Le Syndrome de la chimère est apparemment son troisième roman, et son dernier en date lorsque que l’édition française fut mise sous presses (en 2003, à l’heure de l’Internet de l’âge de l’information, c’est quand même honteux de ma part de ne pas avoir pris la peine de chercher une bibliographie à jour), l’auteur sévissant visiblement principalement à la télévision. Et c’est ma foi un bon roman, assez en tout cas pour que j’ais envie de vous en toucher mot bien que n’ayant pas énormément de choses à dire à son sujet.
(voilà qui vous semble étrange ? un scoop pour vous : un bon roman ne rend pas forcément le critique intelligent, pas plus qu’il ne lui inspire à tous les coups des remarques constructives ; mais il arrive parfois à ce dernier d’avoir un blog pas mis à jour depuis longtemps et de se dire que ça serait bien bête que vous passiez à coté)

« Il ne vous est jamais passé par la tête que ce n’est peut-être pas vous le condamné obligé de vivre avec un hôte indésirable entre les côtes ? Il se peut que ce soit le serpent à sonnette qui ait été condamné à vivre emprisonné dans votre poitrine. Auquel cas vous ne seriez pas la victime mais bien le geôlier. Et la cellule. Les serpents rampent entre le bien et le mal depuis la nuit des temps, et vous êtes né il y a pas trente ans. Il y a toutes les chances pour que, quand vous, vous serez mort, et votre cercueil depuis beau temps sous la terre, le serpent, lui soit toujours vivant, prêt à se tailler la route à travers vos chairs putréfiées et à émerger hors de cette pourriture terrestre, enfin libre.
– Je vais me faire incinérer. »

Vito est donc spécial : il a un crotale enroulé autour du coeur. Et comme vous vous en doutez la cohabitation n’est pas toujours simple ; un peu de stress et voilà le reptile qui resserre ses anneaux et le pauvre Vito qui s’évanouit. Et, bien qu’il ait à force appris à vivre avec l’épée de Damoclès sur le coeur, il s’en passerait volontiers – heureusement que l’alcool semble avoir sur le squatteur des effets apaisants. Le meilleur ami de Vito n’est pas plus « normal » : Bruno a en effet la faculté de décalotter son crâne pour en sortir sa cervelle, si d’aventure lui prenait l’envie de passer en mode stand-by.
Nos deux énergumènes entreprennent d’ouvrir un café-librairie, La Chimère, où on finira par croiser tous les freaks de Porto Alegre : une femme dont le corps est entièrement composée de papier et qui mange littéralement les bouquins, un homme-éponge à l’épiderme perméable aux liquides uniquement dans le sens extérieur-intérieur (et qui aime se baigner en plus), un autre qui recharge ses batteries en mettant le doigt dans la prise,… du beau monde quoi, ne manque plus qu’une jolie jeune femme et un méchant monstre, qui ne tarderont pas à faire leur apparition. La première avec sa maison encombrée de bibelots conservés sur huit générations et ses yeux phosphorescents cachés derrière des lunettes de soleil, le second sous la forme d’un rat géant qui ne serait autre que le père de Vito, animal de compagnie d’une pseudo-divinité dont les hommes de mains comptent bien se servir de Vito comme d’un morceau de fromage sur leur piège afin de ramener l’animal fugueur au bercail.

Voilà qui est très réjouissant.
Très court (une centaine de pages), le roman se concentre alors plus sur l’humour, naissant d’un fantastique rocambolesque, que sur le développement de son intrigue. Même si cette dernière n’est pas pour autant négligée et se trouve même parfois surprenante, c’est surtout avec la volonté de jouer avec les situations, souvent burlesques et/ou absurdes, et de décrire des personnalités étranges, plutôt que de conter une véritable histoire – difficile en effet de faire s’épanouir une histoire complexe en si peu de pages. Témoin de cet amusement face à la composante « histoire » du récit, le coffre dans le grenier de Phalène (la fille avec les yeux qui brillent) orné de l’inscription « deus ex-machina » et qui effectivement une fois ouvert va sauver les héros, dans une situation pourtant désespérée, comme d’un coup de baguette magique.
Le mieux, c’est que malgré tout Max Mallmann se paye le luxe de créer des vrais personnages. Même succinctement décris ils font preuve d’humanité et de naturel, et ceux qui occupent une place plus importante dans le récit sont même véritablement attachants (mention spéciale à Bruno, le décérébré volontaire, un personnage du genre pas croyable avec des réactions étonnantes), échappant à la caricature et au simple catalogue de bizarreries qu’on aurai pu craindre avec un tel sujet. Probablement grâce à l’écriture simple, mais belle, de Mallmann. Et parfois c’est tout ce dont on a besoin.

