« vampire girl vs frankenstein girl », c’est bien beau tout ça, mais il faut trouver un prétexte (le premier venu fera l’affaire) pour faire s’affronter les deux créatures. Ça se passe donc dans un lycée, la nouvelle s’amourache du seul beau gosse de la classe, celui que justement convoite la starlette locale, fille du proviseur et sorte de sukeban gothic lolita. Mais il s’avère que la nouvelle est une vampire ! Et que par l’intermédiaire d’un chocolat de Saint Valentin piégé elle amorce la transformation du bellâtre. Et ça, forcément, l’autre nana n’aime pas ça. Après s’être lamentablement vautrée du toit du lycée, elle est ressuscitée par son père (derrière le timide et poltron proviseur cache en réalité un docteur fou psychopathe aimant se fringuer comme un samouraï de kabuki et faire mumuse avec des morceaux de cadavre) et son assistante l’infirmière nymphomane : c’est donc augmentée des poignets blindés de la lauréate du concours d’automutilation du lycée et des mollets d’une ganjuro se rêvant Usain Bolt qu’elle est back with a vengeance. Le combat peut commencer !

Ça a l’air cool comme ça, mais en fait non. En premier lieu parce que, malgré une première scène évoquant le meilleur de Tokyo Gore Police, dans Vampire Girl vs Frankenstein Girl le ratio gore/débilité est inversé : on est du coup davantage dans une sorte de comédie plus ou moins parodique que dans un film gorasse. Et le problème c’est que si parfois ça fait mouche, d’autant plus que c’est outrancier en fait, c’est souvent assez chiant. On se croirait alors dans un drama bas de gamme. L’intention parodique est palpable, mais cette intention n’est pas une garantie : l’autodérision ça va bien un temps, mais faire exprès de réaliser un film pourri, quand la nullité n’est pas transcendée par ailleurs, n’a jamais rien donné de potable. Le nanar volontaire c’est bien (c’est ce qu’est Tokyo Gore Police), mais attention à ne pas tomber dans le navet (ce que sont The Machine Girl ou encore Samourai Princess, et dans une moindre mesure ce Vampire Girl vs Frankenstein Girl).

Niveau mise en scène c’est du niveau de Tokyo Gore Police, c’est à dire assez indigent. Ça coupe dans en dépit du bon sens, c’est filmé à la va-comme-j’te-pousse avec de temps à autre l’idée d’un plan qui déchire – un plan qui sera intégré au pied de biche dans le reste, sans vraiment être amené. En fait, en tant que metteur en scène, Nishimura me fait penser à un gamin avec des gommettes : il colle ça de manière à ce que ça veuille à peu près dire quelque chose, mais il n’y a presque aucune volonté d’écriture (ou, ce qui est fort possible, il écrit vraiment mal). Certes, c’est pas le seul dans ce cas. Mais c’est ici flagrant, d’autant plus que ce genre de film se fait volontiers par dessus la jambe : on a deux trois délires, on filme ça dans la bonne humeur et on essaye de les coller les uns à la suite des autres. Même chose en regardant le film dans son ensemble. Il n’y a quasiment aucune narration, c’est du marabout-bout-de-ficelle : il se passe ça, puis il se passe ça, ensuite on a qu’à dire que ça. Ce qui explique que ces films paraissent en général plus longs qu’ils ne le sont vraiment. Mais alors que ça passe pas mal dans Tokyo Gore Police, parce qu’il envoie du pâté, ici cela se ressent beaucoup plus. On peut même dire que ça plombe carrément le film.

Autre truc qui plombe le film, plus grave : on a vraiment l’impression d’un film paresseux et fait à l’arrache sans grand soin. Tokyo Gore Police était certes (cinématographiquement parlant) un film de branquignol, mais il y avait un vrai travail sur les scènes gore, avec de superbes effets spéciaux et maquillages, très peu de numérique. Il y avait donc un coté bricolo ludique vraiment agréable, et le plaisir simple de la peinture rouge qui éclabousse. Ce qui choque dans Vampire Girl vs Frankenstein Girl c’est l’abus d’effets spéciaux numériques. Quel gâchis ! D’autant plus que Nishimura est une bête en maquillage ! Résultat des courses, c’est souvent très laid et même pas plaisant.
C’est à ce demander s’il n’y a pas là une histoire de budget, une manière de faire les films à moindre frais (mine de rien, un film comme Tokyo Gore Police a du coûter cher). Ce qui, si ça devait se généraliser, est mauvais signe pour l’avenir de la franchise. On est en effet à deux doigts de tomber dans le film d’exploitation pure bâclé s’appuyant sur la réussite des films initiaux avec de moins en moins de soin, d’envie et d’idée. D’autant plus à craindre qu’on a affaire à des produits « Japan extreme » parfaitement calibrés pour l’export – sous-entendu visant un marché où l’exotisme et l’exubérance de l’idée est plus importante que le film lui même (comment sinon expliquer l’intérêt porté par certains à une purge soporifique comme The Machine Girl ?).
Puisque le sujet se présente à moi, il convient de préciser que les films post-Machine Girl sont des co-productions avec les USA, si ce n’est même davantage destiné à l’export qu’à l’archipel (où il arrive que les films sortent après les sorties étrangères !). Ceux qui y chercheront une quelconque authenticité du Z nippon se mettront alors le doigt dans l’oeil bien profond : ils n’y trouveront que le miroir de nos fantasmes d’occidentaux sur un Japon par essence déviant, dans des films au potentiel « culte » parfaitement calibré. Ce qui n’est ni un bien ni un mal d’ailleurs, mais autant ne pas prendre les vessies pour des lanternes : ce genre de film n’est pas vraiment représentatif de ce que peuvent être le bis, Z et autres V-cinema japonais.

Passées tous les reproches que je pourrais lui faire (et par là même mon conseil de passer votre chemin, à moins d’être un complétiste), il est intéressant de voir combien avec tous ces films Nishimura est en train de construire une sorte de mythologie personnelle, ou plutôt un registre de figures typiques et récurrentes. Même si comme toujours on se demande où se situe la frontière entre mythe et recyclage, et où commence l’auto-citation lourdingue.
Ainsi, sa fascination pour l’automutilation et les cutters est de notoriété publique. On trouve aussi un certain nombre de personnages secondaires récurrents. Je pense entre autres aux stéréotypes d’étrangers (le chef indien, l’africain attardé, le chinois à moustache,…) qui apparaissent régulièrement avec plus ou moins de variations. Certains personnages ont également droit à leur petit film rien qu’à eux, généralement présentés en bonus sur les DVDs – que le court métrage bonus développe un personnage secondaire (comme c’est le cas de ceux accompagnant Tokyo Gore Police) ou qu’au contraire un personnage de bonus se voit accorder un place dans un long (l’écolière suicidaire avec son cutter géant à la place du bras apparaît à l’origine dans le court Reject of Death de Yamaguchi Yudai). Au delà des personnages, il recycle aussi les mutations qu’il leur faire subir : la transformation finale du docteur maboule (visage explosé et lance-flamme nasal) ressemble par exemple étrangement à celle de l’hôtesse du club SM dans ce spin-off de Tokyo Gore Police dont j’ai oublié le nom.
D’une manière générale, il y a dans ses films un mix de débilité profonde, de détournement des archétypes de culture populaire et de bizarrerie gore qui n’appartient à personne d’autre. A voir dans quelle mesure ce genre de petit truc rigolo au début deviendra chiant à la longue, mais pour l’heure cela confère à ses films une sorte d’unité d’univers qui fait qu’on a plaisir à s’y plonger.

