[Avant d’aborder l’histoire de Morse, rappelons que ce dernier est tiré du roman du même nom de John Ajvide Lindqvist, également scénariste du film – roman disponible en France aux éditions Télémaque.]

Morse se déroule dans les années 80 à Blackeberg, une banlieue austère de Stockholm. Le spectateur y suit le quotidien grisâtre et exsangue d’Oskar, un garçon de douze ans, solitaire, maigrichon, délaissé par des parents divorcés et aimants mais peu sensibles aux préoccupations de leur enfant. Oskar ne semble pas avoir d’amis, il est harcelé par les bad boys de sa classe qui l’obligent à couiner comme une truie ; la zone urbaine où il réside ne présente aucun attrait ou loisir.
Cette banalité affligeante de réalisme et de morosité s’altère quand débarquent, dans l’appartement contigu à celui d’Oskar et de sa mère, d’étranges voisins : en réalité une jeune vampire, Eli, et son serviteur, un quinquagénaire apathique prénommé Håkan.
La vampirette se lie d’amitié avec le gamin, lui apprend à se surpasser, à avoir confiance en lui, à s’assumer ; une relation ambigüe s’établit entre les deux enfants alors qu’Oskar prend conscience de la véritable nature d’Eli.

Ce qui frappe au premier abord dans Morse c’est son esthétisme. Tomas Alfredson dépeint la misère et l’ennui des habitants de Blackeberg avec un ascétisme sévère et un raffinement d’esthète, cumulant de larges plans longs et silencieux. Contrastant avec la sécheresse sociale de Blackeberg, le metteur en scène soigne des plans méticuleux et réfléchis, aligne les cadrages au cordeau, le tout avec des mises au point millimétrées parfois réalisées en plein film (!). Cette précision est combinée avec une photographie luxueuse qui, dans un film majoritairement nocturne, s’appuie sur une neige « lumineuse ». Cette application confère au métrage une patine soyeuse et accentue son côté irréel ; Morse s’oriente, de par sa mise en scène, vers un conte hivernal imprégné de réalisme magique.
La réalisation, purement esthétique, ne s’applique pas à retranscrire l’action ou la matière filmée, mais à apporter une teinte particulière à l’atmosphère générale du récit. Je nuance ce constat en notant comment le cinéaste filme intelligemment les meurtres commis par Eli de façon abrupte et naturaliste, appuyant ainsi la bestialité de celle-ci – prouvant qu’il n’est nul besoin d’effet gore ou de mouvements frénétiques de caméra pour susciter l’horreur. Du réalisme magique et bestial, donc.

Revenons à l’intrigue, qui pourrait être complètement neuneu que ça n’empêcherait pas le film d’être simplement beau à regarder.
On est a priori dans du fantastique contemporain, un fantastique social âpre et gris proche du Stephen King des années 80 (si l’une des répliques « squeal like a pig » évoque Carrie, Morse est proche de l’ambiance d’un Ça dans la peinture suburbaine et le rapport à l’adolescence).
Alfredson et Lindqvist s’en sortent plutôt bien et livrent un portrait convaincant d’un ado suédois esseulé, privé de repères moraux et sociaux. La description des autres habitants de Blackeberg l’est un peu moins, principalement car le film se concentre sur Eli et Oskar. L’élément fantastique résout l’impasse sociale dans laquelle le personnage central a été cloisonné. Le vampire représente une échappatoire à la grisaille quotidienne ; on peut aussi y voir l’incarnation de la violence refoulée d’Oskar.
Intéressant, mais rien d’original jusque-là.
Dans les aspects positifs, notons au passage le bon rendu de l’attirance d’Oskar pour le côté obscur du vampire et, dans les négatifs, des étranges petits chats en 3D (à croire qu’Epikt a été nommé character designer du film).

En réalité, ce n’est pas tellement ce fantastique social qui rend Morse passionnant / touchant / fascinant – dans le genre Morse s’avère un bon film, ce qui n’est déjà pas si mal. Non, là où Morse baisse le slibard jusqu’aux chevilles de tous ses prédécesseurs c’est dans la fragilité / la simplicité / la cruauté de la relation qui se noue entre Eli et Oskar.
Assez étonnamment, à parcourir les e-avis de nombreux admirateurs de Morse, ceux-ci s’émerveillent devant « une jolie histoire d’amour (sic) entre deux êtres esseulés » (c’est beau, on dirait une accroche pour un opus de Twilight). Ce résumé est pour le moins simplificateur et réduit le film à un vulgaire teenage movie.

Je vais essayer d’expliquer pourquoi je pense que Morse n’est pas (du tout) une histoire d’amour ; ou si c’est le cas, que les choses ne sont pas aussi simples qu’elles en ont l’air (et si je me trompe tant pis ça m’apprendra à voir le mal partout).

[NdE : ça spoile un peu dans la suite du texte]

Contrairement à ce que l’on pourrait croire, et souvenez-vous que le film est principalement relaté du point de vue d’Oskar, et donc du fan-boy, Eli n’est pas une gentille petite fille vampire qui tombe amoureuse du vilain petit canard. On découvre peu à peu 1/ qu’elle est plus âgée (voir les deux plans où son visage est remplacé par celui d’une vieille femme) 2/ pire qu’elle est de sexe masculin ; en parallèle, je rappelle l’approche bestiale choisie par Alfredson pour filmer ses actes. Conclusion : Eli est un vampire, un animal, uniquement concernée par sa survie. Et c’est tout.
Dans les premières scènes du film, son serviteur zigouille un quidam pour rapporter du sang frais à Eli ; il échoue – trop vieux, trop lent. Håkan ne peut plus subvenir aux besoins de son maître qui en vient à devoir tuer elle-même ses proies, ce qui est risqué, car ainsi Eli s’expose à être découverte, notamment car elle les assassine bestialement là où Håkan les tue comme un « banal » serial killer – sa dernière tentative de meurtre dans un gymnase n’est d’ailleurs pas une « tentative ratée », c’est une « tentative ratée réussie » dont le seul but est de fournir un coupable aux autorités et de relâcher la pression sur Eli.
Eli doit rapidement trouver un nouveau serviteur. Or, dans le voisinage, vit Oskar, un jeune adolescent solitaire et frustré, qui tue le temps en donnant des coups de couteau à un ennemi invisible dans la cour déserte de l’immeuble. Eli voit en Oskar une cible (trop) facile et presque évidente pour remplacer son serviteur usagé. Elle se présente alors à lui, le séduit par son côté mystérieux ; puis alors qu’Oskar prend progressivement conscience de la nature de sa nouvelle amie, elle le fortifie en lui donnant confiance en lui, en montrant qu’il est capable de se battre (il frappe l’un des bads boys sur les incitations d’Eli) ; grâce au vampire, Oskar est empli d’un sentiment de puissance, de domination – à l’inverse de ce qu’il ressentait jusque-là (faiblesse, timidité, passivité).

Par la suite, la relation entre Eli et Oskar s’intensifie sous l’impulsion de la fille. Ce faisant, celle-ci insiste sur le fait qu’elle doit partir (« si je pars, je vis, si je reste, je meurs » – donc si tu m’aimes, viens avec moi). Mieux, elle lui montre qu’elle est prête à souffrir pour lui en pénétrant chez lui sans y être invitée, ce qui la fait saigner de façon visible devant Oskar, qui en ressent une culpabilité honteuse. Dans la foulée, un concours de circonstances conduit Oskar à lui sauver la vie face à un traqueur de vampires – même si on peut estimer qu’elle aurait réussi à échapper toute seule à son ennemi. Sous l’emprise définitive du vampire, Oskar devient fort, protecteur et débiteur.
Cependant, le garçon ne peut pas encore se résoudre à quitter sa mère et son quotidien misérable ; Eli passe alors à la phase finale de sa séduction : elle part, abandonnant Oskar à sa solitude initiale, le laissant redevenir l’être faible qu’il était avant leur rencontre. Et, quant logiquement les éternels bad boys s’en prennent à nouveau à lui, Eli réapparait pour lui sauver la mise. Oskar se sent définitivement redevable et ne peut que la suivre. Le vampire a conquis son nouveau serviteur.

Certes, on peut estimer que la relation qu’Eli tisse avec le garçon est plus ambigüe que cela et que le vampire finit par ressentir une certaine empathie pour Oskar, voire un amour platonique de pré-adolescent (platonisme renforcé par le fait qu’Eli soit un garçon) ; de même, Oskar s’affirme au fil du récit et prend dans certaines scènes l’ascendant sur Eli ; mais, on peut douter de la sincérité de celle-ci. Voyez comment elle puise l’énergie vitale de son ancien serviteur jusqu’à son dernier souffle, celui-ci n’étant en somme qu’une version âgée et obsolète d’Oskar – pour son ultime soir, Håkan demande à Eli de ne pas sortir avec le garçon, avec son successeur, celui qui va lui voler son amour.

Malgré des apparences salvatrices, Morse devient au final tragique, car il décrit l’abandon de la vie d’un jeune garçon pour s’engager jusqu’à sa mort aux services d’une créature inhumaine – une servitude qui est pour lui un rêve, la dernière alternative dans une société devenue elle aussi inhumaine.

Morse propose donc une relecture décalée et moderne du mythe du vampire – décalée, car elle est donnée du point de vue de l’asservissement d’un serviteur et moderne, car si Eli utilise les mêmes artifices de séduction qu’un Dracula, elle s’appuie moins sur la peur que sur la fascination qu’elle suscite.
Le vampire n’est plus un monstre qui effraye, mais une créature fantastique qui fascine – non via une pose victorienne décatie, mais par le pouvoir et l’échappatoire du réel qu’il représente. Être esclave d’un vampire plutôt qu’esclave du système.

La vérité sur Eli est peut être entre les deux voies, entre l’histoire d’amour sincère et l’embrigadement insensible. Cette ambigüité est la véritable richesse de ce conte hivernal morbide et cruel.

Un double programme un peu spécial aujourd’hui, puisque je vais parler non pas de films mais de séries de films. Ce ne sont donc pas moins d’une douzaine de films qui vont vous passez devant les yeux ! Vous êtes gâtés !
Et comme promis il sera question de tentacules ! Ouéééé !

Note 1 : Je consacre une nouvelle fois mes efforts sur les films live. Pas que je boude les films d’anim’ (peut-être même que je leur consacrerai un prochain article ; en attendant, lisez Drink Cold), au contraire je suis un esthète averti et apprécie en tant que tel les possibilités qu’offre l’animation. Mais faut avouer que je suis également plus réac qu’otak’, donc convaincu que 3D>>>2D et que (c’est vrai quoi !) des vrais nénés barbouillés de lotion par des tubes d’aspirateurs recouverts de caoutchouc, ébé c’est plus inspirant que n’importe quel dessin sur celluloïd.

Note 2 : le débat fut âpre à la rédaction de l’Insecte Nuisible, mais j’ai décidé de m’en tenir ici au soft-porn. Si je voulais faire du teasing je dirais que c’est pour mieux parler de hard la prochaine fois mais faut avouer que le hard, même avec des tentacules, y a pas des masses de chose à en dire (mis à part quelques observations fort pertinentes du genre qu’il faut attendre l’épisode 7 de Touch of Tentacle Orgasm pour enfin voir une double pénétration, alors que c’est la première chose à laquelle on pense et que scrogneuhgneuh ça devrait pas poser de problème à un monstre tentaculaire d’outre-dimension). Enfin, y a un peu de mosaïques dans la deuxième partie, c’est donc qu’il doit y avoir quelque chose à mosaïquer, mais on va dire que l’intérêt n’y est pas uniquement du va-et-vient en cavité humide.

On commence en douceur avec un classique, adapté de l’anime du même nom, cinq films vidéo tournés entre 94 et 96 par Hattori Mitsunori (illustre inconnu, mais j’apprends qu’il fut assistant réal sur Face of a Fig Tree) et Shimizu Atsushi (dont on avait déjà dit beaucoup de bien du segment de Ten Nights of Dream)(un peu moins son épisode du Umezu Kazuo’s Horror Theater, d’ailleurs on vous en a pas parler). Il s’agit globalement d’honnêtes séries Z, même s’il faut préciser que leur réputation en tant que film de tentacules est un tantinet usurpée, ou plutôt trompeuse : s’il y a effectivement des tentacules (l’honneur est sauf) et des scènes érotiques, ces dernières sont souvent « traditionnelles » et d’une manière générale ces films considèrent les tentacules dans un registre horrifique plus qu’érotique.
De toute façon, quand on pense que 1/ une des marque de fabrique de Angel of Darkness c’est que pendant les scènes tentaculaires l’écran devient tout vert avec des ralentis et du flou (parfois même des stroboscopes !) et 2/ les tentacules sont très cheap (parfois seulement deux ! un peu limite pour à la fois assurer le maintien de la victime et la chatouiller comme il se doit), on se dit que de toute manière on voit un peu rien durant ces scènes. Ça ne rend pas forcément les films pires qu’il ne le sont, mais vous voilà prévenus : l’érotomane y trouvera un petit sentiment de « on s’est fait avoir » et leur préférera sans la moindre hésitation La Blue Girl (films qui, faut-il le rappeler, sont très très chouettes).
La recette de base de Angel of Darkness ce sont – en plus des démons qui prennent possession des esprits faibles et les rendent fous de sexe et de sang – des lycéen(ne)s et leurs profs. Dans le premier (réalisé par Hattori) c’est un prof, chargé de rondes nocturnes afin de s’assurer que les élèves ne se prostituent pas, qui se découvre être un démon trucideur de jeunes filles en fleur. C’est le plus mauvais de tous, malgré le fait que cela soit le plus érotique.
Le deuxième (Shimizu) est bien moins branquignol, il est même plutôt sympa avec quelques moments nawak (le démon qui sort un truc du genre « avale mon salami »), mais on n’y trouve malheureusement aucun viol tentaculaire ! Y a de la lesbienne donc on lui en voudra pas trop, mais quand même. Le troisième (Hattori) enchaîne direct à la fin du deuxième, et a la bonne idée de rajouter à la recette de base une infirmière et un curé. Résultat des courses, le film (persistant sur la pente « horrifisante » de la série) s’achève en gros bis de L’Exorciste, avec la gamine attachée sur le lit et le prêtre qui s’excite dessus pour faire sortir le démon.
Le quatrième film (Hattori encore) repart sur une nouvelle histoire mais garde la teinte religieuse introduite par le troisième épisode dans une intrigue foisonnante et pas si conne que ça. Bon, série Z oblige, ça reste très vite expédié ; ce qui est presque dommage. On y trouvera quand même quelques joyeuses bizarreries, comme une bonne soeur embrochée par un paratonnerre ou des flashback tourné dans un pseudo style expressionniste allemand. Sans oublier que, pour une fois, ce sont les hommes qui sont abusés par les tentacules ! (enfin, jusqu’à ce que le réal se dise que ça serait pas mal que les femmes, pourtant les succubes démoniaques de l’histoire, en profitent à leur tour)

Mais rien de tout ce qui précède – des petites séries Z pas forcément mémorables – ne pouvait préparer le spectateur persévérant à ce festival de déviance cinématographique qu’est Angel of Darkness 5 (mis en scène par Shimizu). La preuve que de temps à autre un film, grâce à un scénario malin, une mise en scène bien sentie et (pour faire court) d’excellentes idées, peut faire oublier sa production design inexistante, sa photographie de boulard 80s, ses codes visuels et sonores bien kitch hérités des épisodes précédents, ses acteurs à coté de leurs pompes et (pour faire court encore une fois) son budget inférieur au salaire journalier d’un chômeur Sierra-Léonais.
Il est cette fois question d’une lycéenne (encore !) aux prises avec un professeur fou proposant des cours du soir d’un genre bien particulier : pas de leçons, mais des séances d’hypnose avec des images subliminales. Le problème, c’est que les élèves bénéficiant du traitement se mettent à fantasmer sur tout ce qui bouge, à faire des rêves bizarres avec des tentacules dedans, à devenir des somnambules fous de sexe et à clamser en un dernier orgasme ! Le pire étant que cela se passe toujours dans des endroits pas glop, genre en plein court de japonais ; et que franchement ça le fait pas que la dernière chose de vous dont vos camarades se souviendront avant que vous ne mourriez les doigts poisseux soit que vous êtes une femme fontaine (scène très mouillée et absolument géniale).
Par dessus le marché la scénariste (oui, « la », c’est une femme qui a écrit un truc aussi dérangé) fait du film un trip gigogne un peu dickien sur les bords, avec des rêves dans le rêve et autres artifices scénaristiques faisant perdre totalement pied au spectateur. C’est une manoeuvre à double tranchant (quand cela consiste à donner une fausse complexité au film) mais effectuée ici de bien belle manière, désamorçant l’intérêt artificiel pour l’imbroglio scénaristique au profit d’une vision sensorielle et intuitive du film. Peu importe alors de distinguer le vrai du faux, mais plutôt de faire corps avec l’héroïne et de s’immerger dans sa confusion.
En accord avec cette intrigue à plusieurs niveau de réalité, le film joue sur le décalage de ton, confrontant la crudité des scènes érotiques à la greluchitude des filles dans un petit jeu de va-et-vient stylistique. Ce qui fait de Angel of Darkness 5 le seul de la série, peut-être pas jusqu’à pouvoir être qualifié de comédie, à être vraiment drôle. Mais pas de la comédie bas du front (même si comme déjà évoqué ça vole parfois au niveau d’une éjac féminine) comme on en croise souvent en série Z ;  c’est toujours fait avec mépris du bon goût mais le grand guignol ne prend jamais le dessus. C’est au contraire une vraie comédie de cinéma, jouant sur le montage et la confrontation des images, également sur quelques effets de surprise bien gérés. Bref, un machin surprenant et inventif qui vous réveillera même après une nuit de zèderies molles du gland : vous pouvez sans regret faire l’impasse sur les quatre premiers, mais ne passez pas à coté de celui-là.