Frontière(s) (c’est la mode ces « s » entre parenthèses ?) suit donc une bande de jeunes de banlieue parisienne – ayant profité d’émeutes suite à la présence de l’extrême droite au second tour des élections présidentielles pour faire un petit braquage discretos afin de financer l’avortement tardif que l’une d’entre eux doit se faire à l’étranger – qui se font prendre en chasse par des néonazis consanguins et cannibales qui tiennent un gîte frontalier où nos gaillards ont eu la bonne idée de s’arrêter passer la nuit. Saluons ce script pour son originalité. Idem des personnages, d’une fadeur et d’une propension au stéréotype largement au dessus de la moyenne. Au menu donc, jeunes wesh-nique-ta-mère d’un coté et patriarche nazi au fort accent teuton nostalgique du Reich de l’autre (et c’est pas le seul endroit où Frontière(s) manque cruellement de subtilité). Mais comme je le dis à chaque fois, un prétexte bidon et des personnages n’ayant d’autre fonction que de se taper les uns sur les autres ne sont jamais synonyme de mauvais film, pourvu que la mise en scène et la narration soient à la hauteur.
Ce qui pour tout vous dire n’est pas vraiment le cas. Encore correcte (quoi que sans brio) sur les scènes tranquilles, la réalisation devient réellement illisible dès que Gens s’essaye à faire monter la sauce. Pour ça oui, ça retranscrit parfaitement la confusion des protagonistes, mais si ça c’est pas de l’excuse à la gomme je veux bien me farcir l’intégrale de Amour Gloire et Beauté. Un certain nombre de films (exemple, l’excellent Time & Tide de Tsui Hark) ont montré qu’il était possible de faire ressentir la confusion d’une scène tout en adoptant une mise en scène lisible. Celle de Xavier Gens est incapable de découper une séquence et d’organiser un minimum l’espace, ni d’insuffler à ces scènes un rythme autre qu’une frénésie incontrôlée. Déjà cadrées sans éclat, ses séquences sont surtout montées en dépit du bon sens, bien trop cut pour être lisibles. De deux choses l’une, soit il n’a pas pensé que ça valait la peine de revoir un peu son montage pour ne pas donner mal à la tête au spectateur, soit Xavier Gens n’a simplement pas vu son film sur grand écran avant de donner son accord final ! Dans l’ensemble, Gens se vautre au moindre effet un peu chiadé, à l’exception peut-être de certaines scènes utilisant le caméscope d’un des jeunes – dans la mine, la meilleure partie du film (et la seule à jouer un peu avec le son), avec un certain nombre d’idées plutôt intéressantes, à l’image de la deuxième scène de confrontation avec les rejetons freaks qui évoluent dans un invisible uniquement révélé par la vision nocturne de la caméra. Mais par exemple les ralentis sur fond de musique grandiloquente qui parsèment le final prêtent plus à rire qu’autre chose, tellement ils empruntent à un panel d’artifices d’autant plus éculés que leur subtilité est réduite à peau de chagrin.