Ce qui n’empêchera pas Vampire Girl vs Frankenstein Girl d’être un film poussif, entre quelques bonnes idées (références rigolotes à Re-Animator). Regardez le trailer plutôt que le film : comme pour The Machine Girl, il concentre toutes les scènes cools en oubliant le vide qui les lie (comme quoi c’est pas toujours un crime de ne mettre que les scènes d’action dans une bande annonce).
Espérons quand même qu’il ne donne pas le « la » des productions suivantes : moins de générosité gore, des scènes bouche trou à rallonge, des effets numériques inutiles et laids,… est-ce cela l’avenir des films de Nishimura, et d’une manière générale des prod Sushi Typhoon ? Espérons que non.
(vous avez vu cette conclusion toute pourrite ? j’ai honte et il y a de quoi)

- Mail me -
Paradoxe à l’« âge de l’information », des téléphones portables, de MSN, des blogs et autres cochonneries soi-disant outils de communication, le lien social se désagrège, les générations ne se comprennent plus entre elles, les individus ne communiquent plus. Même si finalement le lien avec les autres est le plus simple à (r)établir, quitte à mourir ensemble. Le malaise profond ? L’impossibilité pour l’individu de reconstituer son lien avec lui-même, désorienté, sans repère ni motivation, incapable de se (re)construire dans un monde de plus en plus oppressant.
Aimez, aimez-vous ; ou alors mourez, car ça n’en vaut pas la peine.
L’avenir incertain, sans lien avec le passé, on vit alors dans l’éphémère, le gadget, l’immédiatement démodé. À l’image de ces groupes de pop qui brillent le temps de 3 singles puis se fanent. Comme la vie. Et on se suicide. Tout seul dans son coin, en famille, entre copines ; en sautant dans le vide, en mettant la tête dans le four, en se jetant sous un train,…

Suicide Club naît d’un traumatisme, le suicide collectif de 54 écolières se jetant sous un train, et se nourrit de son impact médiatique, entraînant dans sa traîne les policiers dépassés par les événements, les inconscients qui se laisseront entraîner par l’effet de mode, les désespérés qui y trouveront leur salut, les arrivistes cherchant leur quart d’heure de gloire médiatiques et autres victimes collatérales d’un fait divers davantage reflet d’une déchirure sociétale que d’un quelconque malaise individuel. Au milieu de ce maelström, le film suit les trajectoires croisées et contraires de Mitsuko (Hagiwara Saya), jeune fille témoin malgré elle du suicide de son petit ami et qui va entreprendre de comprendre ses motivations, et de l’inspecteur Kuroda (Ishibashi Ryo), policier chargé de l’enquête qui voit peu à peu ses convictions s’écrouler en même temps que sa famille, pourtant modèle, se désagrège. C’est justement parce qu’il est ainsi tiraillé entre révélation et égarement, tout en ne basculant jamais de manière tranchée d’un coté ou de l’autre et refusant de donner la moindre réponse solide, que Suicide Club reste difficile à appréhender au delà de ses caractéristiques marquantes (et marketables !) que sont le gore, les gamines à couettes, le sulfureux et la provoc’.

- La vie est un puzzle -
Totalement désemparés et dépassés par un « suicide club » insaisissable, les enquêteurs vont enchaîner les hypothèses les plus fumeuses, tomber dans les pièges les plus grossiers, appréhender le problème avec une vision totalement biaisée. Rien d’étonnant si on regarde le film sous l’angle de la rupture générationnelle : les adultes se montrent incapables de comprendre leurs ados et d’envisager leur comportement, et s’appliquent à dresser des grilles d’analyse préétablies et rationnelles. Mais ici l’absurde et la pulsion mènent la danse. Non content d’être à coté de la plaque, les enquêteurs se fourvoient dans la recherche d’un « suicide club » fantôme, devant davantage à la rumeur et à la mode. Sans cesse se créent ponctuellement des « suicide clubs » autoproclamés sans rapport les uns les autres et dont les apparences changent constamment (à la manière du groupe Desert, tour à tour orthographié « Dessart » voir même « Dessret »). A force, le film abandonne son allure de thriller, pour adopter un caractère plus introspectif autour du personnage de Mitsuko et de sa découverte du « club », dont la fin n’est pas le suicide mais au contraire la restauration du lien perdu entre les individus. Introspection aux airs de Peter Pan dépressif, parfois à la limite de l’incohérence et incontestablement étrange. Et le film de véritablement devenir un puzzle, délirant et surréaliste.

Le film est alors très foutrac, empruntant à de nombreux genres avec autant de styles de mise en scène différents. Ce zapping stylistique parfaitement assumé par le réalisateur est une bonne idée, à laquelle je souscris d’ailleurs totalement, mais qui n’est pas sans fragiliser le film lorsqu’il emprunte des formes que Sono Sion maîtrise visiblement moins que les autres. Cela vaut surtout pour la première partie (dans l’hôpital) qui tourne vite en parodie de yurei-eiga (film de fantômes) à la Ring avec effets sonores stridents, suspense artificiellement mis en place et apparitions fantomatiques superflues (les deux infirmières suicidées qui se manifestent subitement au gardien de nuit ou encore le sac qui dégringole de l’ascenseur). D’autant plus regrettable que cette partie constitue l’entame du film et a alors tendance à refroidir tous ceux que l’impressionnante première scène aura enthousiasmé.
Heureusement qu’elle s’achève (plus ou moins), amorçant le virage vers le film policier, sur une scène vraiment splendide – deux plans en fait, une scène d’une banalité affligeante (le classique « Tadaima. – Okaerinasai. » qu’on doit avoir dans trois films japonais sur quatre) mais qui casse totalement le déroulé du film, surprend, étonne, soulage,… tout ce que vous voulez.
Car sur la suite Sono Sion gère bien ses différents registres qu’emprunte son film, greffant sur une trame policière des épisodes d’humour nonsensique (la scène sur le toit du lycée, ou encore la vague de suicide sous forme de clip musical) ou encore de pseudo comédie musicale horrifique, avant de le faire définitivement basculer dans l’introspectif dans le final.

- Because the dead shine all night long -
Parlez de Suicide club à quelqu’un qui a vu ce film, et il évoquera immanquablement (et à priori dans les 10 secondes) sa première scène. Pas surprenant quand on la connaît. En effet, malgré le fait que la majorité du film soit globalement assez sobre (plan séquence, caméra portée, photographie réaliste et crue,…) il frappe de temps à autre par des fulgurances esthétiques qu’il est pour la plupart difficile d’oublier, notamment à cause du décalage qu’elles créent avec l’austérité générale. Les premières sont les effusions gore qui parsèment le métrage, qui frappent par leur démesure. Le suicide des 54 lycéennes bien entendu (qui se doutait qu’il y avait autant de sang dans des si petits corps ?), mais la liste ne ce résume pas à ce déluge d’hémoglobine et de jupettes. L’autre atmosphère marquante de Suicide Club est l’univers décadent de Genesis, interprété par le chanteur de visual-kei Rolly (un rôle taillé sur mesure), qui outre les ambiances de cabaret déviant rappelle l’imagerie du rock visuel, avec gimmicks et son extravagance de façade.