C’est bien beau d’avoir trouver un bon film dans le tas, mais on nous avait promis de la tentacule et pour l’instant cet article est fort radin. C’est donc pour remplir les quotas que je suis allé chercher loin, très loin, dans l’insondable nullité filmique (vous pensiez qu’on avait touché le fond ? nous voilà sous terre). Pas dans le catalogue de l’immanquable Zen Pictures mais chez leurs concurrents de chez Giga, boite spécialisée dans le sentai érotique bas de gamme (pléonasme ?) – en gros le viol de nanas en costume – avec des séries aux titres évocateurs tel que Heroine Suppression the Dead in Hell et autres Heroine Lesbian Fight.
Aujourd’hui nous nous pencherons sur le cas de leur série Heroine Tentacle Insult (sept numéros à ce jour), déclinaison tentaculaire de leur franchise phare Heroine Insult. Une série forcément sublime dont la raison d’être est simple : cosplay + tentacule = insta win!
Par contre pour pouvoir l’apprécier il va vous falloir passer sur la totale absence de scénario, sur le fait que ça soit torché avec les pieds en une demi-journée de tournage, que tous les films soient filmés dans un hangar même pas aménagé (j’exagère même pas, même à l’échelle de ce genre de productions ces films sont cheap) et j’en passe et des meilleurs, en gros que ce genre de films c’est la raclure de cuvette du 7e art qu’à coté même Joe d’Amato c’est Kubrick.
Bon, soyons honnêtes trente secondes, quand je dis que ces films sont tournés dans un hangar c’est pas complètement vrai. Prenons le numéro 2 par exemple : on a droit à dix bonnes minutes de tournage en extérieur ! Dix minutes très nanardes qui plus est, en tournage guérilla avec des figurants involontaires dont le visage est flouté (!!!) et un bruit d’hélico qui couvre la voix de l’actrice sans qu’il ne vienne l’idée à personne de faire une seconde prise (ou un peu de post synchro). Mais ne rigolons pas trop vite ! Ce film montre une évidente volonté de bien faire, avec un semblant de structure scénaristique et plusieurs lieux de tournage (trois, pour être précis). C’est le grand luxe !
Mais en passant sous silence ces audaces, voilà comment ça se passe. Scénario de type 1 : le monde est en danger et l’héroïne va taper les méchants. Scénario de type 2 : une fille se fait kidnapper et il s’avère qu’en fait c’est une héroïne. Dans un cas comme dans l’autre on a droit à quelques minutes de baston entre l’héroïne et des sbires en combinaison moulante, dans un semblant de tokusatsu : c’est pas chorégraphié trois secondes, les actrices ne savent pas se battre et lèvent la jambe à peine assez haut pour montrer leur culotte. Parfois, on a droit à un mix avec un autre fétiche typiquement nippon (uniforme scolaire, tenue de sport,…). Puis apparaît un gros méchant pas beau qui immobilise l’héroïne avec ses tentacules, la livrant à la merci de toute sorte de sévices qui grosso modo vont durer tout le reste du film, soit un peu plus d’une heure.
C’est méga fauché, avec un mélange très croustillant d’effets spéciaux numériques sous-traités au Pakistan et de techniques old-school comme les tentacules soutenus par des fils de pêche absolument invisibles. Sans compter que bon paquet de plans sont tournés à l’envers, afin de permettre aux tentacules d’enserrer les membres de la jolie héroïne ou de pénétrer ses orifices. Inutile de préciser également que le rythme est absolument palpitant, je défie quiconque d’en regarder un en entier sans user de l’avance rapide : si vous y parvenez, félicitations vous êtes un authentique pervers !
Cela dit il ne faut pas croire que ces films sont tous pareils ! Non ma petite dame. Tout dépend bien entendu du costume, mais on peu même parfois reconnaître le style personnel des réalisateurs (par exemple Kan Shaku est incontestablement le plus branque, mais dans ses films les méchants arborent une combinaison lycra aux motifs zébrés absolument irrésistibles). A l’heure actuelle, le volume 4 est mon préféré, ne serait-ce parce qu’il y a des boules de feu.
Pour conclure, je tiens à prévenir les amateurs de corps dénudés : ce sont des films de cosplay, il y a donc moins de chair à l’écran que d’accoutumé. Mais croyez moi si je vous dis qu’on ne perd pas au change : moins de peau mais plus de fétiche, plus de tentacule et plus de faux sperme,… personne ne peut rester de marbre alors que les héroïnes mollement attachées gémissent sous les assauts des tentacules et que leurs combinaisons sont dissoutes aux endroits stratégiques par les sécrétions acides de leurs assaillants lubriques.

(assister au double-programme #5)

La série débute en suivant une character designeuse (ça se dit ?) très populaire, même si en fait elle n’a donné naissance qu’à un seul personnage : la très kawaii Maromi, petit chien tout rose et tout mignon, et surtout rencontrant un succès démesuré. Et c’est bien là son problème, puisqu’on lui demande de créer un autre personnage et qu’elle n’a absolument aucune idée. Le soulagement à son angoisse vient alors qu’elle est agressée en rentrant chez elle par un gamin à rollers et batte de baseball. La police la soupçonne d’avoir monté cette agression de toutes pièces, mais des agressions similaires se répètent et peu à peu le « gamin à la batte » infuse la culture populaire.
Les six épisodes suivants ont pour objet l’enquête de police, se focalisant chacun – à la manière de Boogiepop Phantom, mais ce n’est pas uniquement pour cette raison que je faisais le rapprochement – sur un personnage différent. Là où ça commence à être rigolo, et parfaitement « kon-esque », c’est que ces sept premiers épisodes, quasiment chacun à sa manière, abordent les personnages à travers leur rapport entre réalité et fiction, entre leur perception de la première et leur projection de la seconde, tout ça dans un flux narratif faisant tout son possible pour brouiller les pistes et les frontières. Ainsi (parce qu’il approche ce thème fondateur de la filmo de Kon avec la longueur, et surtout les changements de point de vue et de ton que permet le format de série : de la névrose et la culpabilité de l’homme face à sa capacité créatrice que montre Perfect Blue à son total opposé, le regard décomplexé et libérateur de Millennium Actress) Paranoia Agent peut faire figure d’oeuvre somme et globalisante, sorte de synthèse de tout ce pourquoi Kon Satoshi est un cinéaste génial.

Je suis pas vraiment fana du format série. Tout d’abord parce que c’est plus long, et qu’en regardant une série de vingt heures j’ai l’impression de gâcher les dix films que j’aurais pu voir à la place ; logique implacable mais tout à fait personnelle. Treize épisodes, comme Paranoia Agent, semble me convenir. Plus, c’est trop. Mais surtout, même si j’en vois parfaitement la raison « structurelle », je n’aime pas le découpage feuilletonesque : à quoi ça sert de raconter une histoire en plein de parties alors qu’une seule grande suffirait ? (logique implacable encore une fois) C’est encore pire lorsque la série n’a pas de fin et se développe tant qu’il y a du succès : d’un format simplement désagréable en soi, on tombe dans une aberration cosmique. Même quand c’est fait de manière pas con. Faut dire aussi que la forme m’intéresse avant le fond. Et que si je veux bien reconnaître qu’à mesure qu’elles progressent certaines séries gagnent en profondeur, cela se fait au prix de leur cohérence formelle, qui se délite totalement à mesure qu’on ajoute bout à bout les épisodes.
J’accorde alors beaucoup d’intérêt aux séries conçues comme un tout, et qui surtout intègrent leur morcellement dans leur dispositif formel (sinon, encore une fois, plutôt faire un film de quatre heure qu’une série de treize fois vingt minutes). C’est pas non plus garantie de succès : on a vu que Endless Eight, s’il partait d’un bon et intéressant sentiment, partait surtout en eau de boudin (par contre la première saison de La Mélancolie de Suzumiya Haruhi, en programmant les épisodes dans le désordre, apportait une proposition intéressante).
C’est donc avec grand plaisir que je découvre que Paranoia Agent n’est pas une simple succession d’épisodes qui se suivent. Pourtant, la trame scénaristique reste globalement chronologique – disons que les événements centraux à chaque épisode se succèdent dans un ordre chronologique, même si la situation temporelle des scènes situées avant et après est beaucoup plus floue. Mais chaque épisode, en plus de se focaliser (les sept premiers épisodes en tout cas) sur un personnage différent et une histoire quasi indépendante en parallèle au fil rouge policier, adopte un point de vue, un ton, une approche formelle à chaque fois renouvelés. Cela s’accorde avec le fait que à chaque épisode les thèmes chers au cinéaste trouvent un écho particulier et spécifique chez le personnage.

Ainsi le premier épisode, malgré son statut d’exposition, est totalement verrouillé par la phobie de son personnage principal – opprimant, serré. Un peu comme l’épisode quatre, lui aussi particulièrement angoissé (tiens, en passant, on pourrait ce demander pourquoi chez Kon ce genre de persos sont toujours féminins ^^). A l’opposé, l’épisode cinq est un joyeux foutrac, adoptant une mise en scène à la Millennium Actress immergeant les personnages (et le spectateur) dans l’imaginaire de l’un d’entre eux.
Kon Satoshi lâche les chevaux avec le splendide épisode six. Il y tisse intimement trois histoires différentes – il faut d’ailleurs attendre les dernières secondes pour réaliser que deux d’entre elles sont distinctes – et, alors qu’il avait jusqu’à présent laissé en retrait la non-linéarisation typique de sa mise en scène, il y a pour la première fois de la série abondamment recours aux flash-back. Comme dans Perfect Blue et Millennium Actress, Kon Satoshi navigue entre différents moments et personnages en raccordant dans le mouvement, on pourrait même dire par association d’idées (par exemple, lorsqu’un personnage continue le mouvement qu’à commencé un autre), allant parfois jusqu’à les confronter brutalement en faisant l’aller-retour entre deux (l’alternance entre la fugueuse et la réaction de l’inspecteur au récit de la clocharde)(en fait dans cette scène se sont même les trois trames qui sont confrontées). Ainsi flash-back et autres fragmentations ne font jamais office de déconstruction, mais au contraire participent d’un même flux. Et Kon Satoshi de tisser des liens entre personnages, des correspondances mêmes, jusqu’à leur confusion – paradoxalement il universalise (du moins il décloisonne) ainsi des ressentis très personnels, un premier temps en liant des inconnus entre eux, ensuite en révélant l’existence d’un hors champ (la petite fille de la clocharde) qui leur est également lié. Et tout ça, ce n’est finalement que l’expression de ce que la série, par son éclatement, fait depuis le début.
Le septième épisode est tout aussi non-linéaire, mais procède plutôt par inserts que par flash-back : dans l’enquête du flic font irruption tout un tas d’images à la provenance non identifiée et à la signification pour le moins obscure. Et si tout cela amorce bel et bien des idées qui seront exploitées dans les derniers épisodes, toutes les questions posées dans cet épisode restent pour l’instant en suspend, la série laissant son développement en plan. Subitement, comme ça, juste après avoir bombardé le spectateur d’éléments ne trouvant pour l’instant pas leur place.

Avec l’épisode huit, la série embraye donc sur quelque chose de différent. Toujours très kon-esque (la première scène évoque immédiatement l’intro de Perfect Blue), toujours avec même volonté de rupture stylistique d’un épisode à l’autre (empruntant cette fois le chemin d’un road movie burlesque et mélancolique entrecoupé de conversations Internet à la All about Lily Chou-Chou) mais avec en plus une brutale rupture scénaristique. Il est vrai que l’épisode précédant s’achevait sur la mise à pied du policier chargé de l’enquête et le repli sur soi de son équipier, concluant la trame « policière » de la première partie sur un flop. On se coltine alors trois personnages totalement nouveaux (même si on verra qu’ils ont un lien, tenu, avec un des personnages du début), littéralement sortis de nulle part puisqu’il s’agit de candidats au suicide se rencontrant pour la première fois après un rendez-vous pris sur le net. Pas, ou à peine, de gamin à la batte. En dire davantage sur le déroulement de l’épisode est inutile, je m’intéresse surtout à son statut au sein de la série : Kon casse sa dynamique boogiepopienne alors bien rodée, par un épisode au calme contemplatif en plus, comme pour imposer le deuil de la série telle qu’elle s’annonçait.
Le deuil que le spectateur doit faire, c’est celui d’une série scénaristiquement hyper complexe aux points de vue multiples (à la Boogiepop Phantom donc) pour quelque chose de finalement simple, contredisant l’éclatement de ses enjeux amorcé dans la première partie pour se concentrer sur un seul personnage (ou presque), comme si tout le joli dispositif formel mis en place au début n’était qu’errance et fausses pistes.
Quelque chose de plus conceptuel aussi, puisque les deux épisodes suivants mettent plus ou moins en scène la création de la série. Au moins par analogie : le premier narre les déboires d’un scénariste (de manière très maligne car on ne le verra jamais, l’épisode est construit sur les récits de quatre commères qui se racontent des histoires, de plus en plus abracadabrantesques, du gamin à la batte) et le second le parcours du combattant qu’est la réalisation du premier épisode de la série dédiée à Maromi le petit chiot kawaii, alors que les membres de l’équipe succombent tour à tour sous la batte du boogieman (là, on pense bien évidemment à l’excellentissime Talking Head de Oshii Mamoru). Deux épisodes très drôles, mais au sujet desquels j’ai beaucoup de mal à me faire une opinion.

Une chose est certaine, sur le plan de la narration globale, ces trois épisodes permettent deux choses : 1/ comme je l’ai déjà dit, une rupture de style vers une narration plus simple et linéaire et 2/ une ellipse d’une amplitude non déterminée.
Ainsi lorsqu’on rembraye sur la trame principale il s’est écoulé un temps incertain et les situations ont quelque peu évolué depuis : la chara-designeuse semble avoir repris son boulot et être toujours en panne d’inspiration, le gamin à la batte gagne en pouvoir, le (ancien) chef de la police cumule les boulots de vigile sur des chantiers et son (ancien) assistant est devenu une sorte de super héros, le seul visiblement à pouvoir s’opposer au gamin. Quoi que : cette séquence finale s’ouvre en effet sur une défaite du gamin à la batte, forcé de battre en retraite. (mais j’ai déjà assez raconté toute l’histoire !)
D’un point de vue très politique-des-auteursisant, la fin de Paranoia Agent fait un peu office de transition, d’un cinéma principalement porté par la narration et le montage tel qu’il s’affirmait dans Perfect Blue et Millennium Actress vers un cinéma plus linéaire et tourné vers l’exubérance graphique et le mouvement, annonçant Paprika – d’ailleurs une bonne moitié, si ce n’est davantage, de ce qu’on trouve dans Paprika se trouve déjà dans ces trois derniers épisodes de Paranoia Agent.

Ramassant mes billes, je ne pourrais que conseiller vivement la vision de ce Paranoia Agent. Rarement la structure de la série n’aura été utilisée d’aussi belle manière, un peu fouillis certes mais tirant au maximum profit de son morcellement pour donner naissance à une oeuvre protéiforme, empruntant souvent des chemins inattendus.
Je résisterai quand même à la tentation d’affirmer que si vous ne devez en voir qu’un de Kon, c’est celui-là : Perfect Blue et surtout Millenium Actress me semblent meilleurs. Mais il y a dans Paranoia Agent la sensation de voir tout Kon Satoshi, d’y trouver l’éventail de toutes les nuances de ses oeuvres passées et futures (jusqu’à présent en tout cas), et finalement de se trouver face à une oeuvre totale.

Après cette longue introduction, passons à Near Dark, donc. Plus loin nous parlerons de sexe, promis (amis lecteurs venus là sur les conseils avisés de Google, un peu de patience).

Near Dark est de prime abord, et pour simplifier, un western gothique – où les indiens seraient remplacés par des vampires, ce qui sans vouloir polémiquer est vachement plus classe que des schtroumpfs elfiques en 3D. L’intrigue est resserrée autour du personnage de Caleb, un jeune homme vivant avec son père et sa petite sœur Sarah dans le ranch familial – pour des raisons qui resteront tues, la mère est absente (décédée ou disparue). Un soir, Caleb fait la connaissance de Mae, une vagabonde, dont le charme et l’étrangeté le séduisent. S’attachant à elle, il découvre qu’elle fait partie d’une famille reconstituée de desperados nocturnes, sillonnant les territoires du grand Ouest et semant incendies et morts sur leur passage. En dépit de son statut d’étranger, Caleb parvient à s’intégrer au groupe dont la cohésion et l’absence de morale lui confèrent un sentiment de puissance et d’aboutissement.
Son père finit cependant par retrouver sa trace et Caleb devra choisir entre l’amour qu’il porte à Mae – et aux nouveaux pouvoirs que les desperados lui permettent d’appréhender – et à celui qu’il porte à sa famille.