Mais ce qui plombe vraiment Frontière(s), c’est justement ce que ses partisans (entre autres l’inénarrable Yannick Dahan [1]) mettent en avant pour défendre ce genre de film qui n’a rien pour lui : sa « sincérité », pour ce que ça peut bien vouloir dire. Car justement, ce film n’est pas sincère pour un escudo !
On va m’accuser d’utiliser des mots auxquels je n’accorde pas vraiment de sens, et c’est vrai. Ça veut dire quoi un film sincère ? Si c’est là un abus de langage pour dire que son réalisateur l’est, j’espère bien que quelqu’un s’investissant durant plus d’un an sur une prod soit sincère ! Ce qui ne l’empêchera en rien du tout d’être un réalisateur lamentable et de livrer un film pourri. Mais si vous voulez mon avis, livrer un film sincère commencerait par ne pas s’embarquer dans un propos sociopolitique auquel on a ni le talent ni les moyens de donner la moindre forme un tant soit peu convaincante. La parabole politique de Gens, d’une subversion de façade (l’antisarkosisme ras-du-Front reste une perle de politiquement correct) et d’une simplicité naïve, n’est en effet jamais intégrée au coeur de son oeuvre, qu’il doive alors sans cesse la placarder sans finesse : informations télévisées sur les émeutes et/ou un obscur ministre de l’intérieur candidat aux élections faisant de la « sécurité » un enjeu majeur de la campagne (quelle subtilité) ou encore discours nazi sur la race sensé justifier les agissements des freaks – il y avait pourtant là de quoi bâtir quelque chose, en jouant sur l’ironie de la situation de ces fanatiques du sang pur détruits par la consanguinité et contraints de renouveler leur lignée avec du sang bâtard… jamais Gens creusera cette voix (qui il est vrai aurait nécessité une psychologie moins sommaire) préférant donner dans le convenu.
Si on devait vraiment donner un sens à « sincère », le seul film goret récemment réalisé au pays du camembert qui soit un brin sincère serait A l’intérieur de Julien Maury et Alexandre Bustillo (j’avoue, j’aime ce film) : ça a beau être un film de branquignols, il a parfaitement conscience à la fois de ce que le spectateur va y chercher mais surtout de ses propres limites. Ce qui n’est pas du tout le cas du film de Gens, cherchant constamment à péter plus haut que son cul. Ce qui donne le coup de grâce à Frontière(s), c’est ce qui déjà plombait Haute Tension (film par ailleurs correct, bien plus en tout cas que cette immondice qu’est La Colline a des yeux du même Alexandre Aja), vouloir à tout pris rajouter à une trame archiclassique un sous texte se voulant malin / intelligent / subversif mais appuyé avec une subtilité d’hippopotame et une suffisance sidérante. Gens, Aja, même combat, leur seule sincérité est d’avoir vu cinquante fois Massacre à la tronçonneuse et de vouloir en faire un hommage – justement le genre d’absurdités qui étouffe le cinéma geek, cinéma geek en train de peu à peu phagocyter le cinéma de genre avec la bénédiction de ceux-là mêmes qui l’aiment et considèrent qu’il est plus utile pour un réalisateur d’aimer le genre et d’accumuler les références que d’avoir du talent.
Du talent, c’est justement ce qui manque à Xavier Gens, dont on ne remettra en cause ni l’amour du cinoche de genre ni la volonté de bien faire. Reste qu’on ne n’apprécie pas un film sur sa seule note d’intention, et le Texas Chainsaw Massacre-wannabe (dont le plus fier représentant parmi la production récente reste le Calvaire de Fabrice Du Welz, film pas parfait mais dont, confronté aux autres films du style, on regrette la radicalité et le brin de folie) est un « genre » demandant davantage à son réalisateur qu’une simple révérence au film de Tobe Hooper et au cinéma de genre des années 70.

« – Si ta main est pour toi une occasion de chute, coupe-la : mieux vaut pour toi entrer manchot dans la vie, que de t’en aller, ayant deux mains, dans la géhenne, dans le feu inextinguible.
- Et si ton pied est pour toi une occasion de chute, coupe-le : mieux vaut pour toi entrer boiteux dans la vie, que d’être jeté, ayant deux pieds, dans la géhenne.
- Et si ton œil est pour toi une occasion de chute, arrache-le : mieux vaut pour toi entrer borgne dans le royaume de Dieu, que d’être jeté, ayant deux yeux, dans la géhenne,
- là où leur ver ne meurt point, et où le feu ne s’éteint point. »
(Évangile de Marc, 9,43-46)

Il y a quelques temps déjà j’écrivais une critique de Organ (critique désormais hors-ligne, mais vous pouvez lire sa version revue, corrigée et actualisée), premier film de Fujiwara Kei, et achevais alors mon dithyrambe (à peine entachée de quelques chipotages qui au fur et à mesure des visions me semblent de plus en plus négligeables) sur l’annonce d’un second film, affirmant qu’il serait criminel de passer à coté. Voilà donc enfin le fameux Ido (ID) sorti en DVD, et mes amis, c’est fou ce que j’aime quand j’ai raison ! Car si affirmer que j’attendais ce film avec impatience est sûrement le plus gros euphémisme de l’année, pour autant rien ne pouvait me préparer à un tel film.
Alors vous vous en rendrez peut-être compte, le cinéma de Fujiwara Kei m’enthousiasme et m’entraîne dans des élucubrations et des théories fumeuses dignes d’un amphétaminomane en rut.

