amène à s’entredéchirer.
Du point de vue scénaristique [REC] propose donc quelques belles choses, même s’il faut reconnaître que le tout se fait dans le cadre d’un film d’épouvante et de zombie tout ce qu’il y a de plus classique, et qu’il y a peu de chances que l’amateur de film du genre soit surpris par son déroulement. On pourrait même regretter, je creuserai l’idée plus après, que les réalisateurs ne transcendent pas les figures du genre qu’ils empruntent, ainsi que leur imagerie plutôt classique, comme Balagueró avait pu le faire dans Fragile ou Darkness.

Ce que voient les spectateurs est donc, tout comme dans Cloverfield, ce que capte la caméra, et tout comme dans Cloverfield on peut s’indigner de ne pas voir ce parti pris de mise en scène réellement exploité. Relisez mon article sur le film de Matt Reeves, je pourrais reprocher quasiment la même chose à [REC]. Enfin, pas exactement non plus, il n’a pas la même mécanique de blockbuster catastrophe ricain (ni l’idéologie qu’il en transpire) et les divers points de détail que je soulevais sont moins flagrant : ainsi l’image de [REC] est bien moins « faussement amateur » avec ses cadres constamment cassés à 30° (et pour cause, le cadreur est un caméraman professionnel faisant en sorte de réaliser autant que faire se peut des images propres, ce qui évite visiblement de trop tomber dans le faux amateur peu convainquant) et il n’y a pas de micro-coupes au sein de la séquence par exemple (sauf lorsque la caméra est heurtée, ce qui permet au passage l’évolution des maquillages). Ce qui reste des points de détail.
Et même si ponctuellement les réalisateurs font preuve d’une certaine distance teintée d’ironie sur leur parti pris de mise en scène (dans les scènes d’introduction on voit la journaliste bafouiller et refaire des prises, puis conseiller à son cadreur de couper si l’interview devient chiante, deux procédés qui seront par la suite refusés au film) celui-ci n’est jamais véritablement l’objet (comme cela a pu l’être, d’une certaine manière même si je chipote aussi à son endroit, dans Redacted de Brian de Palma) d’un questionnement formel au delà de ses caractéristiques superficielles, par ailleurs plutôt brillamment exploitées. Alors je pourrais alors adresser à [REC] le même principal reproche qu’à Cloverfield : ne pas prendre en compte la spécificité de sa méthode de prise de vue d’un point de vue narratif ! Scandaleux ! (je ne vais pas me répéter, je vous renvoie donc à l’avant dernier paragraphe de mon papier sur Cloverfield) D’une certaine manière les réalisateurs en sont conscients et même le revendiquent, [REC] épouse volontairement une structure narrative traditionnelle. On pourrait alors sérieusement se demander ce qu’apporte la caméra embarquée au film.