Énoncé ainsi, Near Dark est un western crépusculaire. Les broussailles volent sur le bitume de villes fantômes. Dans ces immenses terres, magnifiées par la profondeur de champ optée par Kathryn Bigelow, Caleb est confronté au dilemme du pionnier : s’installer dans le ranch familial et accepter de s’affranchir des règles civiles et morales s’y rattachant (le père de Caleb se prénomme Loy), ou s’enfoncer plus profondément dans le Far-West, cet horizon indompté où l’homme peut espérer vivre libéré de toutes contraintes.
L’ensemble du film tourne autour de cette frontière entre la civilisation et la sauvagerie, trouvant sa place dans ces zones d’ombre entre le jour et la nuit, où les notions de bien et de mal s’affrontent. D’une facture assez classique, Kathryn Bigelow filme le passage d’un homme dans le côté obscur – de façon bien plus perceptive qu’un George Lucas. L’affrontement proposé par la réalisatrice sort cependant de l’archétypal au sens où elle n’oppose pas des gentils face à des méchants, au contraire elle s’attache à filmer les zones de gris où ces forces antagoniques s’entremêlent.
Si, au final, Caleb fait un choix – que nous ne révélerons pas pour ne pas gâcher –, c’est plus pour des raisons narratives (amener le film sur une conclusion) qu’analytiques. Les deux familles sont filmées avec la même attention : on ressent l’attachement de Caleb pour son père et sa sœur ; on perçoit et on partage la fascination de Kathryn Bigelow pour les figures charismatiques composant la famille de Mae.

On a dit que Near Dark était un western gothique. Kathryn Bigelow dépeint avec une certaine complaisance les actes violents et barbares des desperados – violence hors champ dans la première moitié du film, et donc intensifiée dans la scène centrale et culte du bar (établissement symbolisant idéalement la frontière précédemment évoquée). Par ailleurs, le film tend vers le fantastique puisque ces desperados sont implicitement assimilables à des vampires : ils ne supportent pas le soleil et se nourrissent de sang humain. Tout cela reste, on se rassure, du gothique sobre : les personnages ne sont affublés d’aucun attirail grotesque et la mise en scène n’est nullement affectée. Le look et le comportement des desperados s’apparentent à ceux d’outlaws et de bad guys ; leur caractère vampirique a comme unique enjeu d’accentuer l’opposition jour / nuit et l’aspect charnel de cette opposition – et, comme on vous l’a dit, les vampires étaient à la mode à l’époque ; vu le précédent film de Kathryn Bigelow, The Loveless, ils auraient très bien pu être des bikers. En outre, le côté vampires rappelle que la condition des desperados s’apparente à une malédiction.

Cette parenthèse gothique pour dire que Near Dark est un film sur le côté obscur et l’attrait du noir. On pourrait s’arrêter là et considérer le métrage comme la catharsis de Kathryn Bigelow sur sa passion pour les blousons noirs et les vilains garçons, et conclure que tout cela n’a rien de bien original. Certes. Near Dark se démarque pourtant de ses semblables par trois atouts – trois atouts justifiant son statut de film culte, trois atouts qui immortalisent sa thématique et nous rappellent que pénétrer dans les pénombres d’une salle de cinéma, c’est pénétrer dans le côté obscur de la vie.

Premier élément : la beauté picturale du film. En usant de plans larges pour filmer les paysages crépusculaires, Kathryn Bigelow donne une grandeur à son propos. On ne regarde plus un film ; on contemple des fresques. Le mot paraît osé, mais c’est comme ça. Les personnages semblent figés dans ces décors infinis, dans la profondeur de champ apportée par la nuit ; ils existent et existeront toujours (indépendamment de leur survie lors du final) ; leurs rares paroles deviennent précieuses (la rythmique des dialogues est un autre des points forts de Near Dark). Les plans ne mènent pas les personnages vers une autre scène ; chaque plan est là pour les caractériser dans un instant permanent, pour signifier leur mouvement perpétuel de fuite, pour les positionner les uns par rapport aux autres, pour figurer leur statut par rapport à la nature et à cet équilibre ombre / lumière au cœur du film – et ce, jusqu’au plan final où le couple Caleb / Mae sera immortalisé dans une diagonale blanc / noir.

Cette volonté de filmer les choses pour les inscrire dans des paysages immobiles donne une consistance aux personnages qui ne seraient, sans cela, qu’archétypaux. La deuxième force de Near Dark repose ainsi sur la survivance mythique des personnages. En croisant l’esthétisme du western et le barbarisme du fantastique monstrueux, Kathryn Bigelow créé de nouvelles légendes de l’ouest – des légendes au croisement entre le passé et le présent, entre la ruralité et l’urbanisme.
Trois figures dominent ce casting légendaire : Jesse, le patriarche, interprété par le toujours fascinant Lance Henriksen, symbole de la force liée au côté obscur ; Severen, le fils, la face noire de Caleb, rappel de l’absence de limites et de la violence inhérente à la liberté, interprété par Bill Paxton [il faudra un jour que l'on vous parle de son film Emprise (2001), probablement l'un des dix meilleurs films américains de ces vingt dernières années] ; et, enfin, Mae (on y reviendra).

Comme dans Domino, la famille de substitution offerte à Caleb possède plus d’allant que la sienne (où la mère est absente) et lui permet d’accéder à un niveau de conscience supérieure (« I can see better at night »). À ce titre, la scène coupée (achetez le DVD) montrant Caleb allongé dans l’herbe et prenant conscience de l’étendue de ses nouvelles perceptions s’avère indispensable.
Troisième force de Kathryn Bigelow : donner vie à cette famille. Les desperados sont à la fois glorifiés et humanisés par le cadrage. La scène du bar, au-delà de son statut gore, est typique de cette géométrie humaine : Jesse a une position dominante (voir le gros plan, cadré de bas, sur son visage) ; Severen se réfère constamment à lui pour jauger de ses actes ; Diamondback, Homer et Jesse agissent de concert pour perpétrer leurs meurtres ; Mae se tient et agit à l’écart du groupe ; à l’inverse, leurs victimes, les clients du bar, sont tous individuels, dissociés et sont tués les uns après les autres sans qu’aucune relation entre eux ne soit définie.
Au-delà de ce positionnement purement graphique, Kathryn Bigelow exprime leurs sentiments, par le biais principalement d’Homer et de Mae (ils sont les plus jeunes et les derniers à avoir rejoint la famille), où domine une profonde nostalgie. Cette sensibilité permet aux personnages de dépasser leur statut d’icônes aux longs manteaux pour apparaître avant tout comme des humains. Le côté obscur n’est pas externe à l’homme, il est en lui.
Cette dualité explique l’étrange paradoxe de Near Dark entre une fascination avouée et assumée pour le côté obscur de nos vies et la croyance sincère envers les valeurs simples d’une existence terrienne, familiale et primitive.

La sensibilité de Kathryn Bigelow s’exprime le mieux dans le personnage de Mae. Difficile de parler du rôle tenu par Jenny Wright sans abuser de superlatifs. Disons simplement que tout l’attrait de la réalisatrice pour la nuit et ses créatures, pour la face cachée de la société, se personnifie dans le personnage de Mae. Dans la mesure de ses paroles, dans ses gestes et ses regards magnétiques, Jenny Wright s’incarne dans Mae de façon déstabilisante. A la fois subjuguée par la nuit et maudite pour cela, Mae est l’incarnation du Near Dark, de cette frontière où la femme blanche contemple la noirceur de ses attributs divins. Jouant sur la blancheur physique de son actrice, Kathryn Bigelow en fait une prédatrice sobre et implacable. La scène où Mae doit apprendre à Caleb à tuer un camionneur est juste énorme : sans un seul mot, tout en restant en arrière-plan, elle monopolise l’attention, en déployant une gamme d’émotions intenses et palpables, effaçant les deux autres acteurs par sa seule présence.
Mae est aussi une amante (ah ! du sexe enfin). Caleb ne pouvant se résoudre dans un premier temps à tuer pour subvenir à ses besoins vitaux, il doit se nourrir en buvant le sang de Mae. Se substituant à l’acte sexuel habituel, cette scène de suçage façon cunnilingus du poignet dégage une sensualité torride et totalement orgasmique. En s’abreuvant du sang de Mae d’une façon quasi-christique, Caleb fusionne avec elle d’une manière qu’aucun acte sexuel traditionnel n’aurait pu accomplir. Jamais une scène de sexe n’aura dégagé autant de puissance tout en restant visuellement sobre et classe, magnifiée par le noir et blanc de Kathryn Bigelow.
Le sage nous dit qu’on doit juger un film à l’aune de sa scène de cul ; Near Dark est donc le meilleur film de tous les temps. CQFD.

Tout cela étant dit, il ne reste plus grand-chose à ajouter à part que 1/ la VF est à fuir (elle semble réalisée par les doubleurs traditionnels de RTL9) et fait perdre toute sa musicalité au film et au personnage de Mae, 2/ le DVD coute que dalle sur Amazon, et 3/ ce serait cool que Kathryn Bigelow ait l’Oscar de la meilleure réalisatrice au lieu de ce gros beauf de James Cameron.

A.K.

PS : parce qu’il faut bien un PS. Les curieux seront intéressés d’apprendre que la version originale du script prévoyait une ultime scène dévoilant que la sœur de Caleb était contaminée à son tour, appelant donc une suite à Near Dark. Cependant, la dernière scène entre Caleb et Mae se suffisant à elle-même et clôturant à merveille le film, ce twist pourri a été écarté. Youpi.

On reprend donc notre périple avec Passion de Matsuo Suzuki, un des films les plus réussis et surprenants du programme. Décidément Matsuo est un cinéaste à suivre (je vous avais déjà rapidement parlé du plutôt joli Welcome to the quiet Room) même si il ne semble pour l’instant ne pas lâcher la bride dans ses longs métrages. Du coup, il est plus intéressant sur un format court (Yoru no shitasaki, extrait de Female, est vraiment excellent).
Les premiers plans de Passion, sur lesquels se greffent le générique, m’ont fait penser à un chanbara des années 60 : déjà c’est du noir et blanc, et le lettrage au pinceau semble très référentiel,… et comme trois types qui courent dans une forêt ne me semblent pas forcément incongrus dans le genre… mais les types ne sont pas en train de fuir des samouraïs (quelle idée ! mais j’avoue que c’est la première que j’ai eu) mais se vont assister à une démonstration de sculpture. La suite ne dépareillerait pas dans Funky Forest, puisque cette démonstration prend des chemins de traverses : non seulement le maître sculpteur semble sortir d’un film punk de Ishii Sogo, mais il se livre à une performance de danse (oui oui, grâce à une technique spéciale de la mort il sculpte en dansant) à mi chemin entre un mime robotique et un kata. La plus grande partie du film est constitué de cette danse, pleine de petits bruits bizarres et commentée par des spectateurs enthousiastes.

Le film suivant est le seul de Ten Nights of Dream réalisé en animation, co-réalisé par Kawahara Masaaki, illustre inconnu, et Amano Yoshitaka, dessinateur hyper méga célèbre (Vampire Hunter D et tout ça).
Du coup je vais surtout parler de technique (le film se distinguant surtout sur l’esthétique je ne suis pas trop à coté de la plaque) qui me laisse un sentiment mitigé. Toutefois, ça doit être un des rares films en images de synthèse 3D dont j’apprécie, malgré tout, le rendu. Son principal défaut, c’est une certaine grossièreté du design – ça fait parfois penser à une cinématique temps réel d’un jeu vidéo. Mais les lumières et les couleurs sont splendides, approchant de temps à autre de l’aquarelle, une sensation aquatique en tout cas, en fin de compte assez proche du travail traditionnel de Amano. Mais je reste convaincu que le même film en 2D aurait pu être mieux (j’aime pas la 3D), plus graphique notamment (par exemple, à la manière de l’anime Mononoke)(un truc produit par la Toei, rien à avoir avec le papa de Totoro).
Sinon dans le fond, bah… c’est un peu nian-nian ; mais c’est zouli.

Le réalisateur du segment suivant n’est pas inconnu des lecteurs de ce blog (roudoudjou ! c’est le réal de Linda Linda Linda !!!), mais pas forcément celui à qui on penserait le premier pour un omnibus autour du rêve. Au contraire, dans le genre cinéaste réaliste, Yamashita se pose là !
C’est donc un Yamashita totalement inconnu que me donnent à voir les premiers plans de ce film, dans une veine stricte de cinéma de l’imaginaire, avec abstraction, surimpressions et composition d’image, etc… Yamashita retourne toutefois rapidement dans un terrain familier, le Japon rural, puisque la suite montre des gamins qui pêchent dans une rizière. Ouf, serait-on tenté de se dire, c’est bien le même bonhomme ! Il se trouve quand même qu’un de ces gamins pêche un ver de terre géant, qu’il le baptise Riki et qu’il essaye de persuader sa mère de l’adopter. Tout ça à travers la mise en scène typique du réalisateur, longs plans d’ensemble, dans un souci très naturaliste. On se pince un peu pour se convaincre qu’on ne rêve pas, car c’est ma foi assez surprenant – et d’autant plus intéressant quand on connaît le réalisateur et qu’on le voit s’éclater comme un gosse dans un domaine qui lui est à priori totalement étranger.
En fait, de tous les films de Ten Nigths of Dream est le plus wateufeuk, puisqu’il change encore une fois de direction (une scène à nouveau plus abstraite, mais qui intègre tout de même des éléments très tangibles, « basiques » même), puis une fois encore (on y retrouve le brave Natsume à prise avec la page blanche, et qui se fait moquer en le confondant avec son confrère Mori Ogai)(une nouvelle scène incompréhensible), avant un final bien nawak.

Seule véritable déception avec ce film (le Shimizu Takashi était déjà pas extra, mais je m’y étais préparé), dont j’arrive pas à voir ce qu’il peut bien vouloir dire. Pas parce que, à l’image du Yamashita, il est hermétique à force d’exubérance, simplement qu’il raconte rien. On y suit une femme qui va prier toute la nuit pour son mari parti à la guerre, elle fait donc des aller-retour entre l’autel et la porte en tapant des mains et en posant des petits cailloux. Avec en parallèle quelques séquence la montrant avec son mari, lorsqu’elle essaye de le dissuader de partir, et de son mari sur le front (ou au bordel !). Rien de bien spécial donc, on peine même à voir ce qui justifie sa présence dans l’antho.
On se rassure comme on peut en remarquant que c’est réalisé de manière pas dégueulasse.

Le dernier film du lot est à nouveau un truc bizarre, sans doute trop d’ailleurs. L’histoire d’un gars retrouvé à moitié mort (il a un oeil qui pendouille et la cervelle à l’air libre) qui explique comment il en est arrivé là, lui qui est le plus beau gosse de la ville devant qui se pâment toutes les femmes : en fait il est un serial killer tuant toutes les femmes laides, mais est un jour tombé dans le piège maléfique d’une femme qui le force à manger du porc de la chair humaine et qui se transforme en cochon pour l’affronter sur un ring !
Donc oui, c’est du n’importe quoi. Ça commence pourtant pas si mal, avec un peu de décalage, de la surprise, rien de bien fin mais ça passe parce que c’est décalé. Malheureusement ça tourne parfois au grand n’importe quoi avec humour scato débile, ce qui plombe l’ambiance – dans la filmo de Yamaguchi on est bien plus proche du Bahut des tordus que de Meatball Machine ! Enfin bon, ça reste fun, et a l’avantage de clore ce programme de manière décomplexée et dynamique.

(et non, pas de conclusion, pas envie)

Le premier film – Love, de Jissoji Akio – se passe cent ans après l’écriture des Dix Rêves. Enfin, il parait, mais il est difficile à dire puisque dans ce rêve l’écoulement du temps semble instable, l’horloge change constamment de sens et de vitesse et les scènes « sautent » comme un disque rayé. D’ailleurs Natsume (même s’il porte ici un nom différent) et sa femme n’ont pas vieilli, pas plus que la ville ne s’est modernisée. Cela fait tout de même cent ans et la femme doit disparaître dans on ne sait quelle dimension, laissant l’écrivain totalement déboussolé. Le spectateur aussi, tant qu’à faire.
Le moindre qu’on puisse dire, c’est qu’avec ce film Ten Nights of Dream commence sur les chapeaux de roues. C’est beau, iconoclaste, avec un travail très expressif et théâtral sur les décors (certains plans d’ensemble montrent la maison à la manière d’un décors de studio) et les lumières (différents éléments du même plan sont éclairés différemment), faisant parfois penser à du Oshii Mamoru tendance Lunettes rouges. La photographie saute du coq à l’âne en une fraction de seconde, d’une ombre chinoise vaporeuse à un tableau surexposé ; idem du montage qui, sans pour autant transformer l’ensemble en bouillasse MTV (au contraire, le film reste très « traditionnel » dans son ambiance), découpe beaucoup et alterne parfois très rapidement les plans et autres inserts disparates, capturés suivant toutes sortes d’angles.
Certes, je défie quiconque d’y comprendre le fin mot de l’histoire. Nous sommes dans un rêve après tout, et tout le monde (sauf les psychanalystes) vous dira qu’il est souvent absurde d’y chercher autre chose que des sensations, une perte de repères et l’effleurement d’une logique qui nous échappe.

Ça poursuit encore plus fort avec le deuxième segment, réalisé par le vétéran Ichikawa Kon (réalisateur de, pour n’en citer qu’un, La Harpe de Birmanie), lui aussi stupéfiant. L’histoire est minimaliste, celle d’un homme tentant de trouver l’illumination par la méditation, promettant de se donner la mort s’il échoue. Et ma foi, c’est l’occasion d’une démonstration de mise en scène comme on en voit peu !
C’est du noir et blanc, dans des nuances qui rappellent les classiques du chanbara (le fait que le personnage soit un samouraï aide à faire le rapprochement), et d’une manière générale le cadre semble hérité du cinéma classique : épure des décors, rigueur de la composition et tout le tintouin. Mais le tout est agrémenté d’effets de mise en scène étonnant dans ce contexte : jump-cuts rapides, stop-motion, split-screen,… youpi ! Mieux que ça, le film est muet et les dialogues se font à l’aide de cartons – j’aime bien ça, cela donne au film un rythme particulier, avec des ruptures (j’appelle pas au systématisme du procédé, mais je regrette qu’il y ait si peu de texte dans les films).
Le film n’en est pour autant pas silencieux, ça non ! Croyez moi sur parole, quand après deux minutes de silence vous vous prenez une cloche dans les oreilles, ça vous marque. Enfin bon, il n’y a pas que cela et le film ne se résume pas à une porte qui claque : la bande son y est remarquablement utilisée, ça va, ça vient, étonnant de finesse.

