« Massacre », c’est celui du militant anarchiste Osugi Sakae, de son neveu de sept ans et de sa maîtresse Ito Noe par la police japonaise qui craignait que les activistes profitent du désordre consécutif au grand tremblement de terre du Kantô (en 1923) pour mettre en oeuvre leurs théories révolutionnaires. « Eros », au delà de son indéboulonnable compère Thanatos, c’est l’angle avec lequel Yoshida va regarder leur vie. Prenant Ito Noe – interprétée par l’actrice fétiche (et épouse) du cinéaste Okada Mariko – comme point central de son film, il dépeindra principalement sa vie amoureuse – avec son deuxième mari Tsuji Jun puis son amant Osugi – en faisant la représentation de son engagement politique, anarchiste et féministe. Deux éléments centraux : sa succession malheureuse à la tête de la revue Seito crée par Hiraga Aicho (qui fonctionnera principalement en sous-texte) et la tentative d’assassinat sur Osugi par Kamichika Ichiko, jalouse de l’amour qu’il avait pour Ito Noe (qui au contraire sera littéralement disséquée).
Cet embryon de structure de Eros + Massacre, nous en prenons connaissance dès la première scène, alors qu’en 1969 Eiko, une étudiante, interroge celle qu’elle croit être Mako, la fille de Ito et Osugi. C’est la deuxième trame du film, parfaitement fictive celle-ci, que Yoshida confronte à son récit historique.

Eros + Massacre est souvent présenté comme un des (le ?) fleurons de la fin de la nouvelle vague japonaise. Comme souvent « nouvelle vague » signifie tout et n’importe quoi et dans ce cas si le terme japonais (« nuberu bagu ») est directement décliné du français le mouvement japonais n’est pas le même qu’en France. Les cinéastes qui le composent ne sont pas des critiques et analystes (à l’exception d’Oshima) réunis autour d’une revue et d’une théorie commune sur le cinéma en tant qu’art et critique, mais des réalisateurs de studio (principalement de la Shochiku) qui rompirent avec le ton et les thèmes du cinéma de l’époque, notamment en intégrant à leurs films une forte dimension politique et contestataire ou en mettant en scène des personnages de parias plutôt que les traditionnels héros magnifiés. Grosso modo entre 1955 et 1975. Parmi les réalisateurs phares du mouvement, Hani Susumu, Oshima Nagisa, Imamura Shohei ou encore Shinoda Masahiro. D’autres aussi probablement, mais j’avoue volontiers que je me perds un peu – entre autre j’ai probablement tendance à trop vite associer nouvelle vague et Art Theatre Guild (société qui produisit un certain nombre de films bien glop, et en distribua de nombreux autres… dont Eros + Massacre) – et je voudrais pas trop dire de bêtises.
Mais passons. Et malgré ce que je viens de dire Eros + Massacre est parfois très « nouvelle vague » au sens français du terme, même quasiment godardien sur le plan formel et des archétypes (tant mieux, j’aime Godard). Au menu : cinéma dans le cinéma, regard caméra, schématisme extrême de certaines scènes, cohabitation d’un jeu d’acteur théâtralisé et d’un autre plus naturel,…

Comme le laisse entendre son sujet, Eros + Massacre brasse des thèmes sociaux et politiques, à teinte anarchiste et féministe bien entendu. Surtout féministe d’ailleurs, le film se plaçant principalement d’un point de vue féminin avec les personnages de Noe et Eiko – même si Osugi Sakae en est la figure la plus illustre. Amour libre, émancipation féminine et place de la femme dans la société, des thèmes chers à la jeunesse de 1969 – aucun doute, Eros + Massacre est très ancré dans son époque de contestation étudiante, à court terme même. Heureusement il évite, même si par certain coté il glorifie les âmes révolutionnaires, le militantisme exacerbé et ridiculement enthousiaste (comme, dans son approche très « nouvelle vague » du cinéma, il ne tombe pas dans la truffautite aigue).
De manière assez audacieuse même, il les introduit par un procédé de mise en abyme (d’une certaine manière annoncé par l’énigmatique « la mère de la mère de ma mère » dans la bouche de la supposée fille de Ito Noe) qui place les combats d’aujourd’hui (Eiko) dans la filiation de ceux d’hier (Noe) et questionne leur héritage : à travers ses recherches sur Ito Noe, Eiko fait le point sur sa liberté en tant que femme et sur son incapacité à trouver un amour sincère.