L’apport est à mon sens clair, le film gagne en capacité d’immersion, en immédiateté – il y a d’ailleurs un passage assez troublant (quoique douteux sur le plan formel), lorsque nous voyons le caméraman rembobiner la bande, ce qui laisse entendre que le spectateur ne regarde pas la vidéo à posteriori comme dans Cloverfield ou The Blairwitch Project (il n’y verrait que ce qui y est effectivement enregistré) mais se trouve au contraire au coeur de l’action –, en authenticité et finalement en efficacité.
Dans le cadre d’un film d’horreur procéder en narration subjective (et non omnisciente suivant différents personnages et actions) réduit d’autant la compréhension de ce à quoi sont confrontés les personnages, ce qui dans le cas de [REC] s’ajoute à l’abstraction de la menace extérieure (bonne idée quoi) et à la fureur incontrôlable et inexpliquée des « zombies » cloîtrés dans l’immeuble (même si encore une fois on finira comme d’habitude par avoir des explications sur le pourquoi du comment). Cela permet aussi quelques jeux rigolos, ce que capturant la caméra n’étant pas forcément ce que voit le caméraman, ou encore en jouant avec le hors champ, les protagonistes qui bouchent le cadre et autres visions tronquées (la scène plutôt intéressante dans laquelle le caméraman espionne à travers une fenêtre entrouverte). Mais c’est en fait au niveau du son qu’on trouve les effets les plus sympas, contournant ainsi les possibilités limités dues à l’option de prise de vue (cela dit, les réalisateurs se foutent de notre gueule en affirmant ne pas avoir utilisé d’effets sonores ; je les défie de me présenter un être humain capable hurler de la sorte sans mixage par derrière !)(à ce sujet, ce qui serait plus grave, mon camarade de projection m’affirme qu’il a entendu une bande son additionnelle sur la fin du métrage, cela m’a échappé, la honte, mais si quelqu’un peut confirmer) par des coups de latte dans le micro (pendant des fameux coups de latte dans le trépied de La Secte sans nom !) qui donnent certains passages particulièrement inaudibles et oppressants. J’avoue aussi avoir bien aimer l’effet artisanal qui consiste pour le caméraman à se prendre les pieds dans des casseroles (ou un truc non identifié du même style).
Et il faudra aussi souligner l’efficacité des scènes de prise de vue en infrarouge, qui semblent un passage obligé du genre (on en trouvait déjà dans Cloverfield). Outre la texture d’image particulière, accentuant les teints blafards et autres yeux rendus translucides (l’effet sur le freak de la scène finale de [REC] est particulièrement réussi), la sensation de peur vient du décalage entre ce que capte la caméra (une image fantomatique) et ce que voit le personnage (rien, ou presque), et donc de sa dépendance vis-à-vis de sa caméra. Et là curieusement, l’option d’une vue en caméra subjective n’est pas la plus pertinente, au contraire. Une vue « à la troisième personne » (pour persister dans le langage vidéoludique) est beaucoup plus intéressante. Dans Frontière(s) de Xavier Gens qui contient lui aussi une scène d’obscurité vue à travers la vision nocturne d’une caméra (ça me fait mal de prendre ce très mauvais film en exemple, mais que voulez-vous c’est peut-être la seule bonne scène du film) l’effet de peur vient justement de cette confrontation entre l’arrière plan totalement obscur où se dissimulent des êtres uniquement révélés par l’écran du caméscope en premier plan – le même genre d’effet (un peu différent, la caméra révélant ici ce qui n’existe pas) est aussi utilisé dans La chambre du fils de Alex de la Iglesia et dans d’autres films que je ne vais pas non plus m’amuser à tous citer.