Le troisième segment est signé par un cinéaste qui n’a guère mes faveurs, Shimizu « je remake quinze fois mes propres films » Takashi. Je ne m’étonne donc pas qu’il se révèle bien plus ordinaire que les deux premiers. On y retrouve en effet le schéma classique de l’homme confronté à ses fantômes/cauchemars, dans un emballage de film fantastique certes sans gamine à cheveux longs et sans effets spectaculaires mais aussi sans audace particulière. C’est dur de passer après deux films excellents !
Le film reste toutefois très honorable (il n’y a de toute façon pas tellement de déchet dans cet omnibus), mais c’est surtout au niveau du scénario qu’il se distingue, la mise en scène se contentant de suivre sans lourdeur. Le film est l’occasion de mettre en abîme le procédé de création de Natsume qui va puiser dans sa vie et ses rêves la matière à son oeuvre, le montrant en train d’écrire la troisième nuit de ses Dix Rêves.

En quelque sorte, l’inspiration puisée dans l’histoire personnelle est aussi le sujet du quatrième film – réalisé par Shimizu Atsushi, aucun lien je crois – mais cette fois abordé avec beaucoup plus de sensibilité. Natsume y retourne sur un lieu qui éveille en lui des souvenirs de son enfance… et le film ne ressemble à rien de ce à quoi on pourrait attendre.
D’emblée il installe une atmosphère irréaliste et prompt à la venue d’événements inattendus : ainsi, alors qu’il était totalement vide, un bus se remplit en un clin d’oeil le temps d’une coupe. Mais la chose la plus marquante est – dans le même esprit que le premier mais d’une manière tout à fait différente – le film brouille les cartes d’un point de vue temporel : on y voit Natsume adulte, habillé à la façon occidentale qui à l’époque commençait à se démocratiser mais dans un environnement qui n’a rien du début du XXe siècle ! Alors on se dit, naïf, de nos jours. Et puis non, on a beau être à la campagne au fin fond de nulle part les bâtiments sont trop vieillots, les véhicules trop antédiluviens,… un travail sur les décors et accessoires, bien mené sans se mettre en évidence, qui fini par donner l’impression de ville fantôme. Et c’est effectivement dans ce genre de villes que Natsume a mis les pieds (et l’esprit), pris au piège d’un songe évoquant à la fois Le Joueur de flûte de Hamelin et Peter Pan.
Pour ne rien gâcher la scène clé du film est fantastique, théâtre d’incongruités (anachronismes ? cela participe une nouvelle fois au flou temporel entourant le film) aussi spontanées et naturelles dans leur intégration au récit qu’imposantes à l’écran. C’est pas de ma faute si j’aime les éoliennes.

Drôle d’objet que Fear, le cinquième segment du programme réalisé par Toyoshima Keisuke, dont on sait jamais trop si c’est du lard ou du cochon.
D’une part sa narration est bizarre, puisqu’elle conjugue deux trames parallèlement, la première explicitement fantastique menée de manière linéaire, la seconde dont l’appartenance à la réalité ou au fantasme est beaucoup plus floue qui se reboucle sur elle-même à l’instant que le lien avec la première s’effectue. Ça a l’air super compliqué quand j’explique, mais pas tant que ça en a l’air, ça se laisse bien suivre.
Cet éclatement est accentué par le fait que les personnages apparaissent sous plusieurs formes (quatre pour la principale), puisqu’après tout dans un rêve il n’y a pas de raison qu’un personnage ne soit pas à la fois l’observateur et l’observé, le méchant et le gentil, dans le passé et dans le présent.
En fait, ce film reflète l’exploration par le rêve d’un traumatisme, que viennent parasiter tout un tas de pulsions inconscientes, engendrant la matérialisation de monstres ! Cool ! En plus c’est bien Z, les monstres ressemblant à des momies de séries B croisées avec Kermit du Muppet Show ! Avec un effet gore lui aussi des plus Z, et des scènes à la Bip-Bip et Coyote… Yummy.

Seconde partie

Le film s’articule autour d’un méga spoiler, tellement spoiler de la mort qu’il est éventé dès la bande annonce. Parce que l’info aurait de toute façon filtré, à cause/grâce à notre société de l’information, dixit le réalisateur lui-même (dans le magazine la brochure UGC Illimité de cette semaine)(éwé, j’ai des lectures hautement intellectuelles), sans doute en oubliant que tous les spectateurs ne passent pas leur temps sur les forums à tout mettre en oeuvre pour se gâcher les films. Passons. Ricky vole. Pas comme on vole dans les supermarchés, mais avec des ailes. Ce qui n’empêche pas qu’on peut voler avec des ailes dans un supermarché, c’est d’ailleurs ce que fait Ricky et qui comme vous pouvez vous en douter ne manquera pas d’attirer l’attention.
Mais le film commence bien avant cela, lorsque Katie, ouvrière bien prolo sur les bords, fornique avec Paco dans les toilettes d’une usine de produits chimiques (Godzilla cassoulet ?), accouplement qui sera sans doute à l’origine de la naissance du petit monstre. L’homme emménage bientôt chez la femme, dérangeant par la même occasion la relation entre Katie et sa fille de sept ans née d’une première union. Puis arrive Ricky, gros bébé affamé et qui pleure tout le temps. Puis apparaissent sur le dos du bébé de curieux hématomes : accusé de maltraiter le nourrisson Paco claque la porte, mais il s’avère que ces mystérieuses traces sont tout autre chose (tatatin !).

Avant l’événement de l’argument fantastique, et après également, le film tient principalement de la chronique sociale (ça existe ?), peignant de manière réaliste la vie de cette femme confrontée à ses problèmes quotidiens et à une existence sans doute pas hyper confortable, sa relation avec sa fille aussi. Pas grand chose à en dire malheureusement, pas que le sujet m’ennuie tant que ça mais c’est on ne peut plus banal, dans le sujet forcément (mais c’est le but) mais surtout dans le traitement qui sans être totalement dépourvu de finesse ne marque ni par sa singularité ni par son audace. Heureusement alors qu’il en vient à pousser des ailes au gamin, afin de permettre à ceux n’ayant jamais eu devant les yeux de véritable OFNI de crier au génie novateur – car c’est bien là l’arnaque totale de ce film et des commentaires qu’il provoque, faire passer la vessie Ozon pour une lanterne de créativité.
Reste à savoir ce que fait Ozon de son hypothèse fantastique. Bien entendu – et c’est très compréhensible et sans doute pas plus mal – il ne sera pas question d’expliquer l’origine des mutations. Doit-on alors principalement voir ça comme une métaphore ? Mais de quoi ? Une mère tentant de protéger son enfant « différent » de la cruauté du monde (médecins, journalistes,…) ? Une allégorie de la perte d’un enfant (je ne fais pas particulièrement référence au fait qu’il ait des ailes, mais à la fin, que je ne dévoilerai pas davantage) ? Quoiqu’il en soit ça vole pas bien haut (huhuhu !), la faute (attention, démonstration en deux points) à un ton très neuneu plein de bons sentiments qui cantonne le propos au superficiel et comme d’habitude à une mise en scène (digne d’un feuilleton de début d’après midi sur une chaîne du service public) incapable de donner un peu de contenance au film.

C’est donc mal mis en scène, mais à vrai dire je ne me souviens pas d’un film de Ozon (qui, il faut bien l’avouer, ne me laissent pour la plupart aucun souvenir !) qui se distingue à ce niveau. C’est quand même vexant ce genre de cinéma service minimum, à peine du cinéma de filmeur.
J’ai vu le film sans vraiment faire attention, du coup j’aurais du mal à étayer concrètement ce que je dis. Il y a quand même une réflexion que je me suis faite et qui m’est restée en tête car je m’étais fait à peu près la même au sujet de La petite fille de la terre noire (qui, sur ce point particulier, était quand même mieux foutu). On trouve dans le film quelques séquence très elliptiques dans leur narration dans lesquelles une action n’est montrée que dans un plan et un seul : elle travaille à l’usine, un plan ; elle montre à l’escalier, un plan ; elle prépare un café, un plan ; elle se couche, un plan ;… c’est pas mauvais par essence, ça doit même pouvoir accoucher de choses plutôt belles (pas d’exemple sous la main malheureusement). Le problème dans le film de Ozon c’est que ces séquences ne sont que des plates énumérations, la faute à un montage négligé : on a compris qu’elle travaille, puis qu’elle rentre chez elle, puis qu’elle se fait un café, mais la séquence n’a aucun rythme tellement le montage est aléatoire. Comme si chacun de ces plans n’était qu’une unité  explicite d’action (« elle monte l’escalier ») dépourvue de toute temporalité, rythme et mouvement, plutôt qu’un vrai plan de cinéma à intégrer au sein d’une séquence ayant elle aussi sa temporalité, son rythme et son mouvement. En fin de compte on est plus proche d’une projection de diapos chez tante Ivette que d’une séquence de cinéma.

Tiens, toujours au sujet d’ellipse, la première partie est bizarre. Je ne dirais même pas que c’est mauvais car ça fait son petit effet, mais ça donne quand même un coté négligé. Bref, tel que le film est monté, on a l’impression que (quelque jours après le premier coït dans les toilettes) le soir ils vont au resto et ils rentrent chez la femme ; le lendemain matin la petite fille découvre l’amant de sa mère au petit déjeuner et apprend qu’il va habiter avec elles (un peu rapide pour emménager, non ?) ; et que dans la même journée la mère s’évanouit au travail et part à l’hôpital pour accoucher. Un récit serré comme dirait l’autre !
Par contre, un autre artifice de narration qui cette fois est vraiment raté, en plus d’être totalement inutile, c’est la scène pré-générique. On y voit Katie, sans doute chez une assistance sociale, qui craque et qui pleure, expliquant que c’est trop dur d’être seule sans boulot pour élever deux enfants, en particulier le deuxième qui lui pose pas mal de problème et qu’elle envisage de placer dans un foyer. Puis on comprend (c’est écrit) que c’est un flashforward. Le problème, c’est que cette scène ne se recoupe à rien de ce qui va suivre, et encore moins avec la fin qui s’avère heureuse (difficile alors de penser que cette scène puisse se dérouler après). Au mieux pourrait-on imaginer la caser au milieu, alors que Paco est parti et que Ricky fait ses ailes, mais cela va à l’encontre de l’obstination de la femme à ne surtout pas se séparer de son fils et de ne surtout pas le confier à des toubibs, éducateurs, et cie. Incohérence quoi, gimmick ridicule (sensé accentuer le coté « film social » ?). Je suis du genre à volontiers donner leur chance aux films dans ce genre de cas et à interpréter toutes sortes de logiques qui ne le sont peu (en fait le film est une uchronie, un fantasme de la femme qui ne supporte pas son fils et qui rêve qu’il est né avec des ailes de poulet, ce qui apporte la preuve définitive que François Ozon est un cinéaste de SF), mais il y a des limites à ne pas dépasser.
De toute façon, d’une manière générale le film est pétri d’incohérences en tout genre. Et je parle même pas de banales erreurs de script (faites attention aux va-et-vient des casques entre l’appart et l’usine, y a de la télétransportation dans l’air)(idem, même si c’est plus gênant, du bébé qui se retrouve en haut de l’armoire avec ses moignons d’ailes) dont on a le droit de se foutre (ce genre d’erreurs, si ça reste à éviter, n’ont jamais fait un mauvais film), mais des personnalités sommairement esquissées et des comportements qui vont avec (je veux bien croire que ce sont des pauvres, mais ça doit avoir un cerveau un pauvre, enfin, je crois). Et ne parlons même pas des dialogues le plus souvent ridicules – mention spéciale à celui de la fillette et son « tu as raison Ricky, quand on aime on part pas », et bien entendu au splendide « parce qu’il est différent ».

J’ai évoqué les séances diapo en famille, et en fin de compte c’est comme ça qu’il va falloir voir Ricky. Je n’ai en effet rarement vu un film aussi abruti devant une figure de bambin, s’émerveillant des gazou-gazou du petit chenapan ailé. Et le public de lui aussi faire des roucoulades à la moindre apparition de la bouille de Ricky. Ecoeurant.
Je confesse volontiers ne pas aimer les bébés, et que j’aurais sans doute préféré un film avec un petit chaton ! Mais soyons sérieux trente secondes, on ne fera pas un grand film en prenant au premier degré la régression gaga qui prend les gens à la simple vue d’un bébé faisant des bulles (ou d’un petit chat). Si je voulais paraître réac je dirais même que c’est indécent ! Si je voulais paraître un intégriste élitiste je dénoncerais cette complaisance dans l’imbécillité crasse. Et si je voulais paraître frustré je dirais que la régression des autres dans leur bonheur me débecte.
Par contre j’aime le fantastique, ce même fantastique qu’Ozon semble si frileux à emprunter, refusant de pousser dans leur retranchement ses métaphores, aussi bien symboliquement que visuellement. Qu’on se le dise, Ricky n’est qu’un pitch, une idée.
Il n’en ressort qu’une chose, avec son absence de mise en scène et son incapacité à faire de son conte fantastique autre chose que du premier degré abrutissant, Ricky ne vaut pas plus qu’un film familial sur les premiers pas du petit neuveu. Avec un petit artifice bourrin pour rendre universel ce sentiment normalement très personnel des parents pour qui leur rejeton tout moche est exceptionnel, mais ça madame Michou c’est ce qu’on appelle la « magie du cinéma ».

On a donc Kotaro, jeune homme bien sous tous rapports mais pour une raison ou une autre toujours célibataire. Qu’à cela ne tienne, pour l’instant il s’amuse bien avec son grand ami Eisuke et la copine de ce dernier et se permet visiblement (le film ne développe pas) d’ignorer les avances de sa cousine. Puis il rencontre Chloé, fille sortie de nulle part et nommée d’après un morceau de Duke Ellington. Il en tombe fou amoureux, elle aussi, et les voilà qui filent le parfait amour. Jusqu’à ce qu’on diagnostique à Chloé une étrange maladie : une fleur de nénuphar pousse dans son poumon et l’empêche de respirer.

Pour qui connaît le roman de Vian (que je ne peux que vous intimer à lire si ne n’est déjà fait), son adaptation au cinéma (je n’ai malheureusement pas vu la version de Charles Belmont, assez introuvable) pose la question de la transposition à l’écran de sa constante étrangeté. En effet, si l’histoire en elle-même est plutôt jolie le roman ne saurait s’y réduire – comme tous les bons romans, mais en particulier celui-là –, une bonne part de son intérêt et de sa singularité se trouvant dans sa description de ce qui est accessoire, en marge de l’action proprement dite (et sa capacité à lui conférer une contenance particulière). C’est le premier faux-pas de Chloe, qui semblent trop miser sur la simple force de l’histoire d’amour entre Colin (devenu Kotaro dans le film) et Chloé.

Faisons preuve d’honnêteté : c’est pas faute d’essayer. De petites bizarreries émaillent alors le métrage. Par exemple ce meurtre à la patinoire, inexpliqué, totalement ignoré et relégué à l’arrière-plan, comme anecdotique. Ou cette allusion au fait que dans ce monde subtilement différent du notre tout le monde est peintre. Il y a aussi ce plan de Kotaro attendant son métro, avec à coté de lui un miroir dont on ne peut que trouver le reflet trop rectiligne. Il y en a donc un certain nombre comme ça dans le film, de manière discrète et épisodique, un certain nombre inspirées du roman, à l’image de la chambre de Chloé qui rétrécie et dont les ouvertures s’obstruent au fur et à mesure (ce qui donne lieu à des choses plutôt jolies d’ailleurs).
Une remarque en aparté, une des plus belles étrangetés du film est sans doute involontaire – enfin, il est peu probable qu’il ne l’ait pas fait consciemment, mais pas dans l’esprit de participer à l’étrangeté qui m’intéresse (si c’est le cas c’est fort !) – les dialogues entre Chloé et Kotaro montés en champ-contrechamp (deux, si ma mémoire est bonne) sont filmés en saute d’axe ! C’est croquignolet (vous me connaissez, les entorses à la bienséance filmique ça me plaisent plus que raison) et ma foi ça passe très bien. C’est même très beau lorsque lors de leur première rencontre le procédé souligne leur élocution hésitante et que sur la fin l’axe est « replacé correctement » non pas par un déplacement de caméra mais grâce à un mouvement du personnage. Yummy.
Mais retour à nos moutons, je ne peux m’empêcher de trouver ces initiatives, toutes louables soient-elles, bien timides. Il leur manque la densité et la constance de celles du livre – où chaque phrase ou presque est l’occasion d’une légère distorsion du réel, d’un petit détail étrange (mais toujours présenté comme normal) ou d’une allusion du même acabit, installant son ambiance particulière constamment en petites touches. En comparaison (je m’en excuse, si le film souffre de sa comparaison avec l’original ma chronique souffre de le rappeler constamment) le film de Riju Go traite son étrangeté de manière beaucoup trop ponctuelle. Il aurait fallu pour ce genre de projet un cinéaste hyper visuel, Michel Gondry peut-être (il est très bon lorsqu’il illustre l’univers d’un autre, même s’il est peut-être un peu light pour celui de Vian), Oshii Mamoru, voire même (ce qui aurait été sans aucun doute magnifique) Peter Greenaway.