Il n’y a pas que dans ses thèmes, multiples, et dans sa structure, inégale, que Suicide Club est en dents de scie. La mise en scène est elle aussi très disparate d’un point de vue de sa virtuosité (ou non). La première scène est en fin de compte un assez bon exemple. Ses prémices – alternance de plans sur les filles, cadre à l’épaule un peu négligé et voltigeur, le tout monté habilement – sont plutôt séduisantes et pleines de candeur. La suite (l’événement proprement dit) est quand à elle complètement foutrac et assez illisible, puisque montée en dépit du bon sens et multipliant les faux raccords. Alors ça oui, y a des trains (un), des jupettes (cinquante-quatre) et de l’hémoglobine (au moins quatre cents litres).
Mais comme je l’ai déjà remarqué il y a de bien belles choses aussi. C’est en particulier dans sa gestion, parfois un brin esthétisante, de la temporalité et de ses suspensions de respiration, ainsi que dans ses magnifiques ellipses et inserts (un exemple parmi d’autres, la chanson ‘Puzzle’ emboîtée dans le discours de Genesis) que Suicide Club séduit. Dans ce genre d’instants le film révèle toute l’humanité et la mélancolie de son propos, car c’est bien ce qu’il est au delà de ses frasques sanglantes et provocantes.

- C’est vrai c’est effrayant; mais c’est drôle aussi -
Parce que oui, malgré les apparences et le sujet très sensible, Suicide club est un film plutôt fun ; il y a des choses trop graves pour être abordées de façon sérieuse. Le ressort « comique » de Suicide Club est basé sur l’excès et l’exubérance, mais surtout sur le décalage : s’il fallait décrire Suicide Club en un mot et un seul, ne cherchez pas plus loin, le voilà, « décalé ». Le décalage s’opère principalement entre le sérieux de la situation et du propos (suicide, dépression, violence,…) et l’insouciance des protagonistes, qui vont à la mort avec un grand sourire, voir même avec enthousiasme. Insouciance accentuée par les apparitions régulières du groupe Desert, girls band composé de gamines de treize ans dont les chansons naïves mais incroyablement addictives rythment le film. L’apothéose de ce décalage est atteinte dans une vague de suicides absurdes étrangement mise en valeur par une chansonnette aux voix d’enfants souhaitant adieu aux suicidés et leur intimant de sécher leurs larmes.
Mais finalement le spectateur ne sait sur quel pied danser. A l’image de cette fin cultivant l’ambiguïté (entre le constat d’échec du policier, l’illumination blasée de Mitsuko et la légèreté du groupe Desert) et l’ironie (la dernière déclaration de Desert à leur fans, « Vivez comme il vous plait », pouvant très bien être comprise comme « mourrez comme il vous plait »), Suicide Club, en bon film d’amour et de mort, est un film qui distille chez le spectateur un indicible et indélébile malaise.

Voilà donc un film plus qu’intéressant malgré son fort penchant bancal, et on se réjouit de le voir enfin disponible chez nous, d’autant plus accompagné de sa pseudo-préquelle Noriko’s Dinner Table. A ce sujet, les deux films fonctionnant en triptyque avec le manga éponyme de Furuya Usamaru, il serait intéressant qu’un éditeur nous traduise le roman (écrit par Sono Sion et qui sert de base au film), histoire de voir s’il ne propose pas un nouveau point de vue et si par hasard le triptyque ne deviendrait pas « quadriptyque » (on peut toujours rêver).

Dans ce film des extraterrestres (à l’apparence proche de l’idée que je peux me faire d’un foetus de Predator) parasitent les humains, prennent leur contrôle et les font muter afin de s’en servir de machines de combat. On assiste donc à une sorte de film de mecha, mais en inversé, les humains servant de véhicules armés à des créatures avides de se mettre sur la gueule et de se dévorer entre eux – le vainqueur arrachant au terme du combat le « cockpit » du perdant (la fameuse meatball d’où les aliens manipulent les humains) et le donnant à manger à son « armure ». Ils sont traqués par un homme (affublé d’un masque de soudeur tout bosselé et d’un fusil lance harpon customisé) qui lui aussi collecte ces mêmes trophées pour les donner à sa fille, troublante beauté borgne et broken doll muette, premier rôle au cinéma de l’idol Yamamoto Ayano (très charmante demoiselle).

Et rapidement, dès les premières minutes du film en fait, on commence à se dire que Meatball Machine sera finalement plus qu’une simple bisserie avec des mutants qui se bastonnent. Le film fait en effet preuve d’un soin rare dans ce genre de production, même si cela reste un peu cheap par certains aspects comme les (heureusement rares) effets spéciaux numériques. Par contre les maquillages, armures et autres effets spéciaux traditionnels (dont on ne rappellera jamais assez la supériorité sur les CGI pour obtenir un résultat avec un minimum de matière) réalisés par Nishimura Yoshihiro (collaborateur de Sono Sion sur un certain nombre de ses films depuis Suicide Club, et qui est en train de devenir un indispensable du cinéma trashouille nippon) sont tout bonnement excellents : ça fonctionne à la vapeur et à la sueur, c’est sanglant, mécanique et brutalement sophistiqué, un vrai boulot comme on aimerait en voir plus souvent. Et je reviendrai plus tard sur la mise en scène largement au dessus de ce qu’on peut voir dans ce genre de films gore qui bien souvent mettent en avant la bizarrerie de leur sujet comme cache-misère à leur indigence filmique (tant qu’on y est, c’est aussi bien au dessus du tout venant de la production, qui elle n’a le plus souvent même pas la bizarrerie pour faire passer la pilule), entre autre par le recours (forcé ?) à l’humour – comme si avoir conscience de faire un mauvais film et cultiver l’autodérision suffisait à inverser la vapeur ! Point de cela aujourd’hui. Car je me dois de vous prévenir : Meatball Machine n’est pas forcément drôle. Bien au contraire.

Car derrière ses atours de pantalonnade mal dégrossie, Meatball Machine est un film noir, désenchanté et nihiliste. Je dirais même qu’en l’état, Meatball Machine est plus pertinent dans le regard qu’il peut avoir sur le monde et plus corrosif dans son propos que bien des films politiques ou sociaux soi-disant engagés – exemple parmi d’autres : le « chasseur », de basse extraction qui par égoïsme (nourrir sa fille) exploite sans état d’âme ses congénères à la manière des aliens esclavagistes, ce n’est rien d’autre que tout le propos (certes juste évoqué dans Meatball Machine) de It’s a free World, le dernier film de Ken Loach ! Oué, je sais, je pousse Mémé dans les orties.
J’ai pourtant pas l’habitude de mettre en avant de tels arguments pour défendre un film. J’aurais même horreur de ces films qui « parlent de » tel ou tel « problème de société », de même que (encore plus !) de ces critiques ne défendant un film que pour la thèse qu’il défend ou le constat qu’il dresse, lui pardonnant pour la peine son éventuelle indigence cinématographique. Ce n’est pas le cas de Meatball Machine, dont les flux narratif, émotionnel et finalement politique ont le bon goût de filer « de l’image au sentiment, du sentiment à la thèse » (pour reprendre Eisenstein) et pas le contraire.
Le leitmotiv de Meatball Machine n’est alors rien de moins que l’exploitation de la misère et de la détresse humaine. Ancré dans un milieu ouvrier, les quartiers déshérités et autres friches industrielles (bon, OK, le dernier point est peut-être aussi question de budget !), mettant en scène des aliens à la fâcheuse tendance à utiliser les individus les plus faibles et les plus isolés (et « s’en servir comme d’outils », quantité négligeable dont on se débarrasse sans remords après usage), le film est traversé par le climat de détresse affective et de désarroi dont l’origine n’est autre qu’un monde dans lequel la moindre relation sociale est basée sur des rapports de domination et d’exploitation. Et à la vue du final, un premier temps grotesque mais glissant lentement vers le carrément pétrifiant, je ne pense pas une seconde que les auteurs jettent sur la situation un regard optimiste. Au contraire le constat semble on ne peut plus désespéré, toute révolte et toute subversion étant systématiquement assimilées par le système. Et donc totalement vaines.