Mais plus que tout Eros + Massacre est terriblement BEAU. Oui oui, « beau » en capitales car il faut insister, ce film c’est plus de trois heures de claque esthétique non-stop (sérieusement, vous me voyez rester trois heures devant un film sans raison ? pire, le revoir plusieurs fois ?).
Au premier plan la photographie signée Hasegawa Motokichi, dans un noir et blanc sublime comme on en croise parfois dans les films japonais de l’époque (je pense entre autres aux films de Matsumoto Toshio comme Funeral Parade of Roses ou Pandemonium, tous deux photographiés par l’excellent Suzuki Tatsuo). Une photo aux options esthétiques tranchées, déséquilibrée dans sa gestion des contrastes, donnant souvent la primeur au blanc et à la lumière quitte à parfois cramer l’image de manière agressive ou, plus en douceur, à faire du noir et blanc un « gris et blanc » aux teintes subtiles et délicates. Mais aussi exacerbant de temps à autre les noirs, jusqu’à vider l’écran, ne laissant parfois qu’un puit de lumière très localisé, dans la scène d’introduction par exemple (par ailleurs d’une incroyable modernité dans sa mise en scène).
Les quelques images illustrant ce texte devraient vous donner une (très) vague idée du résultat en mouvement et sur grand écran.

Mais c’est surtout la mise en scène, maîtrisée de bout en bout, qui impressionne.
Les cadres sont magnifiques – en scope qui plus est, de toute beauté donc –, extrêmement composés à tel point que le moindre photogramme pris au hasard pourrait quasiment faire office de photographie autonome. Pas mal de décadrages, laissant le champ à des grands espaces dans le cas de scènes de plein air (ou de scènes sombres) ou, jouant avec l’architecture des pièces, à des lignes de force très marquées dans les scènes d’intérieur. Beaucoup de découpage interne au plan aussi, avec des cadres inscrits dans le cadre ou des split-screens (authentiques ou par le simple jeu de la composition ; on pourrait même soutenir qu’il n’y a aucun véritable split-screen dans le film). Bref c’est assez fabuleux et l’oeil navigue avec beaucoup de plaisir au coeur des plans.
Un cinéma formaliste figé – car ne laissant aucune place à la spontanéité et à l’accident – diront certains. Que nenni ! Et puis regardons les choses en face, que donnent les films à la recherche de spontanéité et au naturel de l’acteur ou de la réalisation ? Justement, trop souvent des films immensément plats – pas mis en scène, à peine du « cinéma d’acteur » –, à l’exact opposé du but qu’ils poursuivaient : insuffler au film un dynamisme vital.

Le dynamisme, c’est bien là le moteur de la mise en scène de Eros + Massacre, film au rythme par ailleurs plutôt lent. Yoshida jongle donc avec les angles de vue, saisissant les scènes de manière souvent inattendue. Les changements d’axes sont brutaux, les plongées vertigineuses et les points de montages surprennent davantage que coutume. Le montage sonore, sur la base d’une (très belle) partition de Ichiyanagi Toshi, est à l’occasion très vif lui aussi et participe à l’impression qu’en dépit de son déroulement lent et tranquille Eros + Massacre est un film où l’altérité et la confrontation sont primordiales et moteur de mise en scène.
Ou, plus rarement mais d’autant plus remarquable, c’est au coeur du plan séquence que se déroule le découpage et les « jeux d’axes ». Une scène magnifique, une des plus belles du film – les deux rivales se rencontrant dans la rue, Noe restant stupéfiée et Ichiko tournant autour d’elle – est construite sur ce principe. Il y a dans cette scène une telle dynamique, une telle variété dans les compositions successives, qu’on en oublie que son mouvement et son évolution n’est le fait que d’un unique personnage, l’autre restant pétrifié au même titre que la caméra qui reste fixe tout du long, offrant un cadre modulable où le jeu va évoluer.
Et à y regarder de plus près on s’étonne même que de tout le film Yoshida ne bouge pratiquement pas sa caméra ! Le montage suffit. C’est bien la preuve de la maîtrise du réalisateur et de la maturité de sa mise en scène. Extrêmement réfléchi et précis, quand il fait un fait un mouvement de caméra cela n’est jamais gratuit, ni un cache-misère sensé palier à un montage déficient. Il peut alors se permettre quelques belles fulgurances (Ichiko errant dans la maison avec la caméra virvoltant autour d’elle) ou d’insuffler à ses mouvements de caméra fluidité et sensualité.