Une chose va pourtant dans ce sens (quoiqu’on pourra ensuite discuter de sa pertinence), la photographie procure parfois au film une aura irréelle, voire parfois même fantastique. Les habitués du travail de Shinoda Noboru ne seront pas dépaysés – une grande attention accordée au rendu diaphane de la lumière (évoquant ce qu’il fera trois ans plus tard sur Hana and Alice), des couleurs très chaudes, une image granulant volontiers,… c’est sans conteste très esthétisant, mais aussi très joli – mais remarqueront toutefois la manière avec laquelle il varie ses approches suivant les scènes. Exemple : la lumière dans la chambre de Chloé devient au fur et à mesure de sa maladie (et du rétrécissement de son espace vital et de ses ouvertures sur l’extérieur) de plus en plus onirique, jusqu’à la scène de sa mort qui monte en parallèle d’un coté des plans de Kotaro (à l’extérieur) à l’image très précise et naturelle et de l’autre des plans de Chloé agonisant dans une atmosphère féerique.
Cela dit, même si en l’état ça fonctionne plutôt bien, un chef-op comme Shinoda était-il indiqué pour rendre l’atmosphère poisseuse de L’Écume des jours ? Il est clair dès ce choix que le film prendrait une direction toute autre, plus légère, éthérée et aérienne. Il est dommage alors que la caméra reste trop souvent au sol ! La mise en scène de Riju Go n’est pas honteuse – cadré pas dégueulasse même si c’est du scope comme ça aurait pu être du 1.85 et un montage ne cédant pas toujours à la facilité – mais il n’a pas la virtuosité d’un Iwai (ou, puisque je l’ai évoqué, d’un Minorikawa). Bon point par contre pour le son, très travaillé (et ça ça fait plaisir !)

Toujours pour parler en terme d’adaptation, Chloe n’est strictement pas une adaptation de L’Écume de jours, mais plutôt de l’histoire de Colin/Kotaro et Chloé – d’une certaine manière le titre suggère d’emblée ce parti pris. Ainsi, même si les personnages ne disparaissent pas du film, l’histoire de la passion compulsive de Eisuke pour les ouvrages de l’artiste/philosophe/gourou Kitano (référence au comédien et cinéaste bien connu, de la même manière que Jean-Sol Partre était un clin d’oeil évident à Sartre ?)(le personnage est incarné à l’écran par un autre cinéaste, Aoyama Shinji) se voit accorder moins de place que ce à quoi on pouvait s’attendre. Il y a d’ailleurs sans doute là un manque de radicalité dans l’adaptation, qui soit n’a pas su couper assez vif dans le contenu originel – la trame est trop présente pour ne pas être ignorée ou être considérée comme sans importance – soit n’en a pas gardé assez pour qu’elle conserve sa place de premier plan – elle n’a plus l’importance qui dans le roman fait d’elle le pendant de la première histoire. Bref, c’est bancal, dommage – d’autant plus que cette histoire, un premier temps pittoresque, met en lumière combien L’Écume des jours est un grand roman de (plus que de l’amour) la passion jusqu’au-boutiste et destructrice.
Point de cela dans Chloe, dont on ne pourra s’empêcher de trouver la conclusion trop sage (en particulier en comparaison de… oh mon dieu !). Cela dit, même réduit à un simple « film d’amour confronté à la mort » il a le bon goût de ne jamais emprunter les chemins beaucoup plus douteux du « film de maladie », celui qui fait pleurer (à grand renfort de coups bas et jetant aux toilettes toute dignité) sur la mort d’un petit être innocent. Non, là ça reste sobre et distingué, saluons cela.

Désolé (en fait même pas !) pour ce texte qui est plus une critique de Chloe comme adaptation de L’Écume des jours que de Chloe comme film – mais si ça se trouve c’est tout aussi intéressant.
En tant que film ? Bah ça se laisse voir, disons qu’en choisissant un film au pif vous avez peut-être 50/50 de chances de tomber sur quelque chose de mieux ou de pire. Comme ça vous êtes bien avancés et vous trouvez que décidément je me mouille pas trop. Il ne manquerait plus que j’écrive (horreur et abomination !) « pour les amateurs du genre » pour que, perplexes, vous vous demandiez mais de quel genre je peux bien parler.

Alexandre Aja, donc. Passons sur sa biographie de fils à papa, pour s’intéresser plus objectivement à sa filmographie en tant que metteur en scène. Premier film : Furia (2000). Pas de chance pour lui, j’ai été le voir au cinéma celui-là (et pour le coup avec un a priori positif – certes faussé par la présence opportune de la désormais incontournable Marion Cotillard). Vendu comme un film d’anticipation rebelle, Furia n’est qu’un Mad Max du pauvre au scénario insipide que n’aurait pas renié Bruno Mattéi. Hop, je copie/colle sans scrupules le synopsis qui tue : « Dans une société dévastée par une guerre engagée par un gouvernement totalitaire, Theo, vingt ans, sort tous les soirs clandestinement afin de dessiner sur les murs son idée de la liberté. Un soir, il rencontre Elia, une jeune fille qui dessine aussi. À travers leurs oeuvres, une étrange histoire d’amour s’instaure » (ça tue, hein ?). Ce film prétendument punk patauge comme un canard cul-de-jatte, notamment quand Aja s’attarde à filmer le summum de l’acte de rébellion, à savoir un Stanislas Mehar monolithique jeter bas sa motocyclette et donner des coups de pieds dedans (mais, après, ça passera et il retournera gribouiller sur les murs que les gens c’est tous des vilains). Cette pauvreté et cette naïveté de principe ne sont guère sauvées par la réalisation à l’emporte-pièce d’Aja qui culmine lors d’un gunfight mollasson où (attention : scène culte) un des cadavres ouvre les yeux avant de les refermer subitement en réalisant que la scène n’est pas finie, le tout évidemment filmé en gros plan.

Cette déception ne m’a pas empêché d’aller voir en salle le deuxième film d’Alexandre Aja (comme quoi vous voyez que j’ai bon fond), son fameux Haute-Tension (2003), une œuvre qui s’annonçait, de loin, comme un sympathique slasher (enrichi de la présence opportune de la désormais quasi incontournable Cécile de France). Le résultat fait plouf-plouf une fois de plus, car si Haute-tension peut faire office de sympathique slasher fauché si on ne le regarde que d’un oeil, il sombre totalement dans son final, via un twist sévèrement stupide, très mal inséré dans la narration du métrage et qui sent à plein nez le « et putain j’ai une super-idée : si on faisait comme dans Fight Club ? » (ce qui confirme qu’en France on n’a pas de pétrole et on n’a pas d’idée non plus).  Défaut plus grave, pour les amateurs de fantastique tout au moins, la première moitié du film est un plagiat non avoué de l’excellent roman de Dean R. Koontz Intensité, plagiat d’autant plus insupportable qu’il substitue à l’ambigu et subtil tueur du roman un bouseux se branlant avec la tête d’un cadavre (la France le pays du vaudeville, etc.).

Las de ces échecs, et ayant appris sur le tard la filiation d’Aja avec le réalisateur de Pour Sacha, je n’ai pas osé me rendre à une projection de son troisième long-métrage, hollywoodien cette fois – Haute-tension ayant fait illusion auprès des exécutifs des studios (6 millions de recettes). Sage décision, car Hills Have Eyes (2006) s’est avéré, comme l’a dit en son temps Epikt avec son tact habituel, « une merde sans nom ».

Malheureusement, le succès au box-office de HHE (69 millions de recettes) confirme Aja et son complice de toujours, Gregory le Vasseur, dans leur lancée et ils se voient confiés le remake hollywoodien du coréen Into the Mirror à la fâcheuse réputation (réputation certifiée conforme par Epikt). Aja et Le Vasseur ayant affirmé sans vergogne que leur Mirrors n’était pas un remake et qu’ils avaient entièrement revu le scénario, le rapport au film d’origine s’arrêtera donc là.

Voici donc le pitch du Mirrors version Aja & Le Vasseur : le héros de Mirrors, que j’appellerai Jack Bauer pour plus de commodités, est un ancien flic, mis hors service à cause d’une bavure imprécise, alcoolique et séparé d’avec sa femme (dans le genre pathos lourdingue : joli triplé). Afin de reprendre goût à la vie (insert bla-bla), il déniche un boulot de gardien de nuit dans un vieux grand magasin (un de ceux sur plusieurs étages) désaffecté pour cause d’incendie (allez savoir pourquoi ils ont besoin d’un gardien de nuit – pour éviter les squatters prétend un script opportuniste). Pas de chance, Jack Bauer découvre que le précédent gardien est mort dans d’étranges circonstances, et pire qu’une sombre malédiction pèse sur les lieux, malédiction s’exprime sa colère assassine au travers des miroirs…

— SPOILERS à partir de maintenant —

Si ce point de départ peut intriguer et la thématique « miroir » séduire, ils donnent tous deux lieu ici à un scénario gogolitesque. Jugez plutôt dans le détail : l’emplacement du magasin était précédemment occupé par un hôpital [cf. Poltergeist, Le Phare de l'angoisse, Creep] où a été internée une fillette schizophrène. Le médecin s’occupant du cas étant convaincu que cette maladie mentale pouvait se traiter scientifiquement, il a enfermé la fillette dans une pièce remplie de miroirs pour « faire sortir sa folie » (vous savez messieurs dames c’était dans le temps où les médecins n’étaient pas très malins). Au lieu de faire sortir cette folie, l’expérience fait sortir le mal/le démon qui dominait cette fillette en réalité possédée [cf. L'Exorciste] – car c’est bien connu : les fous sont possédés par le démon ; les maladies mentales n’existent pas ; la religion vaincra la science ; etc. Le démon prend alors possession du monde des miroirs, via lequel il tue tout le monde (en gros les reflets se suicidant, les gens meurent) sauf la petite fille qui s’échappe. L’hôpital détruit à cause de ce drame, c’est au tour du grand magasin d’être victime du grand démon, ce qui conduira à un incendie dramatique. Jack Bauer, notre gardien de nuit [cf. Le Veilleur de nuit] d’un magasin laissé à l’extrême abandon et qui porte encore les stigmates du drame [cf. Silent Hill], étant plus malin que tout le monde, réussit à reconstituer cet historique dramatique, malgré les jeux de miroirs qui se jouent de lui [cf. Volte-Face], et à comprendre qu’il doit livrer la fillette devenue femme au démon (qui en dépit de sa méchanceté native ne veut qu’une chose, retrouver le corps de la fillette, et il n’a de cesse de harceler le héros pour qu’il lui donne ce qu’il veut [cf. La Tempête du siècle]. Cette petite fille devenue bonne sœur (!) refuse dans un premier temps d’aider Jack Bauer, mais finit par se rallier à sa cause quand il lui explique que le démon veut s’en prendre à sa petite famille (celle de Jack Bauer) et à ses deux ravissants bambins – une famille qui considère pourtant notre bon héros comme un fou, obsédé qu’il est à peindre sur les miroirs [cf. Shining, Darkness]. Le monde des miroirs comprenant également le monde des flaques d’eau (allez savoir), le démon va même jusqu’à inonder la maison du héros [cf. Dark Water] pour montrer qu’il est très méchant et que Jack Bauer a intérêt à lui ramener ce qu’il demande. La petite bonne sœur retourne donc dans la salle de torture souterraine pour faire face au démon qui, comme de bien entendu, s’empare d’elle et la transforme en une furie sanguinolente [cf. La Mort en ligne] que doit affronter le héros dans un final destructeur digne de surhommes [cf. Terminator 3], un final dont notre héros national, épuisé et meurtri, sortira gagnant, victoire soulignée par les rayons lumineux du soleil [cf. Die hard, Daylight]. Évidemment, ce final n’est pas sans séquelles sur le héros, car celui-ci se retrouve, sans autre raison que la volonté d’insérer un twist final puant, prisonnier du monde des miroirs [cf. Silent Hill].

— c’est fini les SPOILERS —

Bref. C’est du condensé façon tartare de tout ce qu’Aja et son pote ont vu au cinéma ses dernières années, le tout filmé, scénarisé et joué tellement mal que le film évoque au mieux les films amateurs de Soyez sympas, rembobinez, et ce d’autant plus que se grave sur le scénario un pathos de type « père de famille meurtri » et un manichéisme bondieusard balourd, faisant de Mirrors un film hollywoodien singulièrement rétrograde.

Niveau acteurs, si Kiefer Sutherland assure le service minimum et semble s’impliquer dans un personnage pourtant perclus de clichés (il est du niveau de ses performances standardisées de 24 et donc très loin de ce qu’il est capable de livrer – comme dans Dark City par exemple), on touche le fond avec Paula Patton (la femme de Jack Bauer) (mention spéciale aussi aux deux nains qui jouent ses enfants avec la même justesse qu’ils interprèteraient une chanson à l’école des fans) qui, consciente du pathos extrême de la situation, amplifie à l’extrême son jeu de patatoïde (gros yeux, gros nez, grosses bouches – et gros plan sur les seins) (vous me direz Halle Berry a bien eu un Oscar pour ce type de rôle). Le film n’est donc guère aidé par ces deux acteurs principaux, tout juste peut-on apprécier l’opportune (et trop courte) présence d’Amy Smart, toujours aussi prégnante à l’écran (se rapporter notamment à Road Trip et  à L’Effet papillon) et dont on peut regretter qu’aucun studio ne lui confie un rôle à la hauteur de son talent (tas de cons, comme on dit).

Ce ratage intégral est l’occasion de se pencher sur la mise en scène d’Aja, jusqu’à présent banale et maladroite mais pas foncièrement stupide (Furia et Haute tension). Mirrors lui donne en effet l’occasion de s’exprimer réellement en tant que metteur en scène via sa thématique riche (les miroirs) et son décor phénoménal (si de l’extérieur le grand magasin incendié n’est qu’une sale image de synthèse complètement cheap, de l’intérieur c’est un somptueux décor digne de Silent Hill qui a été reconstitué). Plouf-plouf, dans aucun cas Aja ne se révèle à la hauteur de ces atouts et passe même totalement à côté, prouvant par-là qu’il n’a décidément aucune notion de mise en scène. Il n’exploite ainsi jamais la thématique du double, se contentant d’instaurer la présence des miroirs comme une présence maléfique (comme il l’aurait fait de tout autre objet – portes, frigos ou saucissons) et ne jouant que trop rarement sur la dualité que ceux-ci sous-tendent (certes, j’ai mauvais fond, il le fait quand même deux fois : dans la scène d’introduction et dans la scène de « la brûlée qui rampe », mais il le fait dans les deux cas dans une intention de thriller [faire peur, générer l'irréalité] et jamais dans une optique de mise en scène duale [se rapporter à Volte-Face par exemple ou à la façon dont Jaume Balaguero peut filmer de façon identique deux « mondes » différents]). Quant au décor, Aja ne le traite jamais en tant que tel, c’est-à-dire dans sa réalité physique, se contentant de filmer sans cesse les mêmes grands angles de vue, de reproduire les mêmes mouvements de grue et d’isoler les scènes s’y déroulant dans des sous-décors totalement dissociés les uns des autres. On peut même parler de gâchis tellement un tel décor aurait mérité plus d’honneur.

Enfin, une scène, anodine en apparence, me parait symptomatique de « l’effet Aja » et j’aimerais m’y attarder. On y voit le héros descendre un escalier dérobé du magasin en direction des vieux souterrains (dont le spectateur ignore à ce stade l’existence). La scène commence par une vue subjective du héros commençant à descendre l’escalier – un escalier crade, sombre et presque tortueux (un procédé d’angoisse par lequel le spectateur plonge en compagnie du héros vers une destination inconnue et malsaine, qui évoque évidemment les jeux vidéos, en l’occurrence explicitement Silent Hill). Et, paf, ce choix de mise en scène (mais était-ce vraiment un choix ?) ne dure que trois secondes. Trois secondes au bout desquelles le plan subjectif est remplacé par un gros plan de face de la gueule du héros (histoire de bien rappeler que merde c’est Jack Bauer quand même et qu’il coûte suffisamment cher pour qu’il faille rentabiliser sa présence à l’écran), puis par un plan moyen du même héros vu de face (ou de 3/4) en train de descendre les marches – ce procédé d’extériorisation annihilant complètement l’angoisse que les premiers plans avaient suscitée et achève de désengager le spectateur de l’action, spectateur qui n’a plus qu’à reprendre une poignée de pop-corn et regarder ce brave Jack Bauer descendre un banal escalier le menant à la scène suivante (éventuellement précédée d’une coupure pub lors du passage télé). En résumé, comme je me le suis dit à moi-même lors de la séance (ouais je me parle à moi-même pendant les films), « Quel c@@ ce Aja ! »

En résumé, Mirrors est donc tout ce qu’il y a de plus mauvais, inexistant sur tous les plans, et confirme l’inanité de cette fausse nouvelle vague du cinéma d’horreur français (ouais je sais faut que je vois A l’intérieur et on se rappelle). Les plus indulgents, s’il y en a encore, se contenteront des deux courtes scènes gores du film (5 minutes sur 100) ; les autres iront voir l’étonnamment glop Vinyan du tout aussi étonnant Fabrice du Welz, qui lui, pour le coup, prend le parti pris d’une vraie mise en scène, quitte à refuser tout compromis à l’encontre des règles de formatage du divertissement d’horreur hollywoodien post-moderne.

Belgique 1 – France 0

A.K.