Les films cyber/mutants japonais font bien souvent preuve d’un rejet de l’humanité de leur protagonistes : Tetsuo de Tsukamoto Shinya se fait le fer de lance d’une post-humanité flamboyante, à l’inverse 964 Pinocchio de Fukui Shozin déshumanise totalement son personnage. Meatball Machine est le plus humain d’entre tous. Opprimée, prisonnière de gangues de métal (dans la deuxième partie du film) ou asphyxiée par l’inaptitude relationnelle (dans la première), cette humanité ne s’exprime finalement que dans une unique scène centrale – il y a des films comme ça qui ne valent que pour une seule et unique scène, tout le reste (tout stimulant soit-il) ne faisant que la souligner et la mettre en perspective. Une scène magnifique, rencontre improbable de deux paumés au milieu d’un maelström hostile et plus belle scène de viol tentaculaire qui m’ait été donnée de voir. Car forcément ce bonheur, tout douloureux et traumatisant soit-il, qui leur filait entre les doigts depuis si longtemps et auquel ils ne voulaient même plus croire, leur sera refusé par un improbable coup du sort au moment même où enfin il s’offre à eux, comme un ultime pied de nez d’une société en forme d’usine à broyer les êtres aux misérables résidus d’humanité qui tentaient malgré tout de s’y faire une place.
Ainsi, si Meatball Machine est si convaincant (car les allégories politiques lourdingues ça n’a jamais fait un film) c’est qu’il n’oublie pas que derrière les drames il y a des êtres, qui souffrent, s’aiment et tentent de s’en sortir. Ainsi l’introduction de la romance, pouvant à première vue paraître incongrue dans ce genre de film, prend tout son sens. Jamais nian-nian, elle est tout ce que ces marginaux solitaires peuvent espérer – tout ce qu’ils peuvent perdre aussi. Alors la scène (susmentionnée) de la transformation de Sachiko est exemplaire et merveilleuse de précision (on n’ose pas imaginer la bouffonnerie qu’en aurait fait un monteur maladroit). Faisant irruption dans le film au moment où tout pourtant commençait à aller pour le mieux, tirant meilleur parti de ses emprunts au film cyberpunk post-Tetsuo et au hentai tentaculaire tout en refusant leur habituelle frénésie pour jouer au contraire sur la longueur, cette scène est en fin de compte vraiment poignante et carrément belle – ce qui pour une scène dépeignant le viol d’une femme par un borg puis sa transformation en machine de guerre, le tout devant les yeux de son petit ami médusé, est déjà un exploit en soi.
C’est une chose que j’avais déjà remarquée dans Purezento, Yamaguchi est particulièrement doué pour faire naître la tension et le malaise à travers une série de champs-contrechamps sur les différents protagonistes, ralentissant par la même occasion le rythme de la scène, la suspendant presque (le champ-contrechamp étant l’instrument de montage le plus authentiquement laid de l’attirail cinématographique il convient d’en saluer les utilisations particulièrement convaincantes). Même mécanisme dans Meatball Machine, ici associé à un effet stroboscopique fondant les plans entres eux, gommant leurs transitions, et tout en attaquant le spectateur au corps en lui faisant éprouver physiquement l’étouffement des personnages (à la manière de, faute d’exemples véritablement similaires, ceux utilisés dans Irréversible et We fuck alone de Gaspar Noé). Puis s’immisce entre les deux amoureux qui jusqu’à présent accaparaient le cadre un troisième protagoniste (l’alien) qui va les éloigner l’un de l’autre et parasiter la mise en scène en même temps que le corps de sa victime.
Loin des cris et de la douleur, on y fait finalement face à l’impuissance et à la détresse, ainsi qu’à l’incompréhension d’un système qui nous dépasse et nous broie, nous autres négligeables êtres. Qui souffrons, nous aimons et tentons de nous en sortir. En vain bien entendu, ce qui n’empêche pas la tentative d’être belle.

C’est un genre qui a parfois tendance à recycler ses codes fondateurs, mais réjouissons nous le cyberpunk cinématographique nippon n’est pas mort. Gageons même qu’il trouve avec Meatball Machine un de ses plus brillants représentants – délirant et extravagant, mais surtout (à la surprise générale) vrai bon film.

Frontière(s) (c’est la mode ces « s » entre parenthèses ?) suit donc une bande de jeunes de banlieue parisienne – ayant profité d’émeutes suite à la présence de l’extrême droite au second tour des élections présidentielles pour faire un petit braquage discretos afin de financer l’avortement tardif que l’une d’entre eux doit se faire à l’étranger – qui se font prendre en chasse par des néonazis consanguins et cannibales qui tiennent un gîte frontalier où nos gaillards ont eu la bonne idée de s’arrêter passer la nuit. Saluons ce script pour son originalité. Idem des personnages, d’une fadeur et d’une propension au stéréotype largement au dessus de la moyenne. Au menu donc, jeunes wesh-nique-ta-mère d’un coté et patriarche nazi au fort accent teuton nostalgique du Reich de l’autre (et c’est pas le seul endroit où Frontière(s) manque cruellement de subtilité). Mais comme je le dis à chaque fois, un prétexte bidon et des personnages n’ayant d’autre fonction que de se taper les uns sur les autres ne sont jamais synonyme de mauvais film, pourvu que la mise en scène et la narration soient à la hauteur.
Ce qui pour tout vous dire n’est pas vraiment le cas. Encore correcte (quoi que sans brio) sur les scènes tranquilles, la réalisation devient réellement illisible dès que Gens s’essaye à faire monter la sauce. Pour ça oui, ça retranscrit parfaitement la confusion des protagonistes, mais si ça c’est pas de l’excuse à la gomme je veux bien me farcir l’intégrale de Amour Gloire et Beauté. Un certain nombre de films (exemple, l’excellent Time & Tide de Tsui Hark) ont montré qu’il était possible de faire ressentir la confusion d’une scène tout en adoptant une mise en scène lisible. Celle de Xavier Gens est incapable de découper une séquence et d’organiser un minimum l’espace, ni d’insuffler à ces scènes un rythme autre qu’une frénésie incontrôlée. Déjà cadrées sans éclat, ses séquences sont surtout montées en dépit du bon sens, bien trop cut pour être lisibles. De deux choses l’une, soit il n’a pas pensé que ça valait la peine de revoir un peu son montage pour ne pas donner mal à la tête au spectateur, soit Xavier Gens n’a simplement pas vu son film sur grand écran avant de donner son accord final ! Dans l’ensemble, Gens se vautre au moindre effet un peu chiadé, à l’exception peut-être de certaines scènes utilisant le caméscope d’un des jeunes – dans la mine, la meilleure partie du film (et la seule à jouer un peu avec le son), avec un certain nombre d’idées plutôt intéressantes, à l’image de la deuxième scène de confrontation avec les rejetons freaks qui évoluent dans un invisible uniquement révélé par la vision nocturne de la caméra. Mais par exemple les ralentis sur fond de musique grandiloquente qui parsèment le final prêtent plus à rire qu’autre chose, tellement ils empruntent à un panel d’artifices d’autant plus éculés que leur subtilité est réduite à peau de chagrin.