D’une certaine manière, Eros + Massacre est un jeu de piste, une introspection, un questionnement. Qui suis-je (Eiko) ? Qui est Ito Noe ?
Yoshida fait alors se rencontrer les deux femmes, grâce à une succession d’anachronismes parfois déstabilisants – mais suivant un procédé formel amorcé dès la première scène (je sais, je suis agaçant à lire les films à l’aune de leur ouverture), la fille de Ito Noe, née en 1916, étant trop jeune pour être celle qu’elle devrait être en 1969. Les plans de cette femme en kimono traditionnel au coeur d’un paysage moderne semble interroger le spectateur : mon combat était avant-gardiste, mais qu’en reste-t-il aujourd’hui ? quelle forme a-t-il pris ?
Ce non respect d’une temporalité rigide fait écho à certaines scènes à tendances oniriques comme celle où, prenant sa douche, Eiko est caressée par de multiples mains sortant de nulle part. Et bien entendu la représentation du fameux assassinat, soigneusement gardé hors-champ tout le long du métrage et uniquement dévoilé par un intermédiaire (l’ami de Eiko lui lit un témoignage), qui prend une forme théâtrale et abstraite – avec au menu des options esthétiques réjouissantes, alternant comme un négatif/positif des plans sombres avec les personnages habillés en blanc et des plans lumineux avec les acteurs vêtus de noir !
Mais la plus intense transgression du déroulement temporel orchestré par Yoshida est la multiplication de la tentative d’assassinat de Osugi par sa maitresse Kamichika Ichiko. La scène est jouée trois fois, voir même quatre, à chaque fois de manière différente, Osugi mourant tout en restant vivant (il se baladera avec un poignard lui transperçant le cou ou encore se fendra de remarques très spirituelles comme « Que veux-tu que je te dise ? Je suis mort. »), les trois acteurs semblant contraints de rejouer la scène encore et encore, comme dans sa tête on ressasse une idée fixe. En fin de compte, qui a blessé/tué Osugi Sakae ? Ichiko ? Noe ? ou bien Osugi lui même ?

A l’époque le film fut l’objet de coupes et projeté dans une version de deux heures et demi. Disponible sur le DVD, ce montage a peut-être un intérêt historique – ou pour ceux qui auraient la flemme de s’attaquer à la version complète – mais faudra m’expliquer l’intérêt de se priver d’une heure de bonheur supplémentaire. Je l’ai pas regardé d’ailleurs, et ne le regarderai probablement jamais.
Dans Eros + Massacre pour une fois on parle de révolution en mettant ses préceptes à l’oeuvre et l’engagement politique rejoint la radicalité esthétique. Le film mérite – non, nécessite – d’être revu pour en embrasser l’étendue. « Énorme » je disais en introduction, et en effet on peine parfois à en faire la synthèse : si la partie historique, au début tout du moins, est simple (et déjà connue), ses développements parfois hermétiques et l’étrangeté de la trame contemporaine parallèle complexifient la tache du spectateur.
Reste qu’on peut parfaitement se contenter de ne pas tout saisir du premier coup, Eros + Massacre étant suffisamment beau, extrêmement esthétique même, pour soutenir l’intérêt par ce seul aspect. D’ailleurs moi j’ai rien compris.