Mais Balagueró (je me concentre sur lui n’ayant pas vu les films de Plaza) a-t-il besoin de cet artifice pour être efficace ? Quand on a pu voir ses précédents films on est persuadés que non. Balagueró est justement un cinéaste à l’efficacité sans faille, même lorsqu’il utilise des schémas ultra usités (cf A louer), et dont l’impact purement viscéral des films ne peut être remis en cause. Il est donc probable qu’au delà de l’évident chamboulement esthétique il ne gagne rien de particulier à adopter ce style de point de vue – à moins que pour son prochain essai il ne se sorte les doigts du cul et adopte une narration spécifique (à la fin du film mon camarade de projection, encore lui, me parlait de Timecode de Mike Figgis qui, tout en ne jouant pas exactement sur le même tableau [1], est en effet probablement le film le plus intéressant de ce point de vue, et sans aucun doute celui faisant le moins de compromis à une narration classique).
On pourrait alors se demander ce qu’il y perd. Et c’est encore une fois évident. Dans [REC] le procédé formel semble vampiriser l’attention, au détriment d’une quelconque profondeur du film, qui n’est finalement qu’artifice superficiel (si on veut être méchant) ou mécanique immersive (si on veut être gentil). Je veux bien croire que les réalisateurs aient souhaité réaliser un film dont le but premier est de faire peur – même si personnellement je m’interroge vraiment sur la capacité du cinéma à faire peur ; je n’ai personnellement jamais peur au cinéma, bien sur je suis surpris et sursaute devant une porte qui claque mais vous m’accorderez que ce n’est pas cela, « avoir peur » –, mais il est un peu décevant de s’en contenter. On a parfois l’impression que, plus que les cinéastes, ce sont les spectateurs qui sont limités par le procédé de mise en scène, du moins supposés limités (ce qui est grave) ; est-ce pour cette raison que Plaza et Balagueró ont répugné à superposer à leur point de vue formel pouvant être déstabilisant une véritable profondeur, lui préférant un canevas narratif hyper classique ?
Rageant, puisque les plus grandes réussites du réalisateur (Fragile en tête) ne jouaient pas uniquement, loin de là, sur leurs caractéristiques horrifiques. Et si [REC] n’est à proprement parler pas un mauvais film (que ma relative déception ne me fasse pas aller plus loin que je ne le voudrais) sa forme semble agir comme un filtre au regard pourtant si particulier d’un cinéaste comme Balagueró – réduisant du même coup la portée du film, son impact émotionnel et sa portée symbolique. Un exercice formel est souvent à double tranchant et [REC] en est le parfait exemple : à refuser sa radicalité et à rester le cul entre deux chaises on perd souvent bien davantage que ce que l’on y gagne.