Mais ce qui plombe vraiment Frontière(s), c’est justement ce que ses partisans (entre autres l’inénarrable Yannick Dahan [1]) mettent en avant pour défendre ce genre de film qui n’a rien pour lui : sa « sincérité », pour ce que ça peut bien vouloir dire. Car justement, ce film n’est pas sincère pour un escudo !
On va m’accuser d’utiliser des mots auxquels je n’accorde pas vraiment de sens, et c’est vrai. Ça veut dire quoi un film sincère ? Si c’est là un abus de langage pour dire que son réalisateur l’est, j’espère bien que quelqu’un s’investissant durant plus d’un an sur une prod soit sincère ! Ce qui ne l’empêchera en rien du tout d’être un réalisateur lamentable et de livrer un film pourri. Mais si vous voulez mon avis, livrer un film sincère commencerait par ne pas s’embarquer dans un propos sociopolitique auquel on a ni le talent ni les moyens de donner la moindre forme un tant soit peu convaincante. La parabole politique de Gens, d’une subversion de façade (l’antisarkosisme ras-du-Front reste une perle de politiquement correct) et d’une simplicité naïve, n’est en effet jamais intégrée au coeur de son oeuvre, qu’il doive alors sans cesse la placarder sans finesse : informations télévisées sur les émeutes et/ou un obscur ministre de l’intérieur candidat aux élections faisant de la « sécurité » un enjeu majeur de la campagne (quelle subtilité) ou encore discours nazi sur la race sensé justifier les agissements des freaks – il y avait pourtant là de quoi bâtir quelque chose, en jouant sur l’ironie de la situation de ces fanatiques du sang pur détruits par la consanguinité et contraints de renouveler leur lignée avec du sang bâtard… jamais Gens creusera cette voix (qui il est vrai aurait nécessité une psychologie moins sommaire) préférant donner dans le convenu.
Si on devait vraiment donner un sens à « sincère », le seul film goret récemment réalisé au pays du camembert qui soit un brin sincère serait A l’intérieur de Julien Maury et Alexandre Bustillo (j’avoue, j’aime ce film) : ça a beau être un film de branquignols, il a parfaitement conscience à la fois de ce que le spectateur va y chercher mais surtout de ses propres limites. Ce qui n’est pas du tout le cas du film de Gens, cherchant constamment à péter plus haut que son cul. Ce qui donne le coup de grâce à Frontière(s), c’est ce qui déjà plombait Haute Tension (film par ailleurs correct, bien plus en tout cas que cette immondice qu’est La Colline a des yeux du même Alexandre Aja), vouloir à tout pris rajouter à une trame archiclassique un sous texte se voulant malin / intelligent / subversif mais appuyé avec une subtilité d’hippopotame et une suffisance sidérante. Gens, Aja, même combat, leur seule sincérité est d’avoir vu cinquante fois Massacre à la tronçonneuse et de vouloir en faire un hommage – justement le genre d’absurdités qui étouffe le cinéma geek, cinéma geek en train de peu à peu phagocyter le cinéma de genre avec la bénédiction de ceux-là mêmes qui l’aiment et considèrent qu’il est plus utile pour un réalisateur d’aimer le genre et d’accumuler les références que d’avoir du talent.
Du talent, c’est justement ce qui manque à Xavier Gens, dont on ne remettra en cause ni l’amour du cinoche de genre ni la volonté de bien faire. Reste qu’on ne n’apprécie pas un film sur sa seule note d’intention, et le Texas Chainsaw Massacre-wannabe (dont le plus fier représentant parmi la production récente reste le Calvaire de Fabrice Du Welz, film pas parfait mais dont, confronté aux autres films du style, on regrette la radicalité et le brin de folie) est un « genre » demandant davantage à son réalisateur qu’une simple révérence au film de Tobe Hooper et au cinéma de genre des années 70.

« – Si ta main est pour toi une occasion de chute, coupe-la : mieux vaut pour toi entrer manchot dans la vie, que de t’en aller, ayant deux mains, dans la géhenne, dans le feu inextinguible.
- Et si ton pied est pour toi une occasion de chute, coupe-le : mieux vaut pour toi entrer boiteux dans la vie, que d’être jeté, ayant deux pieds, dans la géhenne.
- Et si ton œil est pour toi une occasion de chute, arrache-le : mieux vaut pour toi entrer borgne dans le royaume de Dieu, que d’être jeté, ayant deux yeux, dans la géhenne,
- là où leur ver ne meurt point, et où le feu ne s’éteint point. »
(Évangile de Marc, 9,43-46)

Il y a quelques temps déjà j’écrivais une critique de Organ (critique désormais hors-ligne, mais vous pouvez lire sa version revue, corrigée et actualisée), premier film de Fujiwara Kei, et achevais alors mon dithyrambe (à peine entachée de quelques chipotages qui au fur et à mesure des visions me semblent de plus en plus négligeables) sur l’annonce d’un second film, affirmant qu’il serait criminel de passer à coté. Voilà donc enfin le fameux Ido (ID) sorti en DVD, et mes amis, c’est fou ce que j’aime quand j’ai raison ! Car si affirmer que j’attendais ce film avec impatience est sûrement le plus gros euphémisme de l’année, pour autant rien ne pouvait me préparer à un tel film.
Alors vous vous en rendrez peut-être compte, le cinéma de Fujiwara Kei m’enthousiasme et m’entraîne dans des élucubrations et des théories fumeuses dignes d’un amphétaminomane en rut.

Ido commence dans une forêt, un homme y est pris à parti par deux voix qui résonnent dans sa tête, une l’invitant à prier Buddha afin d’être sauvé, la seconde l’éclairant sur sa nature bestiale. Il suivra (bien évidement) la dernière. Le film suit aussi le parcours d’un deuxième homme, hanté par des cauchemars qui nous révèlent qu’il n’est personne d’autre que l’inspecteur Numata de Organ. De la même manière, on aurait un peu plus loin la certitude que le premier homme est Junichi, le tueur du premier film de Fujiwara, ici fou et amnésique suite à un traumatisme dont on ne saura rien (à moins que cela ne soit finalement rien de moins que la boucherie de Organ). Et voilà les deux rescapés de Organ irrémédiablement attirés par un étrange hameau, construit autour d’une ferme porcine.

Nous voilà donc repartis pour une heure trente (voui, la version disponible en DVD est plus courte d’un petit quart d’heure que celle présentée en festival, malgré ce qui peut être inscrit sur les jaquettes) de bruit et de fureur. Toutefois, si Organ attendait une grosse demi-heure avant de faire exploser sa structure de polar, Ido largue immédiatement le spectateur dans une narration d’emblée éclatée. Fujiwara suppose que le spectateur à déjà pris la température avec son premier film, et qu’il n’est pas nécessaire d’appliquer à nouveau à l’exposition une logique codifiée de genre – même si certains éléments peuvent faire penser au western (harmonica, ville fantôme perdu au milieu de nulle part,…), mais à un western perverti dans lequel le fameux duel final n’aura pas vraiment lieu. L’exposition donc, assez longue comme dans le premier film de la réalisatrice, sera en grande partie vue à travers les yeux de Junichi (l’amnésique homme à l’harmonica, ex-tueur de lycéennes) sous la forme d’une déambulation autant hallucinée que finalement passive. Deuxième lieu de rupture avec Organ, les deux personnages qui semblent devenir récurrents (bien qu’avec seulement deux films il est délicat de tirer ce genre de conclusion) ne sont plus le centre de l’action, ils y assistent (le second cultive d’ailleurs d’étranges ressemblances avec les trois « spectateurs» du film).