Ido commence dans une forêt, un homme y est pris à parti par deux voix qui résonnent dans sa tête, une l’invitant à prier Buddha afin d’être sauvé, la seconde l’éclairant sur sa nature bestiale. Il suivra (bien évidement) la dernière. Le film suit aussi le parcours d’un deuxième homme, hanté par des cauchemars qui nous révèlent qu’il n’est personne d’autre que l’inspecteur Numata de Organ. De la même manière, on aurait un peu plus loin la certitude que le premier homme est Junichi, le tueur du premier film de Fujiwara, ici fou et amnésique suite à un traumatisme dont on ne saura rien (à moins que cela ne soit finalement rien de moins que la boucherie de Organ). Et voilà les deux rescapés de Organ irrémédiablement attirés par un étrange hameau, construit autour d’une ferme porcine.

Nous voilà donc repartis pour une heure trente (voui, la version disponible en DVD est plus courte d’un petit quart d’heure que celle présentée en festival, malgré ce qui peut être inscrit sur les jaquettes) de bruit et de fureur. Toutefois, si Organ attendait une grosse demi-heure avant de faire exploser sa structure de polar, Ido largue immédiatement le spectateur dans une narration d’emblée éclatée. Fujiwara suppose que le spectateur à déjà pris la température avec son premier film, et qu’il n’est pas nécessaire d’appliquer à nouveau à l’exposition une logique codifiée de genre – même si certains éléments peuvent faire penser au western (harmonica, ville fantôme perdu au milieu de nulle part,…), mais à un western perverti dans lequel le fameux duel final n’aura pas vraiment lieu. L’exposition donc, assez longue comme dans le premier film de la réalisatrice, sera en grande partie vue à travers les yeux de Junichi (l’amnésique homme à l’harmonica, ex-tueur de lycéennes) sous la forme d’une déambulation autant hallucinée que finalement passive. Deuxième lieu de rupture avec Organ, les deux personnages qui semblent devenir récurrents (bien qu’avec seulement deux films il est délicat de tirer ce genre de conclusion) ne sont plus le centre de l’action, ils y assistent (le second cultive d’ailleurs d’étranges ressemblances avec les trois « spectateurs» du film).

Le spectateur est donc confronté en même temps que Junichi à la découverte de l’étrange communauté qu’habite le hameau où il échoue. L’occasion pour Fujiwara de se livrer à une galerie de portraits que n’aurait pas renier Francis Bacon (j’aime les références convenues), une belle communauté de freaks centrée sur deux familles, la première tenant la porcherie et l’abattoir, la seconde (qui accueille Junichi) un commerce/artisanat non identifié. Des personnages baroques, affublés de prothèses en tout genre, horriblement torturés et résolument non humains. Entre un gosse de neuf ans surdéveloppé car gavé par son père comme il nourri ses porcs et une hermaphrodite candide d’un coté, un attardé mental à couettes et une fille autiste et pétrie de haine (qui n’est rien d’autre que le pendant de Yoko dans Organ, toujours interprétée par Fujiwara Kei) de l’autre, la galerie a fière allure, même si elle n’avait été assaisonnée de quelques personnages périphériques pas piqués des hannetons comme ce pantin qui, tordu dans son attirail orthopédique, évoque le fruit d’un croisement contre nature entre Dark Vador et un soldat japonais de la deuxième guerre mondiale. Une troisième « famille » (une rescapée d’un suicide collectif et son chaperon, sortes de nonnes prédicatrices mendiantes) fait son apparition, et voilà l’assemblée au complet : les choses sérieuses peuvent commencer.