Les deux premiers films du coffret – A minuit je possèderai ton âme et Cette nuit je m’incarnerai dans ton cadavre – forment le diptyque fondateur de la mythologie « Zé do Caixão ». On y découvre le personnage de Zé do Caixão (« Zé du cercueil », connu comme « Coffin Joe » dans sa version anglaise), croquemort mégalomane et blasphémateur, obsédé par l’immortalité de sa lignée et cherchant la femme parfaite qui portera son fils, qu’il fantasme comme l’homme supérieur/parfait/immortel. En bon mégalo Zé ne se fixe aucune limite à la réalisation de son projet, il tue donc tous ceux qui osent se dresser face à lui (il assassine son meilleur ami car il pense que sa femme sera une bonne génitrice !). Et forcément il est considéré comme le démon par tous les habitants du village, qui le craignent comme le Diable. Lui de son coté moque continuellement leur superstition, leur naïveté, leur lâcheté et leur faiblesse dans de grandiloquentes tirades – par ailleurs le plus souvent filmées en un seul plan séquence où Mojica fait son show, cabotinant un max.
Parce qu’il faut avouer que pour le cinéphile sortant guère des sentiers battus du bon goût le cinéma de José Mojica Marins a de quoi déstabiliser, un premier temps par une écrasante mégalomanie et une propension à partir en live qui ne connaissent pas de limites, et donc un discours abracadabrantesque qui pousse souvent jusqu’à l’incohérence. Ajoutez des acteurs souvent branquignols, et le tout à un petit parfum, pas désagréable, de nanar. Mais attention ! De cette race de nanars qui tendent vers le bon film plutôt que vers le navet, et dont la faute n’est pas la médiocrité mais au contraire le brin de folie hors norme qui les anime.
Il en est de même de la mise en scène, qui part dans tous les sens dans des effets parfois kitch et sans nul doute un certain nombre de faux raccords. Mais c’est classouille. Surtout le premier, le deuxième étant dans sa plus grande partie plus sage (sur la réalisation), à l’exception du voyage infernal de Zé qui préfigure les exubérances graphiques de L’Eveil de la bête.
Bad guy inflexible et sans contradicteur, Zé n’en est pas moins un personnage au traitement ambigu et troublant, qui fait planer le doute sur les intentions du réalisateur (probablement aussi à l’ouest que son personnage/avatar). Et quelque part c’est là tout le sel de Zé do Caixão, cette ambiguïté, non pas du personnage qui lui reste droit dans ses bottes (sauf peut-être dans sa tentative de rédemption finale), mais de son traitement qui ne peut s’empêcher, après l’avoir vu défier la terre entière et les dieux avec, de le confronter à ses démons et à son arrogance. Rien que de plus normal dans une fiction traditionnelle, mais dans ce cas très particulier où personnage et réalisateur se confondent voilà qui étonne et qui laisse sur la langue (qui a dit que le cinéma ne pouvait pas être gustatif ?) comme un petit goût de schizophrénie : Mojica/Zé met en scène dans ses films à la fois son scepticisme athée, voir même son arrogance parjure, mais également son indécrottable culture catholique (ne serait-ce son obsession filiale, fortement teintée d’Antéchrist) qui, quoi qu’on en dise, imprègne le moindre de ses films.

Le titre du troisième DVD, Le Monde étrange de Zé do Caixão, n’est malheureusement qu’une honteuse accroche racoleuse, puisque nous n’y verrons quasiment pas notre croquemort favori. Triste. Nous aurons quand même droit à une introduction de sa part, un moment sublimement nanar soit dit en passant, où sur fond de ciel d’orage Zé nous balance de longue minutes d’un monologue incohérent au possible (retranscription pêle-mêle : « C’est quoi le néant ? C’est le tout. C’est quoi le tout ? C’est le néant. Vous avez peur du néant car vous craignez la mort. C’est quoi la mort ? C’est le début de la vie. C’est quoi la vie ? C’est le début de la mort. » et ça continue, c’est anthologique).
La suite est une collection de courts/moyens métrages réalisés par Mojica, mais sans Zé (ou presque).
Le premier (Le Fabricant de poupées, O Fabricante de bonecas) n’a pas grand intérêt – à l’exception peut-être de la « fusillade » finale qui alterne gros plans sur le flingue qui recharge et tire et très gros plans sur les yeux des hommes se faisant descendre (un classique de la mise en scène de Mojica) et qui fait son petit effet. Pour le reste, c’est l’histoire d’un vieux pépé et de ses quatre filles qui fabriquent des poupées magnifiques en utilisant des yeux humains… déjà vu cinquante fois, et sans intérêt dans la forme.
Le deuxième (Tara) est par contre beaucoup plus chouette. Quasiment (totalement ?) muet, il prend la forme d’un conte bizarre, peignant la fascination d’un vendeur de ballons (saltimbanque, freak, débile,… tout ce que vous voulez) pour une jeune femme qui a tout de la petite bourgeoise, pas la même classe sociale donc. Et effectivement pendant tout le film notre bonhomme semble transparent à ses yeux, à tel point que j’ai pu me demander si il avait effectivement une existence physique. La mise en scène est jolie, avec une photo un peu cheap comme dans tous les films de Mojica mais qui fuit l’homogénéité (donc c’est bien), d’autant plus intéressant que la bande son opère elle aussi de bonnes grosses ruptures comme on aime. Et sans spoiler le final, faut avouer qu’il est joliment malsain mais aussi, tout surprenant que cela puisse paraître de la part d’un bisseux comme Mojica, dépourvu de complaisance voyeuriste et voire même tendre en dépit de ce qu’il illustre.
Le troisième et dernier film (Ideologia) est moins joli (il est même assez commun de ce niveau là) mais voit enfin apparaître Zé, de manière détournée, sous les traits du professeur Oãxiac Odéz (nom qui insiste auprès du spectateur distrait que le personnage n’est qu’un nouvel avatar de Zé/Mojica). Dans une scène d’introduction qui préfigure L’Eveil de la bête (où José Mojica Marins joue son propre rôle et expose ses théories sur un plateau de télé) le professeur tient, avec le sens de la logique fumeuse de son auteur, la position selon laquelle l’amour n’existe pas, seul existe une attraction instinctive. Un des journalistes reste sceptique et Odéz le convie lui et sa femme dans sa demeure ou il lui prouvera ses théories. La petite expérience autour d’un verre de bourdon se révèle rapidement être une orgie sadomaso cannibale, avant que le professeur ne soumette ses invités à une épreuve (grossièrement) calquée sur la Genèse pour tester leur volonté façon messe païenne vampirique. Ça n’en a donc pas le nom mais c’est du pur Zé do Caixão, aussi abracadabrantesque que sadique.

On se frotte à présent au gros morceau de ce coffret, à savoir le chef-d’oeuvre de José Mojica Marins : L’Éveil de la bête (parfois aussi appelé Le Rituel des sadiques, Ritual dos Sádicos, qui strictement est le titre du film dans le film).
Un film bien étrange dans son genre, une sorte de méta Zé do Caixão, même si on ne voit pas immédiatement où il veut en venir. Il est même probable que l’entame du film traîne en longueur et en digression en tout genre. Il s’agit en effet d’une succession de scènes de débauche qu’un psychologue prend comme exemple pour illustrer les méfaits de la drogue. Certaines sont d’ailleurs plutôt rigolotes, comme la première (assez impressionnante en fait, et joliment mise en scène) qui fait très hippie, et surtout celle au fort sous-entendu zoophile où une bourgeoise cocaïnée mate sa fille baiser avec un domestique tout en caressant son poney de compagnie (miam miam). Mais voui, ça tire en longueur. On en arrive enfin au fait : notre brave toubib réalise une expérience d’hypnose sous LSD où il soumet ses cobayes à un stimulus visuel traumatisant, en l’occurrence une affiche de notre ami Zé do Caixão (pour être précis, l’affiche du Monde étrange…). On assiste alors à leurs hallucinations, hautes en couleurs et terriblement psychées, où Zé apparaît en maître de cérémonie d’une série de tortures et autres jeux sadiques. Il apparaît et disparaît au gré des coupes (un peu comme un ninja dans un film de Joseph Lai mais sans bombinette, ou pour prendre une référence plus glorieuse, comme dans un film de Méliès !), désintègre des femmes à la chaîne, tire des boules de feu,… tout ça dans un déluge d’effets spéciaux, visuels ou de montage, aussi excitants (et parfois inventifs, comme celui où il bat la femme en se téléportant à chaque coup qu’il donne) que kitch !
En gros et pour faire bref, dans ce film Mojica se pose comme grand traumatisme psychique de la culture brésilienne ! Rien de moins ! En quelque sorte il cultive son image de gusgus transgressif (il s’aventure sur des terrains interdits) et insaisissable (chacun des cobayes le considère d’une manière différente, certains comme le démon d’autres comme un héros), mais surtout incroyablement populaire (avec ses films, mais aussi ses bandes dessinées).
(en passant, dans ce film le père Mojica se permet d’enchaîner sans complexe neuf fois de suite le même faux raccord, ce qui doit être le record du monde toute catégorie)

Pas (du tout du tout) trace de Zé dans le cinquième film du coffret, le bien étrange Finis Hominis. Un film qui, un temps du moins, semble d’ailleurs suivre une orientation très différente de celle des Zé do Caixão.
Ça commence donc avec l’apparition d’un homme nu sur une plage. Le bonhomme semble réaliser des miracles (à sa vue une grand-mère paralysée remarche, des violeurs sont mis en fuite,…) ce qui, allié à son caractère insaisissable, le type semblant apparaître et disparaître à volonté, commence à attirer l’attention, voir même le culte de certains. L’illuminé fini par trouver des vêtements (un accoutrement très indou dans son genre, très new-age, voir même wannabe-Katmandou) mais continue sa déambulation, souvent suivit par une cohorte de « fidèles », et continue ses miracles : il sauve une femme adultère du lynchage, il fait guérir une fillette, il « ressuscite » un milliardaire tué par sa famille pour toucher l’héritage,… mais toujours avec ce flegme si particulier aux personnages incarnés par Mojica ainsi que son anti-conformisme parfois étrange (comme lorsque, salué comme le messie par une bande de hippies, il leur balance de grandes poignées de pièces de monnaie et les regarde se battre pour l’argent).
Finis Hominis est une film « déambulatoire » avec pas vraiment d’action si ce n’est une succession de scénettes (un peu à la manière du début de L’Éveil de la bête) qui observent tour à tour un milieu et/ou des personnages, l’arrivée de l’énergumène et sa « réaction » face à la situation. Le plus comique étant de voir Mojica construire un personnage qui a tout du Messie, lui qui d’habitude se moque tant de la religion (rassurons les fans, c’est finalement ce qu’il fait ici aussi).

Et pour finir, quoi de mieux que le totalement extravagant Délires d’un anormal, mon préféré avec L’Éveil de la bête, et qui fonctionne sur un principe similaire à ce dernier. Dans ce film un psychiatre sombre dans la folie et est assailli d’hallucinations où Zé do Caixão, toujours en quête de la femme parfaite pour acquérir l’immortalité de son sang, convoite sa fiancée. Pour le guérir ses collègues font appel à José Mojica Marins (qui joue donc une nouvelle fois son propre rôle) qui va essayer de convaincre le malade que Zé do Caixão n’existe pas (super idée !).
Délires d’un anormal se situe donc dans la droite lignée de L’Éveil de la bête, entre délire psychiatro-psychanalytique et imaginaire psychédélique, sauf que dans ce nouveau film Mojica va encore plus loin dans la facette expérimentale de sa démarche, délaissant le peu de scénario pour principalement s’intéresser à ses délires visuels. La partie « histoire » est en effet très réduite (disons une vingtaine de minutes à tout casser, soit un quart du film), le reste étant composé d’élucubrations visuelles où Zé règne en maître, succession (qu’on qualifierait volontiers de sans queue ni tête) d’orgies, tortures, scènes de cannibalisme, animaux à sang froid et autres visions infernales.
Un des points marquants de ce film (et qui en un sens prolonge la démarche autoréférentielle de L’Éveil de la bête d’une manière moins littérale) c’est que ces scènes de délire sont pour une bonne moitié composées de stock-shots des précédents films de Mojica (double objectif : 1/ réinjecter la mythologie Zé do Caixão dans le film, 2/ réaliser un film à moindres frais !). Le remploi n’est pas chose nouvelle dans l’oeuvre du réalisateur, mais jusqu’à présent il se limitait à des plans de coupe et d’insert, n’ayant pas de véritable signification. Par la suite L’Éveil de la bête utilisera un extrait de Cette nuit je m’incarnerai dans ton cadavre lorsque les personnages vont voir le film au cinéma, utilisant cet extrait comme terreau des hallucinations qui vont suivre et de l’imaginaire des personnages. Délires d’un anormal systématise cette démarche, à un point tel (les stock-shots constituent au bas mot la moitié des scènes d’hallucination) qu’on pourrait y voir une entreprise de remix des films de Zé do Caixão. A ce sujet, le jeu entre les scènes empruntées à des films différents mais ici juxtaposées les unes avec les autres et mélangées à de nouvelles prises de vue est parfois très convaincant.
Et surtout il formalise, et utilise au coeur de l’oeuvre, un constat que pour ma part je vais livrer en conclusion : les films de Zé do Caixão sont la matrice d’une imagerie extrêmement puissante, foisonnante et stimulante.

Je vais pas vous faire un historique pour vous expliquer mais qui est donc ce monsieur Romero, à priori vous devriez connaître, ne serait-ce qu’un peu. Il est surtout connu pour ses films de zombies – et je confesse volontiers ne pas en être un inconditionnel, même si je leur reconnais un certain nombre de qualités – qui ont renouvelé et fortement imprégné le genre, et vous savez quoi ? Coup de bol, Diary of the Dead est un film de zombie ! Il est vrai qu’à la lumière du dernier opus de la « saga », le très bof bof Land of the Dead, on était en droit de s’attendre à quelque chose d’un impact bien moindre que celui de Night of the Living-Dead ou de Dawn of the Dead.
Donc les morts se réveillent et ont faim, et comme à chaque fois que ce genre de choses arrivent les gens s’enfuient (mais pour aller où ?), essayent de retrouver leur famille ou tout simplement tente de rester en vie. C’est ce que font une bande d’étudiants en cinéma qui tournaient tranquillement un film d’horreur en forêt lorsqu’ils ont appris la nouvelle : ils se dirigent vers la maison des parents d’une des leurs, qui sont injoignables. Pas folichon, la seule originalité du script étant que l’un d’entre eux entreprend de filmer leur périple pour le diffuser par Internet.

Ainsi, comme cela semble la mode ces derniers temps, le film est quasi intégralement vu à travers les deux caméras du groupe – « quasi » car certains inserts sont extraits de caméra de surveillance (un peu trop facilement « piratées » pour être honnête, un peu je-m’en-foutiste que cela), de vidéos Internet ou de journaux télé ; quoi qu’il en soit, il n’y a pas de prise de vue traditionnelle. Encore une fois dans un film d’horreur. Mais ne doit-on pas y voir comme un malentendu, une fausse piste ? Le cinéma d’horreur semble poursuivre le fantasme de l’efficacité assistée à travers la prise de vue à la première personne, comme si l’invraisemblance de ce qui est montré devait être contrecarrée par une certification « réalité » de la manière avec laquelle cela est supposé avoir été filmé. J’avais déjà pointé dans mon article à propos de [REC] que ce gain d’efficacité (dont on ne sait toujours pas s’il est conséquent ou non, j’aurais de plus en plus tendance à penser le contraire, d’autant plus dans le cas de Diary of the Dead qui en se posant constamment à distance de son sujet, parfois en voulant faire de l’humour, est loin d’être aussi immersif que [REC]) n’était pas sans contrepartie. Possibilités de mise en scène limitées, développement réduit des personnages et des enjeux, facilité du gimmick,… tout cela attend celui qui se lance dans un film à la première personne.
Diary of the Dead est beaucoup moins radical que [REC] ou Cloverfield (qui déjà l’étaient trop peu à mon goût) dans son utilisation de la première personne, c’est probablement ce qui le sauve de ces derniers travers. On est très proche d’un film traditionnel, que ce soit dans sa structure narrative qui, à l’exception de quelques rares micro ellipses, ne diffère en rien de celle du premier film de zombie venu (et là je vous renvoie encore une fois à l’avant-dernière partie de mon article sur Cloverfield) ou même dans sa mise en scène. Le film est en effet le résultat du montage d’une survivante, réalisé à partir de deux caméras qui plus est (on a donc des embryons de scènes montées), et avec un mixage audio très (trop) pro – que les personnages prétendent montrer (à la différence des média) « la vérité » à travers un film monté donc subjectif et manipulé ne peut que me faire sourire (dommage, approfondir ce sujet aurait été intéressant). A se demander à quoi sert le parti pris de mise en scène (je vous avais prévenu que j’allais radoter), si ce n’est pour faire joli. D’autant plus que le procédé ne procure pas le sentiment d’immersion escompté.

Il (le procédé de mise en scène) fait tout de même écho à certaines préoccupations développées dans le film, et à ce titre n’est pas totalement gratuit. Ouf ! Même si on peut se demander si ces préoccupations ne relèvent pas elles aussi du gimmick facile.
Alors oui de nos jours tout le monde à une caméra, tout le monde produit du contenu et le diffuse sur le net (ceux du film le font sur MySpace ; ringards !) ; oui on est à l’heure de l’information 24/24 (une allusion assez intéressante est faite à La Guerre des mondes de Welles, mettant en avant son impact à travers le média « primitif » qu’était la radio et en se demandant l’impact d’une telle entreprise à l’heure de l’info en continue ; pas développé encore une fois, si ce n’est comme prétexte invoqué par les persos, c’est un peu court jeune homme)(de notre coté on se souvient de la fameuse sécession belge) ; donc « oui » à tout plein de trucs, entre autres oui il est pertinent de faire des films s’intéressant aux réseaux d’information. Mais le traitement de Romero est trop superficiel, ne dégage rien d’intéressant, ne met rien en forme,… bref ce n’est pas convaincant et fait tout au plus office de prétexte qu’on rappelle toutes les dix minutes comme pour convaincre le spectateur qu’effectivement le film prend le problème au bras le corps. Il faut croire que c’est ceux qui en font le moins qui en parlent le plus. En effet on ne peut s’empêcher aux anciens films de Romero où sans être martelé – au cas où nous n’aurions pas compris et/ou il n’aurait pas envie de faire un effort à faire passer son message de manière plus subtile – se dégageait un vrai point de vue critique de la société. Ainsi dans Dawn of the Dead il n’avait pas besoin de nous expliquer les travers d’un société d’hyper-consommation, préférant dépeindre (à travers les zombies et les humains) des individus motivés par leurs automatismes consuméristes, endormis par les média, poussés par leurs instincts les plus bas. J’ai comme l’impression que le père Romero se ramollit franchement.