Le spectateur est donc confronté en même temps que Junichi à la découverte de l’étrange communauté qu’habite le hameau où il échoue. L’occasion pour Fujiwara de se livrer à une galerie de portraits que n’aurait pas renier Francis Bacon (j’aime les références convenues), une belle communauté de freaks centrée sur deux familles, la première tenant la porcherie et l’abattoir, la seconde (qui accueille Junichi) un commerce/artisanat non identifié. Des personnages baroques, affublés de prothèses en tout genre, horriblement torturés et résolument non humains. Entre un gosse de neuf ans surdéveloppé car gavé par son père comme il nourri ses porcs et une hermaphrodite candide d’un coté, un attardé mental à couettes et une fille autiste et pétrie de haine (qui n’est rien d’autre que le pendant de Yoko dans Organ, toujours interprétée par Fujiwara Kei) de l’autre, la galerie a fière allure, même si elle n’avait été assaisonnée de quelques personnages périphériques pas piqués des hannetons comme ce pantin qui, tordu dans son attirail orthopédique, évoque le fruit d’un croisement contre nature entre Dark Vador et un soldat japonais de la deuxième guerre mondiale. Une troisième « famille » (une rescapée d’un suicide collectif et son chaperon, sortes de nonnes prédicatrices mendiantes) fait son apparition, et voilà l’assemblée au complet : les choses sérieuses peuvent commencer.

Une nouvelle fois maîtresse à bord – cumulant les rôles de réalisatrice, actrice principale, scénariste, monteuse et directrice de la photo – Fujiwara Kei fait encore preuve d’une grande emprise sur son oeuvre. Tout y porte sa marque, une personnalité et une radicalité unique. D’une intégrité artistique exemplaire, elle ne plie son cinéma à aucun dictat, que ce soit du bon goût ou de la compréhension immédiate – elle ne va pas prendre le spectateur par la main, qu’il dégage s’il accroche pas. C’est à souligner, car de plus en plus rare en ces temps de cinéma pour assistés ou au contraire d’hermétisme artificiellement gonflé (faut le rappeler, l’« auteurisme » et ses dérives sont le pire des dictats). Or, confronté aux films de Fujiwara, le spectateur sent tout d’abord qu’elle ne se fout pas de sa gueule, mais il est aussi rapidement convaincu que personne d’autre qu’elle n’aurait pu les faire.
Elle se permet au passage de combler les quelques défauts persistants de son premier film, entre autres au niveau du cadre (plus travaillé et sûr de lui) et de la photo (qui, malgré un rendu toujours très brut de décoffrage, gagne en présence physique et en clarté, tout en se faisant plus homogène dans sa qualité le long du métrage). Et on retrouve les points forts d’Organ, que ce soit dans l’usage du son, particulièrement du son hors-cadre (ah ! ces omniprésents couinements de porcs !), ou dans un montage vif et intelligent (on a tord de ne pas le souligner à chaque fois, Fujiwara Kei est une très bonne monteuse). Mais plus que tout, dans Ido Fujiwara est enfin totalement libérée des influences qui marquaient son premier film (Tsukamoto et Cronenberg en tête), livrant une oeuvre véritablement affranchie et frondeuse. Le tout est donc bien plus précis et affirmé (plus lent aussi dans sa première partie, mais Organ non plus n’a jamais été très rapide), c’est du tout bon, même si en bons fans exigeants on en demandera encore plus pour la suite.

Attaquons nous tout de suite à une des caractéristiques primordiales du cinéma de Fujiwara, et qui frappe encore davantage dans Ido : cette réalisatrice est la reine du montage et de la narration alternés. Que ce soit au coeur d’une scène, ou bien à l’échelle du métrage, on passe constamment d’un personnage à un autre, d’un point de vue à un autre. On compte ainsi pas moins de treize personnages ayant une importance significative (dont une bonne moitié sont carrément important), auxquels on peut rajouter trois autres qui les observent depuis une histoire parallèle. Multiplication des personnages et des intrigues secondaires qu’on trouvait déjà dans Organ – c’est même ce qui à première vue m’avait déstabilisé, avant que je ne me rende à l’évidence : c’est cette manière de faire qui rend le cinéma de Fujiwara si fascinant.
Je suis pour ma part convaincu que la bonne appréhension (à défaut de compréhension approfondie) d’un phénomène ne passe que par son observation à travers de multiples points de vues, en faisant varier les référentiels d’observation, et j’ai bien l’impression que chez Fujiwara la multiplication des personnages, et surtout la manière dont les scènes sont montées en alternant les points de vue, procède de la même intention. Il suffit de remarquer l’importance que peut avoir dans ses films le fait de voir et d’observer, le nombre de gros plans sur des yeux, ou encore celui de personnages en épiant d’autre (dans id elle va jusqu’à dédier un chapitre à ces multiples voyeurs). Ido, c’est the act of seeing with one’s own eyes pour reprendre le titre du film de Stan Brakhage. Une comparaison loin d’être artificielle, les deux films posant leur caméra – et leur regard – dans des endroits interdits, le cinéma de Fujiwara fonctionnant comme une autopsie de la bestialité qui sommeille au plus profond des êtres.

D’après la réalisatrice, « id » représente plus ou moins le désir de céder aux pulsions profondément enfouies dans l’inconscient. Il n’en faudra pas plus à certains pour se lancer dans une interprétation psychanalytique du film. Et je leur souhaite bien du courage, parce qu’il y a du matos ! Pour s’en convaincre, comptons simplement le nombre de parricides, de castrations, d’énucléations qui parsèment ses films, sans compter une quantité impressionnant de scènes à connotation sexuelle (que penser par exemple du fait que les hommes n’y aient que des simulacres de phallus ?) ou simplement d’éléments fortement marqués psychanalytiquement, dont de nombreux animaux, que ce soit le papillon, le porc ou simplement « la Bête ». Cette bête justement, qui bien qu’elle soit parfaitement identifiée devient le détour d’une scène, non seulement la violence de Ryo, mais aussi le symbole de celle des autres : dans une sorte d’aboutissement du système de points de vue multiples décrit plus haut, la scène se décompose en deux réalités (incompatibles physiquement) montées alternativement (j’aime). Par dessus le marché, Organ semble s’incruster dans Ido à coup de flashs (plus ou moins brefs), fonctionnant comme des résurgences inconscientes de la barbarie.