Une nouvelle fois maîtresse à bord – cumulant les rôles de réalisatrice, actrice principale, scénariste, monteuse et directrice de la photo – Fujiwara Kei fait encore preuve d’une grande emprise sur son oeuvre. Tout y porte sa marque, une personnalité et une radicalité unique. D’une intégrité artistique exemplaire, elle ne plie son cinéma à aucun dictat, que ce soit du bon goût ou de la compréhension immédiate – elle ne va pas prendre le spectateur par la main, qu’il dégage s’il accroche pas. C’est à souligner, car de plus en plus rare en ces temps de cinéma pour assistés ou au contraire d’hermétisme artificiellement gonflé (faut le rappeler, l’« auteurisme » et ses dérives sont le pire des dictats). Or, confronté aux films de Fujiwara, le spectateur sent tout d’abord qu’elle ne se fout pas de sa gueule, mais il est aussi rapidement convaincu que personne d’autre qu’elle n’aurait pu les faire.
Elle se permet au passage de combler les quelques défauts persistants de son premier film, entre autres au niveau du cadre (plus travaillé et sûr de lui) et de la photo (qui, malgré un rendu toujours très brut de décoffrage, gagne en présence physique et en clarté, tout en se faisant plus homogène dans sa qualité le long du métrage). Et on retrouve les points forts d’Organ, que ce soit dans l’usage du son, particulièrement du son hors-cadre (ah ! ces omniprésents couinements de porcs !), ou dans un montage vif et intelligent (on a tord de ne pas le souligner à chaque fois, Fujiwara Kei est une très bonne monteuse). Mais plus que tout, dans Ido Fujiwara est enfin totalement libérée des influences qui marquaient son premier film (Tsukamoto et Cronenberg en tête), livrant une oeuvre véritablement affranchie et frondeuse. Le tout est donc bien plus précis et affirmé (plus lent aussi dans sa première partie, mais Organ non plus n’a jamais été très rapide), c’est du tout bon, même si en bons fans exigeants on en demandera encore plus pour la suite.

Attaquons nous tout de suite à une des caractéristiques primordiales du cinéma de Fujiwara, et qui frappe encore davantage dans Ido : cette réalisatrice est la reine du montage et de la narration alternés. Que ce soit au coeur d’une scène, ou bien à l’échelle du métrage, on passe constamment d’un personnage à un autre, d’un point de vue à un autre. On compte ainsi pas moins de treize personnages ayant une importance significative (dont une bonne moitié sont carrément important), auxquels on peut rajouter trois autres qui les observent depuis une histoire parallèle. Multiplication des personnages et des intrigues secondaires qu’on trouvait déjà dans Organ – c’est même ce qui à première vue m’avait déstabilisé, avant que je ne me rende à l’évidence : c’est cette manière de faire qui rend le cinéma de Fujiwara si fascinant.
Je suis pour ma part convaincu que la bonne appréhension (à défaut de compréhension approfondie) d’un phénomène ne passe que par son observation à travers de multiples points de vues, en faisant varier les référentiels d’observation, et j’ai bien l’impression que chez Fujiwara la multiplication des personnages, et surtout la manière dont les scènes sont montées en alternant les points de vue, procède de la même intention. Il suffit de remarquer l’importance que peut avoir dans ses films le fait de voir et d’observer, le nombre de gros plans sur des yeux, ou encore celui de personnages en épiant d’autre (dans id elle va jusqu’à dédier un chapitre à ces multiples voyeurs). Ido, c’est the act of seeing with one’s own eyes pour reprendre le titre du film de Stan Brakhage. Une comparaison loin d’être artificielle, les deux films posant leur caméra – et leur regard – dans des endroits interdits, le cinéma de Fujiwara fonctionnant comme une autopsie de la bestialité qui sommeille au plus profond des êtres.

D’après la réalisatrice, « id » représente plus ou moins le désir de céder aux pulsions profondément enfouies dans l’inconscient. Il n’en faudra pas plus à certains pour se lancer dans une interprétation psychanalytique du film. Et je leur souhaite bien du courage, parce qu’il y a du matos ! Pour s’en convaincre, comptons simplement le nombre de parricides, de castrations, d’énucléations qui parsèment ses films, sans compter une quantité impressionnant de scènes à connotation sexuelle (que penser par exemple du fait que les hommes n’y aient que des simulacres de phallus ?) ou simplement d’éléments fortement marqués psychanalytiquement, dont de nombreux animaux, que ce soit le papillon, le porc ou simplement « la Bête ». Cette bête justement, qui bien qu’elle soit parfaitement identifiée devient le détour d’une scène, non seulement la violence de Ryo, mais aussi le symbole de celle des autres : dans une sorte d’aboutissement du système de points de vue multiples décrit plus haut, la scène se décompose en deux réalités (incompatibles physiquement) montées alternativement (j’aime). Par dessus le marché, Organ semble s’incruster dans Ido à coup de flashs (plus ou moins brefs), fonctionnant comme des résurgences inconscientes de la barbarie.