En laissant de coté le traditionnel flashforward (très efficace soit dit en passant, avec un vertigineux travelling arrière) qui nous rappelle qu’on est bien dans un film d’horreur, cela commence comme un vulgaire télé-film de milieu d’après midi sur France 3. Elle, jolie comme un coeur bien que visiblement irritable, lui, beau gosse latino d’apparence attentionnée, eux, amoureux qui attendent un heureux événement et qui cherchent un appartement. Justement, une annonce alléchante a été laissé dans leur boite aux lettres. Sur le chemin, elle s’endort.

Elle se réveille en sursaut. Le cadre se resserre brusquement sur sa prunelle apeurée, la luminosité en prend pour son grade et le piège s’est déjà refermé. Sur nos deux tourtereaux pas encore, il leur faudra encore quelques minutes avant de mettre la main dans l’engrenage, mais sur le spectateur happé par un film qui se révèle brutalement. Allons-y franchement, sur les 68 minutes de À louer, une quarantaine tient du chef d’oeuvre. La mise en place de Balagueró est implacable et le film va crescendo. Cela dit, on est habitué, le gars sait s’y prendre (remember Fragile), il se permet même de titiller le spectateur au cours d’un double flashback qui pourrait sonner comme la volonté de la part du réalisateur de sortir de sa logique linéaire de slasher. Frustrant peut-être, mais Balagueró fait dans le classique (reste à savoir comment il va y évoluer) et dans l’efficacité à l’épreuve des balles. C’est glauque, c’est tordu et incroyablement pervers. Signalons au passage une très belle photo (comme souvent chez ce réalisateur) signée Pablo Rosso (qui a bossé entre autres sur le plutôt recommandable Saint Ange de Pascal Laugier) qui creuse les noirs et marque les visages.

Balagueró sait aussi s’y prendre en matière de final qui tue (remember La Secte sans nom), mais pour À louer il se prend un peu les pieds dans le tapis. Surprenant d’ailleurs que cette baisse de qualité se fasse sentir à la suite d’un gros cliché de film d’horreur qu’on ne devrait pas laisser passer – même quand on donne dans le classique : après avoir sérieusement esquinté notre psychopathe de service les deux jeunes gens s’enfuient la laissant pour morte sans prendre la peine de s’en assurer. Alors tu m’étonnes qu’elle revienne à la charge. Mais tout cela relève finalement de l’anecdote, si le moindre poncif de film de genre avait été en mesure de couler ce film cela aurait fait belle lurette que j’aurais crié au navet.
La faiblesse du final de À louer vient d’où je ne l’attendais pas, la mise en scène. Avec des plans peut-être plus longs qu’à l’accoutumée (quoi que… de ses premiers film j’avais un souvenir de films très découpés, mais après un petit revisionnage rapide, finalement non – je ne sais pas d’où me venait cette impression) À louer aurait pu être très posé, mais c’est sans compter une caméra extrêmement mobile. Cela fonctionne très bien sur la première moitié, mais il faut croire que pour la suite Balagueró ait engagé un vibromasseur (non-crédité) comme second assistant réalisateur. L’image bouge donc dans tous les sens, avec une ostentation qui rappelle cruellement son artificialité. Le syndrome de l’angoisse hitchcockienne : ne plus faire peur par des mécanismes de mise en scène quasi inconscients, mais affirmer qu’il est le moment d’avoir peur par des artifices qui sautent aux yeux du spectateur. Voilà la limite de À louer, qui sabote un final pourtant bien vénère.
Pourtant, le « sauvetage » de Maggie dans Fragile (entre autres) est là pour rappeler que Balagueró sait filmer des scènes qui prennent aux tripes sans pour autant jouer des maracas. Donc on attend la suite. En passant, la suite ça s’appelle [REC] et ça devrait pas tarder.