Mais « la Bête », c’est aussi le Diable, et si la psychanalyse à la cote, Ido – et globalement la fresque entreprise par Fujiwara – me semble bien davantage marqué par la religion et le spirituel. Souvenez-vous des soixante premières secondes d’Organ, primordiales. Elles contiennent le film entier en elles-mêmes, de même que ce qui pourrait passer comme le moteur du cinéma de Fujiwara – un manifeste qui prend de plus de plus en plus la forme d’une question fondamentale à laquelle son oeuvre semble chercher à répondre : l’humain est-il condamné à tuer et à détruire, comme les porcs ne naissent que pour être mangés ? Peut-il échapper à la violence et à la destruction auxquelles il semble pourtant destiné ? Si Organ répondait de manière unilatérale, l’entame de Ido (je sais, c’est mal d’interpréter les films à l’aune de leur scènes d’intro, mais ici c’est trop tentant) présage de l’existence d’une seconde voie : celle d’Amitabha (Amida), Buddha incarnation de l’amour et de la compassion (ça plaisante plus). Alors certes dans Ido Junichi choisit de ne pas être sauvé, mais cela pourrait fort bien être le terrain d’un troisième film – la fin de Ido, toute en lumière et bouclant circulairement le film (vers un nouveau choix ?), invite même à penser ainsi. Le troisième film de Fujiwara sera à coup sûr fondamental pour la survie de ma théorie qui tue, et je me prends déjà à rêver d’un grandiose et baroque triptyque « purgatoire (Organ) / enfer (Ido) / paradis (the next one) ». Pensez-y, finir sa trilogie (c’est toujours d’actualité qu’elle en fasse une trilogie ?) sur un film lumineux, pour peu qu’elle réussisse à y insuffler sa personnalité, voilà une orientation totalement à contre-pied de ce que tout le monde peut attendre d’elle : forcément génial !

Laissons quelques temps de coté cette idée d’Ido comme enfer, pour aborder un autre élément qui m’incite à suivre la théorie infernale (ça fait peur, dit comme ça). A savoir que (contrairement à Organ) Fujiwara a construit Ido comme un microcosme – et voilà comment elle réussit à bâtir son film sur deux de mes obsessions fondamentales (points de vues multiples et microcosme), comment voulez-vous que je n’aime pas ? Le microcosme, c’est le lieu de prédilection de l’émergence du fantastique – coupé du monde, il invente ses propres règles –, et le fantastique l’expression la plus pure et la plus puissante, sans détour, de la réalité – et d’un point de vue artistique, espace privilégié de création d’un univers personnel. De là à prétendre que le fantastique est le canal artistique par excellence et le microcosme son moyen d’expression le plus abouti, il n’y a qu’un pas que je m’empresse de franchir.
Ido est donc un microcosme, une ville fantôme hors du temps et de l’espace – Organ était clairement situé à Tokyo en 1996 – et un groupe d’individus isolés du monde qui vont y révéler leur nature la plus sauvage, libérés des normes et des inhibitions imposées par la société. Sans compter qu’un microcosme est d’autant plus beau qu’il est éphémère, celui de Ido finissant par s’effondrer sur lui même – à ce titre et contrairement à ce qu’on pourrait penser, la rusticité de l’effet spécial employé (vraiment sommaire) souligne à merveille le caractère artificiel et factice de sa construction (il faut se mettre ça dans la tête, les effets spéciaux les plus efficaces et pertinents ne sont pas toujours les plus discrets et finement réalisés).

Le temps de quelques scènes confinant à l’abstraction, Fujiwara Kei pousse encore plus loin cette idée de microcosme : elle isole quelques personnages dans un espace épuré et noir, supprimant les éléments de décor (sauf, curieusement, une porte et la fameuse pompe dont je reparlerai) et les autres personnages (qui pourtant continuent à exister, mais ne sont pas perçus par les personnages isolés). Une mise en abîme du procédé en quelque sorte. Mais si je vous en cause c’est que ces passages renvoient par leur esthétisme à une composante essentielle du travail de Fujiwara, mais qui tardait à apparaître dans son cinéma : le théâtre (pour mémoire, avant d’être cinéaste, Fujiwara Kei est la meneuse d’une troupe de théâtre d’avant-garde, Organ Vital).
Les décors (la quasi-absence de décors) de ces passages bien précis fait donc penser au théâtre, un peu à la manière de Dogville de Lars Von Trier (à la nuance près que Dogville l’applique au métrage complet) : un espace épuré et essentiellement symbolique. Mais ce n’est pas tout, car contrairement à Organ Fujiwara Kei introduit dans Ido une importante part de théâtralité. Un premier temps (et même si l’argument reste bancal) en y mettant en scène des spectateurs en les personnes des trois lecteurs du livre « ido », qui dans un espace autre semblent observer l’action principale, y réagissant même parfois, manifestant leur enthousiasme ou leur étonnement. Ensuite en montrant de nombreux actes de représentation de la part des personnages, que ce soit l’hermaphrodite qui gesticule en se déshabillant sous les yeux des mateurs ou encore les employés se livrant à une séance de danse figée et théâtrale. Dernier élément, l’introduction de scènes empruntes d’une énergie burlesque et démonstrative, proche du cinéma muet. Ido est un film qui, conscient de sa nature d’objet de représentation profondément artificiel, se montre et s’affiche sans craindre la surenchère.

Ido est donc un théâtre, le théâtre de la bestialité comme affirmé plus haut, mais surtout celui des oubliés de Dieu et d’une des plus belles et étranges représentations de l’enfer que j’ai eu l’occasion de voir (aller, ne reculons pas devant les comparatifs racoleurs : vous vous rappelez du génialissime dernier plan de L’au delà de Lucio Fulci ?).
Ido est l’enfer, c’est pas moi qui le dit, mais le film lui même : « L’enfer, c’est d’être né », affirme Ryo/Junichi à Numata – rajoutons-y des références nombreuses, dont la citation de Marc reproduit en début d’article (non, ce n’était pas une citation hors propos, mais souligne au contraire le poids du religieux sur ce film). Je suis pour ma part convaincu qu’à la fin de Organ tout le monde meurt (à moins qu’ils ne soient morts depuis longtemps et ne fassent que s’entretuer ad nauseam), leur arrivée dans le microcosme de Ido devenant alors leurs premiers pas en enfer – après tout, ils y réveilleront bien un démon. Si comme je le disais cet enfer est beau, c’est un premier temps parce que dépeint de manière véritablement non triviale, débarrassée de tout les archétypes et figures traditionnelles des représentations infernales – si ce n’est une souffrance sourde et pénétrante. Mais c’est aussi parce qu’il est vivant. Quand les personnages descendent dans le sous-sol de l’abattoir (centre névralgique du film), c’est littéralement dans les entrailles du monstre qu’ils descendent – l’atmosphère y est vivante et organique, les tuyaux respirent, les immense bâches de plastiques (surtout alors qu’elles sont rosées de sang) ressemblent à des membranes,… – et cette scène pue littéralement le suc gastrique. En surface en verticale de ce sous-sol se trouve un autre élément central du film, une pompe que les habitants amorcent en début de film. Si son utilité pratique reste obscure (il semble qu’en cas de pluie elle serve à évacuer l’eau qui inonde la cave), son rôle au centre du film est quand à lui fabuleusement étrange et perturbant : mais elle fonctionne comme un véritable coeur qui bat la chamade, qui expulse sang et eau hors de terre, comme si les habitants vivaient sur le corps d’un géant ou si la hameau était vivant.