Mais « la Bête », c’est aussi le Diable, et si la psychanalyse à la cote, Ido – et globalement la fresque entreprise par Fujiwara – me semble bien davantage marqué par la religion et le spirituel. Souvenez-vous des soixante premières secondes d’Organ, primordiales. Elles contiennent le film entier en elles-mêmes, de même que ce qui pourrait passer comme le moteur du cinéma de Fujiwara – un manifeste qui prend de plus de plus en plus la forme d’une question fondamentale à laquelle son oeuvre semble chercher à répondre : l’humain est-il condamné à tuer et à détruire, comme les porcs ne naissent que pour être mangés ? Peut-il échapper à la violence et à la destruction auxquelles il semble pourtant destiné ? Si Organ répondait de manière unilatérale, l’entame de Ido (je sais, c’est mal d’interpréter les films à l’aune de leur scènes d’intro, mais ici c’est trop tentant) présage de l’existence d’une seconde voie : celle d’Amitabha (Amida), Buddha incarnation de l’amour et de la compassion (ça plaisante plus). Alors certes dans Ido Junichi choisit de ne pas être sauvé, mais cela pourrait fort bien être le terrain d’un troisième film – la fin de Ido, toute en lumière et bouclant circulairement le film (vers un nouveau choix ?), invite même à penser ainsi. Le troisième film de Fujiwara sera à coup sûr fondamental pour la survie de ma théorie qui tue, et je me prends déjà à rêver d’un grandiose et baroque triptyque « purgatoire (Organ) / enfer (Ido) / paradis (the next one) ». Pensez-y, finir sa trilogie (c’est toujours d’actualité qu’elle en fasse une trilogie ?) sur un film lumineux, pour peu qu’elle réussisse à y insuffler sa personnalité, voilà une orientation totalement à contre-pied de ce que tout le monde peut attendre d’elle : forcément génial !

Laissons quelques temps de coté cette idée d’Ido comme enfer, pour aborder un autre élément qui m’incite à suivre la théorie infernale (ça fait peur, dit comme ça). A savoir que (contrairement à Organ) Fujiwara a construit Ido comme un microcosme – et voilà comment elle réussit à bâtir son film sur deux de mes obsessions fondamentales (points de vues multiples et microcosme), comment voulez-vous que je n’aime pas ? Le microcosme, c’est le lieu de prédilection de l’émergence du fantastique – coupé du monde, il invente ses propres règles –, et le fantastique l’expression la plus pure et la plus puissante, sans détour, de la réalité – et d’un point de vue artistique, espace privilégié de création d’un univers personnel. De là à prétendre que le fantastique est le canal artistique par excellence et le microcosme son moyen d’expression le plus abouti, il n’y a qu’un pas que je m’empresse de franchir.
Ido est donc un microcosme, une ville fantôme hors du temps et de l’espace – Organ était clairement situé à Tokyo en 1996 – et un groupe d’individus isolés du monde qui vont y révéler leur nature la plus sauvage, libérés des normes et des inhibitions imposées par la société. Sans compter qu’un microcosme est d’autant plus beau qu’il est éphémère, celui de Ido finissant par s’effondrer sur lui même – à ce titre et contrairement à ce qu’on pourrait penser, la rusticité de l’effet spécial employé (vraiment sommaire) souligne à merveille le caractère artificiel et factice de sa construction (il faut se mettre ça dans la tête, les effets spéciaux les plus efficaces et pertinents ne sont pas toujours les plus discrets et finement réalisés).

Le temps de quelques scènes confinant à l’abstraction, Fujiwara Kei pousse encore plus loin cette idée de microcosme : elle isole quelques personnages dans un espace épuré et noir, supprimant les éléments de décor (sauf, curieusement, une porte et la fameuse pompe dont je reparlerai) et les autres personnages (qui pourtant continuent à exister, mais ne sont pas perçus par les personnages isolés). Une mise en abîme du procédé en quelque sorte. Mais si je vous en cause c’est que ces passages renvoient par leur esthétisme à une composante essentielle du travail de Fujiwara, mais qui tardait à apparaître dans son cinéma : le théâtre (pour mémoire, avant d’être cinéaste, Fujiwara Kei est la meneuse d’une troupe de théâtre d’avant-garde, Organ Vital).
Les décors (la quasi-absence de décors) de ces passages bien précis fait donc penser au théâtre, un peu à la manière de Dogville de Lars Von Trier (à la nuance près que Dogville l’applique au métrage complet) : un espace épuré et essentiellement symbolique. Mais ce n’est pas tout, car contrairement à Organ Fujiwara Kei introduit dans Ido une importante part de théâtralité. Un premier temps (et même si l’argument reste bancal) en y mettant en scène des spectateurs en les personnes des trois lecteurs du livre « ido », qui dans un espace autre semblent observer l’action principale, y réagissant même parfois, manifestant leur enthousiasme ou leur étonnement. Ensuite en montrant de nombreux actes de représentation de la part des personnages, que ce soit l’hermaphrodite qui gesticule en se déshabillant sous les yeux des mateurs ou encore les employés se livrant à une séance de danse figée et théâtrale. Dernier élément, l’introduction de scènes empruntes d’une énergie burlesque et démonstrative, proche du cinéma muet. Ido est un film qui, conscient de sa nature d’objet de représentation profondément artificiel, se montre et s’affiche sans craindre la surenchère.