Birthday Party (생일파티), réalisé par Kong Soo-Chang, pose le décor : un vieil hôpital qui ferme ses portes, une patiente dans le coma à transférer, et comme il se doit un (des) inavouable(s) secret(s) qui refait (refont) surface. Débarque donc Yoon-Young, une agent d’assurance sur laquelle est centré l’épisode : un premier temps sur place pour décider si sa compagnie va couvrir les frais de transfert de la comateuse, elle se laisse peu à peu happer par des souvenirs douloureux liés à l’hôpital.
D’un point de vue de la réalisation c’est ma foi fort correct, et on pouvait je pense en attendre autant, mais peut-être pas davantage, de la part du réalisateur de R-Point (petit film d’horreur sur fond Vietnam qui pète pas bien haut mais dans le genre assez honnête quand même). On ne peut pas dire non plus que le bonhomme se foule mais au moins il n’y a pas de fausse note, c’est propre, c’est carré, du coup c’est aussi sans grande personnalité. C’est le moins qu’on puisse dire, entre apparitions furtives d’ombres appuyées par des grands coups de musique stridente, longs couloirs déserts, lumières qui s’éteignent subitement, la fille qui entend des voix,… sans compter l’éternel fantôme de petite fille, le scénariste use et abuse des ressorts classiques du genre.
Cette omniprésence de grosses ficelles n’a malheureusement pas pour seule incidence de donner une impression de déjà-vu. En effet, agacé par ce classicisme, le spectateur aura tendance à y assimiler certains éléments bizarres (la malade qui ouvre subitement les yeux, le rideau de fer fermé,…) qui trouveront leur sens dans les autres épisodes mais qui sous un oeil désormais suspicieux paraissent d’autant plus artificiels.
Mais malgré cela, ce premier épisode s’avère prometteur. Une bonne ambiance qui s’installe, des pistes narratives lancées ça et là,… de quoi mettre la machine en route. C’est aussi une belle histoire de culpabilité, pas extraordinaire non plus, mais donnant lieu à quelques scènes fort réussies, comme ce « face-à-face » entre la femme et son avatar enfantin, lorsqu’elle se retrouve prisonnière de la même morgue où 10 ans plus tôt elle avait enfermé sa soeur ; le film alternant entre l’adulte prisonnière et l’enfant bourreau, établissant un « dialogue » entre les deux.

Comme cela sera aussi le cas pour les épisodes trois et quatre, le deuxième épisode, intitulé Crack (틀), est réalisé par un nouveau venu. C’est donc un certain Jo Gyoo-Ok qui s’y colle et on peut sans trop exagérer affirmer qu’il s’en tire mieux que monsieur Kong « j’ai fait un premier film super remarqué mais qui casse pourtant pas des briques » Soo-Chang. La réalisation est moins plate que celle du premier épisode, moins statique, la caméra se fait plus mobile. Les changements de rythme sont plus brutaux et l’ensemble finalement plus nerveux.
Ainsi, si scénaristiquement – à travers le portrait d’une infirmière pas toujours très nette – cet épisode constitue un contrepoint du premier, c’est aussi le cas quand au style qu’emprunte le film. Alors que le premier épisode restait très soft et se basait principalement sur l’aspect psychologique, celui-ci se révèle d’emblée plus crade et violent, avec même quelques (minces) débordements gore (on pourrait presque parler de conception japonaise de l’horreur d’un coté, et de conception coréenne de l’autre). Même si cela est moins prononcé que dans le premier, ce second épisode n’est pas pour autant exempt de clichés, mais il en offre parfois des variations intéressantes, comme ce spectre de petite fille bien plus crade qu’à l’accoutumée (voui, je sais, c’est pas grand chose). Ceci associé à une photographie plus crue (revers de la médaille, cela accentue le rendu « DV ») et le résultat est finalement bien plus prenant.