Nous voilà rendus. Si je ne vous ai pas convaincu, ni même ne serait-ce que titiller un peu votre curiosité, je ne sais plus à quel saint me vouer.
Les autres, vous avez bien raison. Elle restera sûrement confinée du coté obscur de l’histoire cinématographique, mais Fujiwara Kei est une grande réalisatrice. Seule dans son coin, elle fait des films comme personne d’autre, et dans un paysage cinématographique japonais pourtant peu avare en réalisateurs singuliers elle et ses films sortis de nulle part sont la plus belle incarnation de la radicalité cinématographique. En deux films à peine, un tous les dix ans, elle a posé les bases d’une des oeuvres majeures du cinéma extrême et du cinéma tout court, une oeuvre qui devrait encore gagner en amplitude, en profondeur et disons-le en génie dans le décennies à venir, lentement mais sûrement. Alors Ido est un grand film, véritablement jusqu’au-boutiste, probablement le plus beau que je verrai en 2007 (je prends les paris) et sans aucun doute le plus traumatisant. Et il n’y a pas de raison que la suite ne soit pas à la hauteur. Ainsi, même si on espère devoir patienter un peu moins longtemps avant de pouvoir y jeter un oeil, dix ans d’attente ne sont pas si cher payés si c’est pour nous retrouver face à une oeuvre de cette trempe. Il est même probable que dix ans ne soient pas de trop pour s’en remettre.

Mais commençons par le commencement.
La Colline a des yeux raconte l’histoire d’une famille qui, à l’occasion des 25 ans de mariage des parents, se rend en Californie. Je ne sais pourquoi, ils y vont en caravane à travers le désert en passant par des petites routes merdiques, du genre un max de poussière et une pompe à essence tous les trois cents bornes. S’arrêtant justement à une de ses stations services paumées au beau milieu de nul part, ils se font indiquer par le pompiste un « raccourci » qui les mène tout droit dans un piège : les voilà au milieu du désert avec quatre pneus crevés, l’essieu HS et surtout au beau milieu d’une joyeuse bande de dégénérés, résidus des retombées radioactives des essais nucléaires US dans le désert du Nouveau Mexique (un remake de Godzilla ?), qui en veulent sérieusement à leur peau.

Faisons court, pas plus qu’il n’avait révolutionné le genre avec Haute Tension, pas plus La Colline a des yeux se trouve être original. Aja se contente platement des ressorts classiques de l’horreur comme on la fait depuis cinquante ans, que ça soit dans ses effets (oh ! une ombre qui passe devant la caméra alors que le héros la voit pas ! oh ! un bruit pour nous faire sursauter ! oh ! en fait c’est pas un monstre derrière la vitre, mais le petit frère qui fait une farce !) ou dans la structure même du film (scène d’introduction avec types qui se font démembrer, puis flash-forward, scène d’exposition de la famille avec deux trois apparitions furtives des prédateurs, premier contact, et ainsi de suite). En fait voilà le nerf de la guerre, n’en déplaise à tous ceux qui clament haut et fort que Aja est celui qui va sauver et révolutionner le cinéma de genre français : Aja ne va rien sauver du tout, à fortiori encore moins révolutionner quelque chose, car il n’est qu’un ersatz, un suiveur sans talent ni originalité.

Mais même comme ça, ça reste tentant. Les gars ont des bonnes gueules de traviole, ça grogne comme du cochon réjouit, une belle bande freaks en somme. De plus c’est bien parti pour être une belle partie de massacre, chaque membre de la famille y passant tour à tour, dans des souffrances horribles, une perversité renouvelée et un déluge de tripaille.
Oubliez.
En effet, c’est tentant. Mais c’est sans compter sans la détermination du scénariste qui déploie toute son énergie à saborder ce qui aurait pu donner un film bien radical. Imaginez un peu. Les freaks sont enfin passés à l’action : le père est transformé en torche humaine, la fille n’a plus de tête, le bébé se fait enlever par un steak haché humain et la mère fait un bond de trois mètres en arrière en se prenant un coup de 357 dans le bide. Du tout bon. Que font les survivants ? Je vous le demande. Ils flippent leur race car ils se savent inférieurs en nombre, au milieu de nulle part et sans aide extérieure possible ? Ils se font finalement rétamer la gueule bien vénère ? Que nenni. Le gendre passe en trois secondes de démocrate couille molle à vengeur invincible, les autres se barricadent dans la caravane et font des pièges comme dans Maman j’ai raté l’avion et même le chien donne du sien en égorgeant du bad guy à la manière d’un flamboyant Rintintin. Ridicule.
Même arrivé à ce niveau je reste naïf, j’ose espérer que Aja ne fait que jouer avec nous, qu’il va soudain les massacrer en gueulant bien fort « Alors gros malin ! tu croyais quand même pas que t’allais t’en sortir ? » et vlan dans ta gueule à grand coup de masse. Et moi dans la salle qui lui hurle « Vas-y Alex ! fais-moi crever ce gars la bouche ouverte empalé sur une barre à mine ! que les nanas soient violées et tabassées à mort ! mets nous ce bébé dans un mixer et qu’il braille ! ». Mais même pas.
Car, et ça fait mal, La colline a des yeux est en fin de compte aussi consensuel qu’un gros blockbuster estampillé Hollywood.

Tout cela commence pourtant (un français aux commandes oblige) dans un anti-américanisme bon enfant (petites vannes sur les républicains dingues de flingues, petite prière collective avant de partir chercher du secours dont on se demande si on doit la prendre au second degré, l’hymne américain entonné par les difformes en travestissant les paroles,…), certes plutôt convenu donc énervant mais pouvant laisser présager d’une volonté de battre les conventions en brèche. Le générique, sur fond de champignons atomiques et de bébés difformes, fait même parfois penser à une scène célèbre de Orange mécanique.
Mais faut croire qu’en fin de compte on change tout à fait d’idéologie. Et pour une tête de con comme moi c’est encore plus énervant. Que penser du fait que ce brave gars en train de se faire laminer la tronche par un colosse de deux mètres et cent cinquante kilos, qui est en sang et qui a perdu toutes ses armes, retourne finalement la situation et tue son adversaire d’un grand coup de bannière étoilée dans la nuque ? Que c’est vraiment risible ? Oui, il y a de ça. Je passe brièvement sur l’émouvante mort de la belle mère dans les bras de son gendre attentionné et à qui sont adressés ses derniers mots : « Maintenant je sais pourquoi Machine t’aime tant ». On m’avait pas dit que La Colline à des yeux était un nanar, si j’avais su j’aurais ramené une pizza et de la bière.
Sans non plus rentrer dans le détail, sachez que tous les clichés y passent, du sacrifice de la gamine irradiée pour sauver le héros et son bébé (on s’en fout n’est-ce pas ? c’est un monstre après tout) à ce magnifique plan tout droit sortit de Pearl Harbor du héros victorieux filmé en contre-plongée sur fond de musique triomphante. Et preuve que Aja va au bout des choses, un splendide happy-end bien mielleux. Youpi !

Sorti tout bouleversé de la projection de La colline a des yeux, il reste une chose qui me titille : le fameux slogan « The lucky ones die first » (en français « Les plus chanceux meurent en premier »), de qui parle-t-il ? Pas des protagonistes, puisque (n’est-ce pas ?) ce sont les survivants les fameux chanceux. Des spectateurs peut-être ? Sûrement, ceux qui ont eut la bonne idée de quitter la salle au bout d’une demi heure ayant en effet échappé au pire.
Le pire ? Un film qui cache (mal) son coté profondément consensuel (voir même carrément disneyen) derrière un bel écran de fumée à base de violence et d’hémoglobine.

PS : on me dira que la version projetée en salle est la version « rated » censurée. Mais même si dans la version « unrated » sortie en DVD « le héros tirait à bout portant dans la gorge du mec avant de le finir de cinq coups de crosse dans la gueule » (extrait d’interview de Aja sur excessif.com), je crains que cela ne suffise pas. A ce niveau là, il n’est plus question de trois plans gore un peu rabotés : pour en faire un bon film, il faudrait malheureusement tout refaire.