Tiens, une dernière chose qui m’a amusé, et ça sera très bien comme conclusion (je passe sur la psychologie sommaire, l’humour à deux balles et la pseudo mise en abyme post-Scream des clichés du film d’horreur).
On se demande toujours « mais pourquoi ils continuent à filmer tout le temps ? ». Dans [REC] la question ne se posait pas mais elle était déjà présente dans Cloverfield. Romero a trouvé la solution : dans une scène le cadreur refile sa caméra à un autre, qui ne veut pas être mêlé à cette entreprise voyeuriste et éteint la caméra. Puis il l’a rallume sous le regard amusé de son compère qui lui dit « je t’avais bien dit que tu pourrais pas t’empêcher de filmer ! ». Non mais sans blague, on n’est pas loin de la fabrication de fausse preuve. Même si personnellement je pencherais plutôt pour un peu de méthode Coué.

On suit donc les pas de Angéla, délicieuse journaliste avec des couettes et des dents de rongeur (définitivement craquante donc)(ah c’est sûr que quand il s’agit de créer de l’empathie pour une moche y a tout de suite moins de monde qui se bouscule !), qui accompagnée d’un caméraman suit pour une télé locale une équipe de pompiers en intervention. L’opération de secours à la personne s’annonçait on ne peut plus banale, une N-ème grand-mère faisant un malaise et poussant des cris qui réveillent tout l’immeuble, mais dégénère lorsque la mémé devient hystérique et saute à la gorge d’un policier. Par dessus le marché, lorsque les pompiers tentent de sortir pour emporter le malheureux dans l’ambulance l’immeuble est condamné de l’extérieur par la police qui les empêche d’ouvrir les portes, leur intimant de rester calme, de se rassembler dans le hall et d’appliquer les instructions.

Voilà une situation intéressante : les personnages sont confrontés à deux menaces, plus précisément deux phénomènes incompris et incompréhensibles potentiellement agressif, le second les rabattant et les confinant à porté de menace du premier. Bien roublard comme j’aime. L’amateur du cinéma de Balagueró pense immédiatement à A louer dans lequel l’héroïne se trouvait déjà enfermée dans un immeuble et prise en chasse par une freak psychopathe, mais l’ajout d’une puissance extérieure quasi abstraite (elle n’est matérialisée que par des spots de projecteurs à travers les fenêtres et des messages de haut-parleurs, et bien entendu par les portes closes !) ajoute incontestablement un plus d’oppression – on pense cette fois (et j’en aurais fini avec les comparaisons) avec le brouillard de The Mist qui confine les gens dans la supérette et les amène à s’entredéchirer.
Du point de vue scénaristique [REC] propose donc quelques belles choses, même s’il faut reconnaître que le tout se fait dans le cadre d’un film d’épouvante et de zombie tout ce qu’il y a de plus classique, et qu’il y a peu de chances que l’amateur de film du genre soit surpris par son déroulement. On pourrait même regretter, je creuserai l’idée plus après, que les réalisateurs ne transcendent pas les figures du genre qu’ils empruntent, ainsi que leur imagerie plutôt classique, comme Balagueró avait pu le faire dans Fragile ou Darkness.

Ce que voient les spectateurs est donc, tout comme dans Cloverfield, ce que capte la caméra, et tout comme dans Cloverfield on peut s’indigner de ne pas voir ce parti pris de mise en scène réellement exploité. Relisez mon article sur le film de Matt Reeves, je pourrais reprocher quasiment la même chose à [REC]. Enfin, pas exactement non plus, il n’a pas la même mécanique de blockbuster catastrophe ricain (ni l’idéologie qu’il en transpire) et les divers points de détail que je soulevais sont moins flagrant : ainsi l’image de [REC] est bien moins « faussement amateur » avec ses cadres constamment cassés à 30° (et pour cause, le cadreur est un caméraman professionnel faisant en sorte de réaliser autant que faire se peut des images propres, ce qui évite visiblement de trop tomber dans le faux amateur peu convainquant) et il n’y a pas de micro-coupes au sein de la séquence par exemple (sauf lorsque la caméra est heurtée, ce qui permet au passage l’évolution des maquillages). Ce qui reste des points de détail.
Et même si ponctuellement les réalisateurs font preuve d’une certaine distance teintée d’ironie sur leur parti pris de mise en scène (dans les scènes d’introduction on voit la journaliste bafouiller et refaire des prises, puis conseiller à son cadreur de couper si l’interview devient chiante, deux procédés qui seront par la suite refusés au film) celui-ci n’est jamais véritablement l’objet (comme cela a pu l’être, d’une certaine manière même si je chipote aussi à son endroit, dans Redacted de Brian de Palma) d’un questionnement formel au delà de ses caractéristiques superficielles, par ailleurs plutôt brillamment exploitées. Alors je pourrais alors adresser à [REC] le même principal reproche qu’à Cloverfield : ne pas prendre en compte la spécificité de sa méthode de prise de vue d’un point de vue narratif ! Scandaleux ! (je ne vais pas me répéter, je vous renvoie donc à l’avant dernier paragraphe de mon papier sur Cloverfield) D’une certaine manière les réalisateurs en sont conscients et même le revendiquent, [REC] épouse volontairement une structure narrative traditionnelle. On pourrait alors sérieusement se demander ce qu’apporte la caméra embarquée au film.

L’apport est à mon sens clair, le film gagne en capacité d’immersion, en immédiateté – il y a d’ailleurs un passage assez troublant (quoique douteux sur le plan formel), lorsque nous voyons le caméraman rembobiner la bande, ce qui laisse entendre que le spectateur ne regarde pas la vidéo à posteriori comme dans Cloverfield ou The Blairwitch Project (il n’y verrait que ce qui y est effectivement enregistré) mais se trouve au contraire au coeur de l’action –, en authenticité et finalement en efficacité.
Dans le cadre d’un film d’horreur procéder en narration subjective (et non omnisciente suivant différents personnages et actions) réduit d’autant la compréhension de ce à quoi sont confrontés les personnages, ce qui dans le cas de [REC] s’ajoute à l’abstraction de la menace extérieure (bonne idée quoi) et à la fureur incontrôlable et inexpliquée des « zombies » cloîtrés dans l’immeuble (même si encore une fois on finira comme d’habitude par avoir des explications sur le pourquoi du comment). Cela permet aussi quelques jeux rigolos, ce que capturant la caméra n’étant pas forcément ce que voit le caméraman, ou encore en jouant avec le hors champ, les protagonistes qui bouchent le cadre et autres visions tronquées (la scène plutôt intéressante dans laquelle le caméraman espionne à travers une fenêtre entrouverte). Mais c’est en fait au niveau du son qu’on trouve les effets les plus sympas, contournant ainsi les possibilités limités dues à l’option de prise de vue (cela dit, les réalisateurs se foutent de notre gueule en affirmant ne pas avoir utilisé d’effets sonores ; je les défie de me présenter un être humain capable hurler de la sorte sans mixage par derrière !)(à ce sujet, ce qui serait plus grave, mon camarade de projection m’affirme qu’il a entendu une bande son additionnelle sur la fin du métrage, cela m’a échappé, la honte, mais si quelqu’un peut confirmer) par des coups de latte dans le micro (pendant des fameux coups de latte dans le trépied de La Secte sans nom !) qui donnent certains passages particulièrement inaudibles et oppressants. J’avoue aussi avoir bien aimer l’effet artisanal qui consiste pour le caméraman à se prendre les pieds dans des casseroles (ou un truc non identifié du même style).
Et il faudra aussi souligner l’efficacité des scènes de prise de vue en infrarouge, qui semblent un passage obligé du genre (on en trouvait déjà dans Cloverfield). Outre la texture d’image particulière, accentuant les teints blafards et autres yeux rendus translucides (l’effet sur le freak de la scène finale de [REC] est particulièrement réussi), la sensation de peur vient du décalage entre ce que capte la caméra (une image fantomatique) et ce que voit le personnage (rien, ou presque), et donc de sa dépendance vis-à-vis de sa caméra. Et là curieusement, l’option d’une vue en caméra subjective n’est pas la plus pertinente, au contraire. Une vue « à la troisième personne » (pour persister dans le langage vidéoludique) est beaucoup plus intéressante. Dans Frontière(s) de Xavier Gens qui contient lui aussi une scène d’obscurité vue à travers la vision nocturne d’une caméra (ça me fait mal de prendre ce très mauvais film en exemple, mais que voulez-vous c’est peut-être la seule bonne scène du film) l’effet de peur vient justement de cette confrontation entre l’arrière plan totalement obscur où se dissimulent des êtres uniquement révélés par l’écran du caméscope en premier plan – le même genre d’effet (un peu différent, la caméra révélant ici ce qui n’existe pas) est aussi utilisé dans La chambre du fils de Alex de la Iglesia et dans d’autres films que je ne vais pas non plus m’amuser à tous citer.

Mais Balagueró (je me concentre sur lui n’ayant pas vu les films de Plaza) a-t-il besoin de cet artifice pour être efficace ? Quand on a pu voir ses précédents films on est persuadés que non. Balagueró est justement un cinéaste à l’efficacité sans faille, même lorsqu’il utilise des schémas ultra usités (cf A louer), et dont l’impact purement viscéral des films ne peut être remis en cause. Il est donc probable qu’au delà de l’évident chamboulement esthétique il ne gagne rien de particulier à adopter ce style de point de vue – à moins que pour son prochain essai il ne se sorte les doigts du cul et adopte une narration spécifique (à la fin du film mon camarade de projection, encore lui, me parlait de Timecode de Mike Figgis qui, tout en ne jouant pas exactement sur le même tableau [1], est en effet probablement le film le plus intéressant de ce point de vue, et sans aucun doute celui faisant le moins de compromis à une narration classique).
On pourrait alors se demander ce qu’il y perd. Et c’est encore une fois évident. Dans [REC] le procédé formel semble vampiriser l’attention, au détriment d’une quelconque profondeur du film, qui n’est finalement qu’artifice superficiel (si on veut être méchant) ou mécanique immersive (si on veut être gentil). Je veux bien croire que les réalisateurs aient souhaité réaliser un film dont le but premier est de faire peur – même si personnellement je m’interroge vraiment sur la capacité du cinéma à faire peur ; je n’ai personnellement jamais peur au cinéma, bien sur je suis surpris et sursaute devant une porte qui claque mais vous m’accorderez que ce n’est pas cela, « avoir peur » –, mais il est un peu décevant de s’en contenter. On a parfois l’impression que, plus que les cinéastes, ce sont les spectateurs qui sont limités par le procédé de mise en scène, du moins supposés limités (ce qui est grave) ; est-ce pour cette raison que Plaza et Balagueró ont répugné à superposer à leur point de vue formel pouvant être déstabilisant une véritable profondeur, lui préférant un canevas narratif hyper classique ?
Rageant, puisque les plus grandes réussites du réalisateur (Fragile en tête) ne jouaient pas uniquement, loin de là, sur leurs caractéristiques horrifiques. Et si [REC] n’est à proprement parler pas un mauvais film (que ma relative déception ne me fasse pas aller plus loin que je ne le voudrais) sa forme semble agir comme un filtre au regard pourtant si particulier d’un cinéaste comme Balagueró – réduisant du même coup la portée du film, son impact émotionnel et sa portée symbolique. Un exercice formel est souvent à double tranchant et [REC] en est le parfait exemple : à refuser sa radicalité et à rester le cul entre deux chaises on perd souvent bien davantage que ce que l’on y gagne.

Cloverfield commence donc par une fête en l’honneur d’un beau gosse new-yorkais qui part au Japon pour y devenir vice-président d’une filiale de sa boite. Un type cool quoi, beau comme un acteur de série télé et qui couche avec une fille qui le matin quand elle se lève est déjà maquillée et n’a ni cernes, ni cheveux ébouriffés, ni (grands dieux !) mauvaise haleine. Bref, le genre de personne qui m’énerve particulièrement, donc je suis hyper content de voir leur soirée interrompue par une sorte de grosse bébête venue d’on ne sait où qui se met à détruire Manhattan. Cool.
Si ça ce limitait à ça, c’est à dire à un N-ème film catastrophe (d’autant que les ricains savent pas y faire les films de monstres géants, ça manque de costumes en caoutchouc), l’intérêt eut été plus que limité. Mais Cloverfield fait un pari un brin ambitieux, celui de narrer cette histoire du seul point de vu d’un personnage qui filme la scène avec la caméra qu’il utilisait pour immortaliser la soirée de son ami. En effet, le film est présenté comme la cassette d’une caméra retrouvée dans Manhattan dévastée, reprenant ainsi un principe déjà utilisé par Cannibal Holocaust de Ruggero Deodatto (auquel Cloverfield emprunte, entre autres, un plan célèbre) ou, plus connu de la jeunesse décervelée, The Blairwitch Project. Pas véritablement novateur donc, mais assez rare, et pour le coup véritablement en phase avec son temps comme je le faisais déjà remarquer, tant au niveau de sa technique de capture et de transmission d’image que de son évident (quoi que non exploité, ce qui est finalement pas si mal) sous-texte post 11 septembre.

Mais il faut tout de même reconnaître que, à cette petite caractéristique près, Cloverfield reste un film catastrophe à la con comme les autres. Parce que ce que je vous ai pas raconté, c’est que le moteur de l’histoire du film, loin d’être une simple fuite loin du chaos, n’est rien autre que le héros qui part sauver sa petite amie ! Ce qui à quelques variations près, mineures dès qu’on parle de structure d’histoire, n’est rien d’autre que (exemples parmi de nombreux autres) Le Jour d’après de Roland Emmerich (dans lequel un père brave des conditions climatiques post-apocalyptiques pour sauver son fils), ou si on veut se la jouer moins américanocentriste de The Host de Bong Joon-Ho (mettant en scène une famille partant à la recherche de la cadette enlevée par un gros monstre dévastant Séoul)(je ne serais d’ailleurs pas vraiment surpris d’apprendre que The Host ait influencé certaines scènes de Cloverfield). Je ne fais pas la comparaison dans l’optique de dénigrer qui que ce soit, mais simplement pour exposer un fait : malgré son apparente originalité, Cloverfield reste dans les rails de la grosse production catastrophe hollywoodienne de base. Les protagonistes mis en scène, s’ils ne joueront pas un rôle central dans le déroulement de la « grande histoire » (comme dans Independance Day, toujours de Emmerich, où on suit le bonhomme qui ira attaquer le vaisseau extraterrestre et est donc artisan principal de la victoire) à laquelle ils assistent en spectateurs (par ailleurs privilégiés, puisque leur expérience suffit à se faire une idée assez complète de la situation), n’en accompliront pas moins leur petit acte héroïque. Une similarité de structure et d’enjeu qui en fait va plus loin que ce dont cela a un premier temps l’air, mais j’y reviendrai. Reste qu’en l’état Cloverfield est plutôt plaisant et entraînant, justement parce qu’il nous place en première ligne de l’action, avec au menu affrontement entre grosse bébête (petites bébêtes aussi) et militaires qui balancent des missiles. Alors même si l’apparente et auto-déclarée originalité ne ressemble rapidement plus qu’à un bel outil marketing, le pari du divertissement est au moins réussi, ce qui n’est pas toujours gagné – cf dans le même genre la très ridicule version ricaine de Godzilla (oui, aujourd’hui j’ai décidé de citer la complète filmographie de Emmerich). C’est d’ailleurs bien ce caractère bassement divertissant qui motivera ma clémence envers ce film, clémence que certains jugeront disproportionnée eu égard aux reproches que je vais lui faire (mais aujourd’hui je me sens d’humeur magnanime).

Un argument marketing je disais, car justement le point de vu caméra amateur de Cloverfield ne résiste pas une seconde à un examen et à une réflexion pas trop sommaires. Passons rapidement sur le fait que l’image est beaucoup trop belle : sérieusement, vous filmez vos soirées avec une caméra numérique HD professionnelle vous ? Indéniablement l’image – trop propre, trop définie – dessert la crédibilité du film sur le plan du réalisme. Mais bon, nul doute que si le réalisateur avait eu la bonne idée de filmer ça en mini-DV j’aurais fait remarquer que sur un écran de cinéma ça pixelise et que c’est laid (jamais content le gars). Et en fin de compte, le spectateur pas trop obtus peut facilement faire l’impasse sur cette petite concession de la production à son confort visuel. Mais malheureusement Cloverfield fait preuve de bien trop de concessions du même style, celles-là bien plus regrettables, partant de cette volonté de laisser le spectateur dans un environnement connu et balisé – un infantilisme du public qui a le don de m’exaspérer, pas tant parce qu’il démontre d’un certain cynisme de la part des auteurs, mais parce qu’il sabote allègrement des idées de cinéma riches en potentiel. Et pour le coup Cloverfield salope son idée à tous les niveaux, trahissant sa soi-disant idée de mise en scène à chaque point où pourtant elle se serait trouver intéressante : un premier temps au niveau du cadre, puis de la séquence, finalement de la structure du film elle-même.