Le troisième épisode, Necklace (목갈이), continue sur la même lancée et suit l’inspecteur de police ayant enquêté dix ans auparavant sur l’affaire évoquée dans les deux premiers épisodes et qui par un malheureux « hasard » retourne sur les lieux au moment des règlements de compte. Cet épisode est sûrement le plus faible des cinq, en raison d’une mise en scène parfois à la traîne. Musique trop insistante, sur-découpage des conversations téléphoniques (mais pourquoi cela me fait-il tiquer ?), abus de légères contre-plongées pour augmenter la tension, celle-ci rappelle trop la « réalisation de série télé » et ses tics pas toujours agréables, impression renforcée par une image trop lisse et trop claire et quelques touches de sur-jeu de la part de l’acteur principal (malheureuse habitude des séries télé locales). Pas que le résultat soit mauvais d’ailleurs, et c’est d’autant plus dommage qu’on y trouve pourtant de bonnes idées, de scénario comme de mise en scène.

Le quatrième épisode est encore réalisé par un petit nouveau inconnu au bataillon, Kim Jeong-Goo, et qu’une fois n’est pas coutume on a bien envie de connaître et de voir ce qu’il va donner par la suite. Car sans aucune espèce de contestation possible Crimson Red (붉을 홍) est le meilleur épisode de Coma. On osera même affirmer « et de loin ». Et pas uniquement parce qu’on y retrouve la magnifique et trop rare Lee Young-Jin, actrice coréenne la plus classe du monde, qu’on a pu voir dans Memento Mori ou encore Afrika.
Rompant avec le fil directeur des trois premiers épisodes, Crimson Red introduit un nouveau personnage, Hong-Ah (qu’on entraperçoit pendant un ou deux plans dans l’épisode trois), une médium irrésistiblement attirée par l’hôpital. Cette nouvelle orientation permet au film de s’épanouir comme une entité quasi indépendante, s’affranchissant des épisodes précédents pour pouvoir être apprécié par lui même ; là où le premier épisode, partant lui aussi en terrain vierge, n’avait su en tirer profit, empêtré dans sa mise en place des différents éléments. Crimson Red se voit donc comme une étrange histoire d’amitié (d’amour ?), suspendue au centre de la série. Mais ce quatrième épisode est surtout bien au dessus du reste de la série au niveau de la mise en scène (qui jusque là se cantonnait au plutôt correct).
Dès la première scène, Crimson Red enthousiasme et pose les bases de ce que sera l’épisode (et quoi de plus naturel pour ce qui se révèlera un rêve prémonitoire ?) : un montage sec, de francs contre-champs mettant en confrontation l’héroïne et son environnement (les couloirs comme les fantômes), des variations brutales d’échelle de plan, des angles de vue prononcés, des sautes de rythme,… le tout dans une atmosphère rougeâtre des plus oniriques. Kim Jeong-Goo réutilisera tous ces éléments durant le film, parfois assortis de légères distorsions de l’image donnant aux scènes une teneur instable – instabilité renforcée par les apparitions/disparitions d’éléments au détour d’une coupe ou d’un hors-champ et invitant au doute. Le son, élément critique dans un « film d’horreur », est plutôt bien utilisé pour souligner les effets, sans ostentation et surtout sans les parasiter par de grands staccatos inutiles (pas trop en tout cas). Dans l’ensemble plus contemplatif et moins bavard que les autres épisodes, Crimson Red se vit (en particulier dans sa première partie) comme une déambulation, une errance dans un musée fantôme habité de spectres et de tourments, l’héroïne se faisant alors spectatrice. Le film oscille donc entre deux tendances, d’un coté une mise en scène vive et tendue, de l’autre un esprit contemplatif et posé. Deux tendances qu’illustrent deux scènes à mon sens emblématiques.
La suscitée première scène tout d’abord, qui joue de façon évidente sur la profondeur. Dans cette scène se déroulant dans un couloir sous un éclairage néon déficient (quasiment stroboscopique), le regard change constamment de niveau de plan, commençant par un brutal recul du point de vue (une coupe par ailleurs agrémentée d’un changement d’assiette bien senti), suivi par un contre-champ en gros plan (et focale courte) sur le visage de l’actrice, puis d’un retour au premier cadre dans lequel va une nouvelle fois opérer un changement de valeur de plan, mais cette fois en « téléportant » le sujet, qui apparaît subitement au premier plan.
La seconde scène se passe dans le bloc opératoire du sous-sol où Hong-Ah a suivi So-Hee, et à travers un trou dans le mur observe impuissante la jeune fille se livrer à un étrange et grotesque ballet. Cette scène est entièrement filmée depuis le même endroit, quasiment sans variation de profondeur : seuls quels légers panoramiques et quelques coupes viennent dynamiser l’ensemble et accompagner So-Hee dans sa représentation. Car c’est vraiment l’impression que cela donne (chez le spectateur et chez l’héroïne – spectatrice elle aussi comme je l’ai déjà fais remarquer), de se retrouver subitement devant une scène de théâtre, étrangement accompagnée de la musique associée dans le reste du film aux scènes bucoliques.
Les plans qui closent cette dernière séquence mettent en évidence cette opposition de style : de part et d’autre de la cloison, deux yeux s’observent par un petit trou, l’un dont la pupille se dilate à l’extrême sous l’effet de la terreur, l’autre clignant frénétiquement de la paupière sous le coup de je ne sais quelle folie. En fait, sans même besoin d’exagérer, Crimson Red est le plus beau film fantastique coréen réalisé depuis au moins cinq ou six ans.