N-ème avatar de la fameuse « vague » de cinéma fantastique (et assimilés) francophone dont la vitalité ferait plaisir si le système de production actuel ne se voyait pas incapable de financer les seconds films et de suivre un minimum les réalisateurs (qui vont alors gâcher leur éventuel talent à faire des remakes pour les ricains), Eden Log est le premier film (qu’est-ce que je disais ?) de Franck Vestiel, ces dernières années assistant réalisateur de Pascal Laugier sur le très beau Saint Ange (ça c’est classe) mais aussi de David Moreau et Xavier Palud sur le pitoyable Ils (ça c’est nettement moins classe). Un projet un peu osé – qui parait-il serait resté dans les cartons sans l’investissement de son acteur principal faisant valoir sa notoriété pour rassurer un minimum les financiers – avec l’écrivain de science-fiction Pierre Bordage au scénario (on se demande, surtout après avoir vu le film, si c’est vraiment une bonne idée). Bordage qu’on retrouve aussi à l’écriture de Dante 01, nouveau film de Marc Caro, sur lequel Vestiel est d’ailleurs assistant réal. C’était la minute « le monde est petit ».
Eden Log est aussi, on s’en rend compte dès les premières minutes, un projet qui ne cache pas ses ambitions, ni ses partis pris tranchés – esthétique sombre en quasi noir et blanc et récit hermétique en tête. Ça fait parfois penser à Haze de Tsukamoto Shinya, en moins réussi toutefois (ne serait-ce parce que Haze est deux fois plus court, en plus d’opter pour un dénouement moins galvaudé). Mine de rien, ne serait-ce que cette note d’intention fait plaisir, même si tout le monde n’est pas de cet avis. Mais en un certain sens, un film durant lequel les spectateurs livrés à leur incompréhension quittent la salle de projection par wagons de douze c’est presque bon signe.

Cependant, Eden Log est le parfait exemple comme quoi la radicalité d’une démarche et d’une intention, à elle seule, ne fera jamais un bon film. Le fameux hermétisme que revendique le film et qui un premier temps était fondé sur l’incompréhension du personnage (et du spectateur) face à son environnement s’alimente bientôt d’une rhétorique quelque peu lourdingue qui ici et là est sensée apporter quelques éléments d’information – concrètement, le bonhomme consulte la plupart du temps des extrait de vidéos, archives de conversation ou bien caméra de sécurité. Ces textes, déclamés avec un balai dans le cul qui leur remonte visiblement jusqu’au cordes vocales par des acteurs de toute évidence par hyper concernés, sonnent le plus souvent faux et/ou avec un air forcé, pour finir par être didactique sans en avoir l’air. Pas bien. Pire, cela mécanise la progression du récit qui ressemble de plus en plus à un scénar lambda de jeu vidéo. D’ailleurs, à quelques différences évidentes, ça m’a fait penser à Expérience 112.
Ce recours à la vidéo comme moyen d’information, s’il s’avère lourdingue et peu judicieux sur la longueur donne ponctuellement lieu à quelques belles scènes. La première voit le personnage reconstituer l’image, en dressant des objets (plaque de plâtre, bidon,… un peu tout ce qu’il trouve) devant le projecteur qui projette sa vidéo dans le vide. On se retrouve alors avec – reconstitué au coeur du cadre – un split-screen particulièrement inventif, les objets sur lesquels est projeté l’image en soulignant les éléments, identifiant les différents protagonistes, isolant les actions,… bref, le personnage se livre en direct à un petite séance de montage, particulièrement physique. La seconde, c’est la projection de la vidéo d’un homme sur son propre cadavre resté dans la même position : on prend d’abord ça pour un enregistrement audio, puis on se pince en remarquant que les lèvres bougent, en accusant un premier temps un malicieux jeu d’ombres – et ce n’est finalement pas autre chose.