Ido est donc un théâtre, le théâtre de la bestialité comme affirmé plus haut, mais surtout celui des oubliés de Dieu et d’une des plus belles et étranges représentations de l’enfer que j’ai eu l’occasion de voir (aller, ne reculons pas devant les comparatifs racoleurs : vous vous rappelez du génialissime dernier plan de L’au delà de Lucio Fulci ?).
Ido est l’enfer, c’est pas moi qui le dit, mais le film lui même : « L’enfer, c’est d’être né », affirme Ryo/Junichi à Numata – rajoutons-y des références nombreuses, dont la citation de Marc reproduit en début d’article (non, ce n’était pas une citation hors propos, mais souligne au contraire le poids du religieux sur ce film). Je suis pour ma part convaincu qu’à la fin de Organ tout le monde meurt (à moins qu’ils ne soient morts depuis longtemps et ne fassent que s’entretuer ad nauseam), leur arrivée dans le microcosme de Ido devenant alors leurs premiers pas en enfer – après tout, ils y réveilleront bien un démon. Si comme je le disais cet enfer est beau, c’est un premier temps parce que dépeint de manière véritablement non triviale, débarrassée de tout les archétypes et figures traditionnelles des représentations infernales – si ce n’est une souffrance sourde et pénétrante. Mais c’est aussi parce qu’il est vivant. Quand les personnages descendent dans le sous-sol de l’abattoir (centre névralgique du film), c’est littéralement dans les entrailles du monstre qu’ils descendent – l’atmosphère y est vivante et organique, les tuyaux respirent, les immense bâches de plastiques (surtout alors qu’elles sont rosées de sang) ressemblent à des membranes,… – et cette scène pue littéralement le suc gastrique. En surface en verticale de ce sous-sol se trouve un autre élément central du film, une pompe que les habitants amorcent en début de film. Si son utilité pratique reste obscure (il semble qu’en cas de pluie elle serve à évacuer l’eau qui inonde la cave), son rôle au centre du film est quand à lui fabuleusement étrange et perturbant : mais elle fonctionne comme un véritable coeur qui bat la chamade, qui expulse sang et eau hors de terre, comme si les habitants vivaient sur le corps d’un géant ou si la hameau était vivant.

Nous voilà rendus. Si je ne vous ai pas convaincu, ni même ne serait-ce que titiller un peu votre curiosité, je ne sais plus à quel saint me vouer.
Les autres, vous avez bien raison. Elle restera sûrement confinée du coté obscur de l’histoire cinématographique, mais Fujiwara Kei est une grande réalisatrice. Seule dans son coin, elle fait des films comme personne d’autre, et dans un paysage cinématographique japonais pourtant peu avare en réalisateurs singuliers elle et ses films sortis de nulle part sont la plus belle incarnation de la radicalité cinématographique. En deux films à peine, un tous les dix ans, elle a posé les bases d’une des oeuvres majeures du cinéma extrême et du cinéma tout court, une oeuvre qui devrait encore gagner en amplitude, en profondeur et disons-le en génie dans le décennies à venir, lentement mais sûrement. Alors Ido est un grand film, véritablement jusqu’au-boutiste, probablement le plus beau que je verrai en 2007 (je prends les paris) et sans aucun doute le plus traumatisant. Et il n’y a pas de raison que la suite ne soit pas à la hauteur. Ainsi, même si on espère devoir patienter un peu moins longtemps avant de pouvoir y jeter un oeil, dix ans d’attente ne sont pas si cher payés si c’est pour nous retrouver face à une oeuvre de cette trempe. Il est même probable que dix ans ne soient pas de trop pour s’en remettre.