Comme pour boucler la boucle, Dr. Jang Seo-Won (의사, 장서원), le cinquième et dernier épisode est de nouveau signé Kong Soo-Chang, réalisateur du premier. On retrouve donc les mêmes qualités de réalisation (cad très correcte mais sans éclat), mais cette fois l’ambiance est bien plus sale et glauque, moins sous influence japonisante, à l’image de l’épisode deux.
Suivant le docteur Jang (celui du titre) puis Yoon-Young, la jeune femme déjà au centre du premier épisode, cet épisode lie entre elles les deux histoires principales entamées dans les quatre premiers épisodes, ces deux personnages se trouvant finalement au centre de toutes les intrigues, unifiant le tout. Et il le fait ma foi de belle manière, levant le voile sur les dernières zones d’ombre, en développant entre autres le rôle du concierge, personnage secondaire jusque là énigmatique. Cet épisode éclaircit finalement les différentes motivations des personnages et comble les derniers flous du scénario. Revers de la médaille (si toutefois cela est gênant), il est pour le coup très dépendant des autres épisodes et manque de personnalité marquée – tout en constituant une conclusion qui n’a vraiment rien de honteux.

Jusqu’à présent, j’ai principalement disserté sur les différents épisodes vus un par un, mais ai plus ou moins tu leurs articulations dans le cadre de la série. C’est pourtant un point sur lequel Coma apporte un plus indéniable et se distingue de la série lambda. Comme j’ai déjà pu le dire, chaque épisode se concentre à chaque fois sur un personnage différent, contant depuis différents points de vue des événements se déroulant dans un cadre spatiotemporel restreint. Un tel procédé a déjà été utilisé, par exemple dans le superbe Boogiepop Phantom (du studio Mad House), avec d’ailleurs davantage d’ambition. Chaque épisode (ou presque) est aussi signé par un réalisateur et un scénariste différents, comme avait pu l’être le très chouette Six Love Stories (la meilleure série sentimentale coréenne du monde), guidés par une trame commune avec laquelle ils peuvent prendre des libertés. Ainsi, il n’est pas rare de voir la même scène présentée de façon différente d’un épisode à l’autre. Même Kong Soo-Chang qui signe les épisodes 1 et 5 se permet entre les deux de modifier ses scènes selon les points de vue. Variante (certes rare), il arrive qu’un réalisateur reprenne une scène d’un épisode en la reproduisant avec un autre personnage, jouant notamment sur la confusion entre les deux fantômes (confusion que les grincheux trouveront peut-être artificielle). Chaque épisode, malgré certaines similitudes, adopte ainsi un style propre, de l’horreur policée à la japonaise de Birthday Party au fantastique visuel de Crimson Red, en passant par le glauque Crack, développant par la même occasion différentes facettes des personnages.
En résulte finalement certaines inévitables « incohérences » entre les différentes versions. Incohérences loin d’être handicapantes, mais donnant au contraire à Coma l’instabilité d’un événement que l’ont tente de cerner à travers un ensemble de témoignages parfois contradictoires. Alors du coup, Coma est indiscutablement une surprise. Et ce qui ne gâche rien, une excellente surprise.

Mais commençons par le commencement.
La Colline a des yeux raconte l’histoire d’une famille qui, à l’occasion des 25 ans de mariage des parents, se rend en Californie. Je ne sais pourquoi, ils y vont en caravane à travers le désert en passant par des petites routes merdiques, du genre un max de poussière et une pompe à essence tous les trois cents bornes. S’arrêtant justement à une de ses stations services paumées au beau milieu de nul part, ils se font indiquer par le pompiste un « raccourci » qui les mène tout droit dans un piège : les voilà au milieu du désert avec quatre pneus crevés, l’essieu HS et surtout au beau milieu d’une joyeuse bande de dégénérés, résidus des retombées radioactives des essais nucléaires US dans le désert du Nouveau Mexique (un remake de Godzilla ?), qui en veulent sérieusement à leur peau.

Faisons court, pas plus qu’il n’avait révolutionné le genre avec Haute Tension, pas plus La Colline a des yeux se trouve être original. Aja se contente platement des ressorts classiques de l’horreur comme on la fait depuis cinquante ans, que ça soit dans ses effets (oh ! une ombre qui passe devant la caméra alors que le héros la voit pas ! oh ! un bruit pour nous faire sursauter ! oh ! en fait c’est pas un monstre derrière la vitre, mais le petit frère qui fait une farce !) ou dans la structure même du film (scène d’introduction avec types qui se font démembrer, puis flash-forward, scène d’exposition de la famille avec deux trois apparitions furtives des prédateurs, premier contact, et ainsi de suite). En fait voilà le nerf de la guerre, n’en déplaise à tous ceux qui clament haut et fort que Aja est celui qui va sauver et révolutionner le cinéma de genre français : Aja ne va rien sauver du tout, à fortiori encore moins révolutionner quelque chose, car il n’est qu’un ersatz, un suiveur sans talent ni originalité.