Pour le reste, il faut avouer que la réalisation n’est pas fameuse, malgré un soin évident (malgré un budget visiblement pas si confortable que ça) accordé à l’image, à la photographie en particulier. Faut dire aussi qu’une heure et demi de gros plans sur un acteur que j’apprécie pas vraiment, ça a de quoi me rebuter. J’exagère un peu, mais c’est vrai que la caméra est la plupart du temps focalisée sur le personnage incarné par Clovis Cornillac, ce qui est un parti pris finalement très cohérent avec la dynamique du film : on suit le personnage, rien que le personnage. N’empêche, ça reste mou, et sans grand relief. Notamment dans les quelques scènes d’action du film, d’un rythme très cotonneux et détaché, ce qui ne serait pas un problème en soit – c’est une option de mise en scène comme une autre, et le résultat n’est pas forcément moche – si cela n’allait pas à l’opposé de la violence et de la sécheresse du personnage, et finalement à l’encontre de cette volonté de tout voir et ressentir à travers lui.
Enfin, ça (et les acteurs vraiment pas glop, qui font parfois tomber le film dans le ridicule) reste accessoire. Le gros problème de Eden Log, c’est son scénario qui à mesure qu’il se révèle se fait de plus en plus convenu, appuyant avec trop peu d’originalité et de subtilité son décorum biblique (Eden, Adam, Eve et le reste, dois-je vous faire un dessin ?) et le discours des plus convenus qui sous-tend sa raison d’être (sans rien dévoilé du dénouement, ça fait 50 ans voir plus qu’on écrit de la SF sur ce thème, c’est lourd). Eden Log s’effondre alors comme un soufflé, alléchant à première vue mais vide en fin de compte.

J’ai coutume de dire qu’on reconnaît facilement un mauvais film quand durant la projection au milieu d’un torrent de nullité on se surprend à faire la remarque « awé, ce plan là il est chouette », I don’t want to sleep alone a bien failli ne même pas me réserver ce plaisir. Et encore, je me demande si c’est pas moi qui ai constamment baissé mon niveau d’exigence tout le long de la séance.
Tsai Ming-Liang ne bougera donc jamais sa caméra (à part si j’ai dormi, mais ça serait traître de sa part), mais après tout beaucoup la secouent pour rien dire, le plan fixe ça a parfois du bon. En fait il suffit que ça soit correctement monté. Mais Tsai Ming-Liang ne fait aucun effort de montage. Sérieusement, je les ai comptés, il n’y a que six scènes qui comportent de véritables points de montage – cad pas une coupure aléatoire entre deux séquences sans relation, mais un vrai effort de construire un espace dans le film. On dira qu’un plan séquence fixe est parfois sauvé par son cadrage et sa composition, mais encore une fois quasiment aucun effort de ce point de vue, je jurerais que c’est cadré par ma grand-mère. Et ce dispositif de mise en scène n’est cette fois pas sauvé par un délicieux et inattendu effet secondaire comme avait pu l’être Linda Linda Linda. Je passe sur les autres éléments qui aurait pu limiter la casse (photographie, son,…) qui souffrent de la même négligence. Alors oui, film dans lequel tout point de vue, toute vision, est remarquablement absent, I don’t want to sleep alone est le degré zéro du cinéma, son réalisateur ne faisant même pas l’effort de vouloir utiliser la moindre once de langage cinématographique.
Pire que ça, I don’t want to sleep alone est la parfaite caricature du « film d’auteur asiatique » dans ce qu’il a de plus stéréotypé, de plus ridicule et de plus prétentieux. Sans connaitre la filmographie du réalisateur (et laissez moi vous dire que c’est pas demain la veille que je serai familier avec) je vous assure que ce film pue à cinquante bornes l’auteur qui autoplagie ses tics, ses thèmes et ses travers, se complaisant dans une démarche aussi vaine que radicale. Quasiment muet, sans réelle histoire mais quand même ponctuée de son lot de scènes de fesse, lent, terriblement lent au point où on pourrait obtenir un film normal en le passant en vitesse x2. Les chansons qui font à plusieurs reprises irruption dans le métrage sonnent comme le plus ridicule des gimmicks auteurisants (alors que dans La Saveur de la pastèque les scènes de comédie musicale emportaient l’adhésion par leur étrangeté et la dynamique de rupture qu’elles insufflaient au film). Ne parlons pas des personnages, bien évidemment totalement creux, totalement privés de psychologie et qu’on croirait tous sous prozac, dont les personnalités même pas esquissées ont bien du mal à justifier les comportements incohérents. Le réalisateur a du se dire que ça serait sûrement un truc qui « rend bien » sur lequel les festivaliers (ce genre de films devraient d’ailleurs se cantonner aux festivals ; les salles sont déjà surchargées, et les distributeurs feraient mieux de sortir en salles des films de Iwaï Shunji) s’extasieront de peur de passer pour celui qui n’a pas compris le film. En passant, je souhaite le plus grand courage et la plus belle imagination à qui voudra écrire une chronique positive de se film sans tomber dans les clichés usuels (cinéma du réel au plus près des corps, incapacité à exprimer l’amour, ancrage politique,…) de la critique de films d’auteur trop chiants mais qu’on est forcé d’aimer sinon on est pas cinéphile donc on ressort les conneries du dossier de presse en tissant une grille de lecture psychanalo-sociétale du film. Aller, je vous aide, dites un mot de ce film splendidement rythmé par les scènes où les personnages trimbalent leur matelas à travers la ville qui scandent comme une mélopée triste – vous pouvez même pousser le bouchon plus loin en tissant la métaphore de la passion du christ portant sa croix (c’est toujours très apprécié), le transport de matelas devenant, comme la flotte devient pinard, le Golgotha personnel des trois personnages. Trois personnages, trois croix, vous pouvez continuer sur la lancée de ce genre d’interprétations vides de sens, je vous laisse décider duquel des trois va jouer Jésus. Pour finir un petit mot de la profonde poésie mélancolique qui se dégage de ces scènes d’un chantier inondé ou encore de ville envahie par la fumée d’un incendie. L’eau et le feu, le déluge et la pluie de sauterelles, c’est le bonheur, l’interprétation biblique marche encore. Bullshit ! Ça marche toujours, en particulier quand on a rien à dire.

Je ne le cache pas, faire un film vide parsemé de deux-trois « indices », laissant deux heures au spectateur pour se faire son propre film en ne cessant de se demander « mais qu’est-ce que ça veut bien vouloir dire, ça a l’air si mystérieux », ça me botte en théorie (pourquoi pas en fait ?). Mais force est de constater que dans la pratique ça n’est pas encore forcément au point. Je suis désolé, une oeuvre doit rester maîtresse et indépendante, un film qui ne dit rien et qui trouve seulement des débuts de motivations dans les interviews du réalisateur et le kit presse du distributeur, c’est pas un bon film. C’est la mort de l’art, et le règne du discours creux et préfabriqué (en passant, si un des défenseurs du film pouvait m’expliquer ce que « perfection formelle » veut dire accolé à ce film – putain les gens ! osez dire qu’un film est pourri quand bien même il est porté au nues, ça sert à rien de faire semblant d’avoir compris le film). Si le réalisateur a des choses à dire, qu’il les dise dans et par son film. Ou qu’il ne fasse pas de film. Une bonne idée ça, un film fictif, virtuel, avec juste des interviews et du matos promo. Faudrait que je lui touche un mot du concept, je pense que Tsai Ming-Liang pourrait être intéressé. Bien moins cher à produire, il n’en empêchera pas moins les critiques de Télérama de se branler et ça n’en sera pas plus nul.
« Nul ». Un bon adjectif pour décrire le film. A prendre au sens propre comme au figuré, désignant le contenu comme le contenant. Tsai Ming-Liang, cinéaste du néant, créateur de films vides et poète apocalyptique. Espérons qu’une telle épitaphe puisse rapidement être accolée à sa carrière de cinéaste.