Mais même comme ça, ça reste tentant. Les gars ont des bonnes gueules de traviole, ça grogne comme du cochon réjouit, une belle bande freaks en somme. De plus c’est bien parti pour être une belle partie de massacre, chaque membre de la famille y passant tour à tour, dans des souffrances horribles, une perversité renouvelée et un déluge de tripaille.
Oubliez.
En effet, c’est tentant. Mais c’est sans compter sans la détermination du scénariste qui déploie toute son énergie à saborder ce qui aurait pu donner un film bien radical. Imaginez un peu. Les freaks sont enfin passés à l’action : le père est transformé en torche humaine, la fille n’a plus de tête, le bébé se fait enlever par un steak haché humain et la mère fait un bond de trois mètres en arrière en se prenant un coup de 357 dans le bide. Du tout bon. Que font les survivants ? Je vous le demande. Ils flippent leur race car ils se savent inférieurs en nombre, au milieu de nulle part et sans aide extérieure possible ? Ils se font finalement rétamer la gueule bien vénère ? Que nenni. Le gendre passe en trois secondes de démocrate couille molle à vengeur invincible, les autres se barricadent dans la caravane et font des pièges comme dans Maman j’ai raté l’avion et même le chien donne du sien en égorgeant du bad guy à la manière d’un flamboyant Rintintin. Ridicule.
Même arrivé à ce niveau je reste naïf, j’ose espérer que Aja ne fait que jouer avec nous, qu’il va soudain les massacrer en gueulant bien fort « Alors gros malin ! tu croyais quand même pas que t’allais t’en sortir ? » et vlan dans ta gueule à grand coup de masse. Et moi dans la salle qui lui hurle « Vas-y Alex ! fais-moi crever ce gars la bouche ouverte empalé sur une barre à mine ! que les nanas soient violées et tabassées à mort ! mets nous ce bébé dans un mixer et qu’il braille ! ». Mais même pas.
Car, et ça fait mal, La colline a des yeux est en fin de compte aussi consensuel qu’un gros blockbuster estampillé Hollywood.

Tout cela commence pourtant (un français aux commandes oblige) dans un anti-américanisme bon enfant (petites vannes sur les républicains dingues de flingues, petite prière collective avant de partir chercher du secours dont on se demande si on doit la prendre au second degré, l’hymne américain entonné par les difformes en travestissant les paroles,…), certes plutôt convenu donc énervant mais pouvant laisser présager d’une volonté de battre les conventions en brèche. Le générique, sur fond de champignons atomiques et de bébés difformes, fait même parfois penser à une scène célèbre de Orange mécanique.
Mais faut croire qu’en fin de compte on change tout à fait d’idéologie. Et pour une tête de con comme moi c’est encore plus énervant. Que penser du fait que ce brave gars en train de se faire laminer la tronche par un colosse de deux mètres et cent cinquante kilos, qui est en sang et qui a perdu toutes ses armes, retourne finalement la situation et tue son adversaire d’un grand coup de bannière étoilée dans la nuque ? Que c’est vraiment risible ? Oui, il y a de ça. Je passe brièvement sur l’émouvante mort de la belle mère dans les bras de son gendre attentionné et à qui sont adressés ses derniers mots : « Maintenant je sais pourquoi Machine t’aime tant ». On m’avait pas dit que La Colline à des yeux était un nanar, si j’avais su j’aurais ramené une pizza et de la bière.
Sans non plus rentrer dans le détail, sachez que tous les clichés y passent, du sacrifice de la gamine irradiée pour sauver le héros et son bébé (on s’en fout n’est-ce pas ? c’est un monstre après tout) à ce magnifique plan tout droit sortit de Pearl Harbor du héros victorieux filmé en contre-plongée sur fond de musique triomphante. Et preuve que Aja va au bout des choses, un splendide happy-end bien mielleux. Youpi !

Sorti tout bouleversé de la projection de La colline a des yeux, il reste une chose qui me titille : le fameux slogan « The lucky ones die first » (en français « Les plus chanceux meurent en premier »), de qui parle-t-il ? Pas des protagonistes, puisque (n’est-ce pas ?) ce sont les survivants les fameux chanceux. Des spectateurs peut-être ? Sûrement, ceux qui ont eut la bonne idée de quitter la salle au bout d’une demi heure ayant en effet échappé au pire.
Le pire ? Un film qui cache (mal) son coté profondément consensuel (voir même carrément disneyen) derrière un bel écran de fumée à base de violence et d’hémoglobine.

PS : on me dira que la version projetée en salle est la version « rated » censurée. Mais même si dans la version « unrated » sortie en DVD « le héros tirait à bout portant dans la gorge du mec avant de le finir de cinq coups de crosse dans la gueule » (extrait d’interview de Aja sur excessif.com), je crains que cela ne suffise pas. A ce niveau là, il n’est plus question de trois plans gore un peu rabotés : pour en faire un bon film, il faudrait malheureusement tout refaire.