Comme la photographie, le cadre est bien trop propre pour être honnête. Jusque dans sa volonté à trop souvent casser la bulle à 30° (arc sinus 1/2, ça s’invente pas) il est beaucoup trop travaillé. Ou pas assez négligé, au choix. Ce qui n’a rien d’étonnant lorsque l’on découvre que pas moins de trois opérateurs caméra ont bossé sur le film, alors qu’en se la jouant radical ce rôle aurait du échoir à l’acteur ! Il va de soit que le personnage-cadreur fait de son mieux pour saisir des images le mieux possible (même si on trouve parfois douteux son application à faire des champs-contrechamps lors des dialogues), mais il n’empêche que dans la précipitation il devrait davantage perdre la main, voir même sous l’effet de la surprise oublier que la caméra tourne (ce que serait tout à fait envisageable mais n’arrive jamais). Après une légère interrogation à ce sujet, j’ai l’impression que Matt Reeves a confondu caméra au poing et caméra subjective, tant l’impression est grande de ne pas voir à travers la caméra, mais à travers l’oeil du caméraman – il aurait justement été intéressant d’explorer la différence entre les deux : nulle en condition normale, mais en état de stress ou de stupeur ? (Exemple tout con de mon cru, le caméraman tombe interdit devant je ne sais quoi, en oublie qu’il filme, laisse tomber ses bras le long du corps : la caméra voit derrière lui et à l’envers !)(ce qui n’arrive jamais, remboursez !) Alors les passages de caméra gigotante (plutôt rares par rapport à ce dont on pouvait s’attendre) sonnent d’autant plus comme des gimmicks rappelant lourdement la fausse authenticité de l’image (non mais franchement, le bonhomme qui, dans une des dernières scènes, tout en consolant sa copine prend la peine de bien nous cadrer leur deux visages, il a trois bras ?). Il est très regrettable que Cloverfield s’évertue constamment à tout montrer, de manière relativement complète qui plus est, à des moments où les personnages auraient légitimement laissé la caméra par terre, filmant le vide (ou pas). Encore et toujours cette volonté très discutable de ne surtout pas perdre le spectateur en route, quitte à que cette prédigestion trahisse totalement le parti pris initial.
Dans le même ordre d’idée (nous restons à l’échelle du plan et de la saisie des images) le mixage audio est lui aussi beaucoup trop clair, en particulier sur quelques scènes (la première lorsque le type filme tour à tour trois télés cote à cote, on entend à chaque fois parfaitement celle visée par la caméra alors que le micro devrait faire une belle bouilli des trois flux audio, la deuxième lorsque ce même micro arrive à entendre les deux interlocuteurs d’une conversation par téléphone portable).

Au niveau de la séquence aussi le film manque d’intégrité vis-à-vis de son parti pris. En effet, dans l’absolu le film étant constitué de la cassette livrée in-extenso et sans montage, il devrait être exclusivement composé de plans séquences, uniquement interrompus par l’acte d’éteindre puis d’allumer la caméra. Ce qui semble être le cas, mais qui ne l’est pas : ces séquences contenant parfois de nombreuses coupes, le plus souvent des jump-cuts et assimilé (rien qui ne soit filmable à une seule caméra, soyons rassurés, pas de champs-contrechamps avec coupe par exemple), dans les scènes de course en particulier. Ces petites ellipses participent de toute évidence au rythme du film, intensifiant l’action par morcellement, mais ne sont pas moins un contournement du principe de base du film. Qu’on ne se méprenne surtout pas, ces coupes ne sont pas causées par un arrêt momentané de la caméra par le personnage (ce qui aurait été d’autant plus absurde, vous vous voyez en train de courir en faisant à plusieurs reprises l’alternance play / stop ?), ces dernières sont facilement repérables par le rapide fondu au noir qui les accompagne, mais bel et bien des coupes franches, comme sorties de la table de montage. Et oui, il y a tromperie sur la marchandise, il y a montage !
Mais c’est finalement un détail, même si les pointilleux dans mon genre feront la gueule, car sauf à les traquer ces coupes sont finalement peu visibles. Le spectateur de cinéma est tellement habitué aux coupes qu’elles ne le heurtent plus et ne les remarquent plus. Je ne me souviens plus sous quelle plume j’ai un jour lu cette réflexion (qui m’avait alors marqué par sa pertinence) au sujet de La Corde de Alfred Hitchcock – film à première vue composé d’un unique plan séquence, mais en fait de plusieurs mis bout-à-bout, principalement pour des raisons techniques : un premier temps limité par la longueur de bobine de la caméra (les plans s’enchaînent donc en profitant du passage devant un meuble ou un acteur, simulant une continuité), un second temps part la longueur des bobines de projection (la première technique ne pouvant être appliquée, la transition se fait par un bête champ-contrechamp). Donc bref, vu de nos jours autant les grossiers artifices pour passer d’un plan à l’autre sans en avoir l’air sautent au yeux, autant les champs-contrechamps passent inaperçus, le spectateur étant tellement habitué au montage qu’il n’y fait pas forcément attention, d’autant plus qu’il a un premier temps intégré qu’il avait affaire à un (supposé) plan séquence. C’est en faisant confiance à ce processus que Cloverfield passe (plus ou moins) à travers les mailles du filet.

Plus grave – et c’est peut-être finalement le seul point réellement grave que je lui reprocherai – le mode de prise d’image n’est absolument pas pris en compte dans la structure du métrage. Monumentale erreur !
En évoquant l’histoire de Cloverfield je faisais remarquer qu’on avait affaire à un film catastrophe des plus traditionnels, j’avançais par la même occasion que cette remarque s’appliquait à bien plus qu’on était en droit de s’attendre à première vue, nous y voilà : la structure narrative de Cloverfield ne tient absolument pas compte de son point de vue particulier. Imaginez cette histoire mise en scène traditionnellement (par Roland Emmerich tiens !), imaginez les scènes auxquelles vous assisteriez. Cloverfield c’est le même film, à la seule différence que ces scènes sont filmées par un des personnages. Rien de vraiment choquant à priori, c’est le principe du film me direz-vous, mais justement non. Un film réalisé à l’arrache par un amateur qui tente tant bien que mal de capturer des images d’un événement épouse-t-il la même structure qu’un classique film scénarisé ? De toute évidence non, mais c’est pourtant ce que fait Cloverfield.
C’est vraiment sur ce point précis que le film prend son spectateur pour un veau. Comment aurait été « structuré » (entre guillemets, car bien entendu cette structure eut été involontaire et non réfléchie) un film uniquement réalisé à base de séquences prises sur le vif et enchaînées au rythme de leur capture ? De longs (le plus souvent) plans séquences tout d’abord, mais on en a déjà parlé. Mais surtout des ellipses très importantes, passant sous silence une bonne part de ce que vivent (en off) les protagonistes ! Or dans Cloverfield, toujours obstiné à nous prendre la main, on assiste à toutes les scènes importantes et signifiantes, comme dans n’importe quelle fiction « à la troisième personne ». Cela eut été recevable si le caméraman ne coupait jamais la caméra, mais plus dès qu’il y a coupe ! Une vraie réflexion sur une narration pertinente par rapport au parti pris de base aurait du mener à une structure hyper elliptique, passant parfois sous silence des événements clés – parce que le caméraman n’aura pas eu la présence d’esprit d’allumer la caméra, ou au contraire qu’il aura eu la décence de l’éteindre (je pense à la scène de l’appel de la mère). Inversement, il devrait s’y trouver de nombreux passages « sans intérêt », filmant le vide, le rien ou le « hors champ » (ce qui se trouverait hors champ dans un film traditionnel), l’avant et l’après d’un instant signifiant, justement parce que cet instant est saisi au vol quasi par hasard, par le jeu de la contingence – ce qui même dans un film traditionnel peut donner quelque chose de savoureux, le principe aurait du être d’autant plus creusé dans Cloverfield. Or le film de Matt Reeves, en bonne production de studio ras du front, s’évertue à ne jamais frustrer le spectateur (ce qui est pourtant un ressort cinématographique, et artistique en général, vraiment fabuleux), à ne rien laisser hors champ, à ne rien éluder. Jamais un événement ne sera caché au regard, jamais on ne demandera au spectateur de reconstituer l’action à partir des bribes qu’il aura pu en voir, en gros jamais on ne lui demandera une implication active dans le visionnage du film. Il semble malheureusement que pour les auteurs dix malheureuses secondes de caméra tombée à terre et ne filmant rien d’autre qu’un mur semble constituer le summum du jusqu’au-boutisme filmique et ce que son public décérébré peut admettre. Mépris du spectateur, mépris des potentialités du médium, tout ça.

Dès lors, Cloverfield ne va malheureusement pas plus loin que son sujet, bateau mais porteur (ou inversement suivant votre humeur), sans explorer ni exploiter les possibilités que lui offrait pourtant son principe de prise de vue – malgré quelques rares idées assez sympa (laisser apparaître le film préalablement présent sur la bande et écrasé par l’enregistrement du film témoignage de la catastrophe, le premier faisant écho au second). Alors c’est divertissant, soit, et à sa manière c’est suffisant. Reste un manque flagrant d’ambition et de radicalité, qu’on peut parfaitement voir comme une tendance à prendre les spectateurs pour des gorets.
Alors de notre coté, nous autres cinéphiles exigeants et frustrés attendons avec impatience [REC] de Jaume Balaguero, qui espérons-le devrait sur un principe similaire pousser la réflexion au delà du simple argument marketing (edit : en fait pas tant que ça).

Aujourd’hui donc sur Insecte Nuisible c’est les soldes et comme pour les paquets de lessive vous aurez droit à deux films pour le prix d’un ! Ne cachez surtout pas votre joie. Faut dire aussi que j’ai bien été aidé par la double sortie en un seul morceau des deux films Death Note qui n’en font qu’un. Toi pas comprendre ? C’est normal, la communication autour de cette sortie étant un modèle de lisibilité intuitive, c’est un peu dans cet état de confusion que j’étais moi aussi avant d’arriver devant le cinoche, où je me suis félicité d’être arrivé pour la projection du premier volet et pas du second (parce que oui ! enfin, je savais, ce sont les deux films qui sont projetés), second que je me suis enfilé juste après car la vie elle est bien faite. Le premier film étant horrible de nullité, pourquoi me ferez-vous remarquer je suis allé m’infliger les deux heures et demi que dure la suite ? Tsss, vous n’avez aucune idée de mon abnégation – ou de mon amour de la flagellation filmique, allez savoir. Quoi qu’il en soit, c’est ça qu’il faut faire, ça ou rien, les deux films se suivant d’un seul tenant. Car même si le premier ne s’achève pas sur un gros cliffhanger qui tue la mort sa fin ne finit rien du tout. Je dirais même qu’elle voit les choses sérieuses commencer (et ça c’est le comble).

Petit rappel pour ceux qui ces dernières années ont eu la bonne idée de passer des vacances sur une île déserte, Death Note est un manga (dont la parution est toujours en court en France, mais que je n’en doute pas une seconde les fans ont déjà tout lu en scan) de Obata Takeshi et Oba Tsugumi, dans le genre pas si mal mais très largement surestimé, ce qui ne l’empêche pas d’être un grand succès aussi bien public que critique. En gros, c’est l’histoire d’un gamin, Light (faites donc plaisir aux fans, prononcez-moi ça « Raïto »), Light donc qui trouve un cahier magique top-classe qu’on croirait qu’il est designé pour en faire des produits dérivés (c’est le cas ? je me disais bien) qui a le pouvoir de tuer les gens dont on écrit le nom sur ses pages. Flippant. Épris de justice, Light s’en sert pour tuer tous les criminels (parce que la justice des tribunaux c’est pourri, une vraie passoire). Et comme tous les super-héros, et d’autant plus que sa technique est particulièrement étrange, il se retrouve traqué par la police, le FBI, Interpol et tout le binzouin, qui lui offre un adversaire à sa mesure, le mystérieux L. Et là Light est bien emmerdé, puisque pour tuer il doit connaître le nom et le visage de la personne. Le manga (comme le film) est donc l’affrontement, principalement psychologique, entre Light et L, l’un essayant de démasquer l’autre, l’autre essayant de découvrir le visage, puis le nom, du premier.

On voit donc rapidement sur quelle base s’est construite la popularité de Death Note, base commune à la plus grande partie de la production BD commerciale (au Japon, aux USA et même chez nous au pays de la BD-que-c’est-un-art !), la flatterie de la volonté de puissance du lecteur. Qui en effet n’a jamais souhaité pouvoir tuer n’importe qui d’un claquement de doigts, que ce soit pour rendre la justice, faire des thunes ou simplement pouvoir s’assoir dans le métro ? Cela dit, et on en mesure l’efficacité lorsque développée sur un canevas bien rodé par des décennies d’expérience (ne me faites surtout pas croire que la structure et les mécanismes de Death Note inventent quoi que ce soit ; au moins est-ce particulièrement efficace), cela reste une excellente idée par ailleurs riche en potentiel. Et on remarque aussi que le personnage fantasme par excellence n’est pas Light, mais le fameux L chargé de le traquer et qui a trop la classe qui tue. Ado un peu attardé et timide (ou le faisant croire) mais super intelligent en fait (tant qu’on y est, flattons le no-life qui vit en chaque lecteur), il bouffe constamment des trucs pas croyables et très sucrés, tient tout du bout des doigts, se balade pieds nus et s’accroupit sur les fauteuils (si votre gamin adopte ce comportement étrange, ne cherchez pas plus loin, c’est la L-attitude !). Il en est tellement stéréotypé dans le genre « perso ténébreux charismatique qu’on sait rien de lui et qu’il sait tout de vous avec des cheveux dans tous les sens » qu’il en devient fascinant – rajoutez lui une petite touche gothique (tout palot avec des cernes de panda) comme c’est la mode et vous êtes sur de vendre des camions de figurines. Toujours ce souci d’identification du lecteur qui pousse les scénaristes à impliquer des personnages d’ados dans des intrigues de haut niveau à l’échelle du monde et qui ne manque pas de me faire sourire à chaque fois. Mais faut avouer que ça marche.

Je ne vais pas m’amuser à comparer manga et film, c’est pas mon genre. D’ailleurs ceux qui vous diront que le film est pourri et n’a rien à voir avec l’oeuvre originale n’auront pas forcément raison. Le manga c’est kif-kif, peut-être plus rythmé et tendu, mais le fait qu’il demeure terriblement efficace et surtout additif n’y changera rien, ça reste très bof. Mais que voulez-vous, c’est une éternelle rengaine, et qui cette fois ne touche pas uniquement les fans, mais aussi notre sacro-sainte et soi-disant intelligente critique (cf les extraits sur Allociné) comme tous les gens qui ayant pris le train en retard ont lu les manga il y a deux jours assis par terre à la FNAC et se sont sentis obligés d’aimer de peur de passer pour des cons, avant de se retrouver devant cette chouette adaptation si facile à décrier ! (parfois je m’épate moi même, cette logique est implacabeul)
Cela reste toutefois une adaptation très fidèle (sur la longueur que j’ai lu du manga en tout cas) à quelques raccourcis près – en particulier le personnage de Shiori (interprétée par Kashii Yu, déjà vue dans le très sublimissime Linda Linda Linda), ajout d’ailleurs plutôt intéressant même si pas exploité – ce que je ne me gênerai pas pour le voir comme un belle preuve de fainéantise. Fidélité scrupuleuse qui on le verra plus loin est un sérieux handicap pour le film.
Après, je ne vais pas vous le cacher plus longtemps, le film a comme un petit arrière goût de nanar et on se surprend rapidement à pouffer devant le ridicule des situations comme des dialogues. Ma mémoire vacillante et sélective ne veut malheureusement pas se rappeler du moindre exemple précis (quoique la simple vision de ce démon en cuir clouté bricolé en CGI hyper moches par des stagiaires en première année de pâtisserie a de quoi faire tomber la mâchoire du plus tolérant en matière d’effet spécial mal réalisé), mais croyez-moi sur parole.

Reste que comme on pouvait s’y attendre le film est d’une transparence totale du point de vue artistique. La photo est hideuse (on dirait de la vidéo brut de pomme) et il serait vain d’espérer y voir le moindre effort de production-design ou d’éclairage, ce qui a pour effet une ambiance totalement anonyme (pire, c’est de la mauvaise série télé). Un manque de relief et de personnalité que vient accentuer une réalisation à la pauvreté déconcertante, constamment illustrative et didactique (et comme je le redirais, en matière de didactisme ce film pousse admirablement le bouchon) et comme si cela ne suffisait pas agrémentée de fautes de goût grossières ! Bref, zéro pointé.
Bonne nouvelle toutefois, le niveau (qui il est vrai ne pouvait pas vraiment descendre plus bas) monte un peu lors du deuxième épisode. Preuve que la mort d’un mauvais chef opérateur est une bénédiction pour le cinéma, la photo marque un léger mieux, certes toujours terriblement banale mais au moins elle est clean. La réal aussi se défait de certains travers douteux (plus de travelling-avant finissant en contre plongée sur le visage des acteurs pour appuyer une punch-line ! tic de mise en scène qui pourtant étouffe littéralement le premier volet) à tel point que j’ai cru à deux réalisateurs différents – j’ai vérifié en rentrant, les deux sont signés Kaneko Shusuke, auparavant réalisateur du pourtant pas mal Azumi 2. Le monteur reste le même (Yafune Yousuke, auquel on aurait pu substituer un robot sans que ça change grand chose), mais je mettrais ma main à couper que le cadreur a changé (l’IMDB, loin d’être fiable pour la prod étrangère et asiatique en particulier, est très évasive sur le sujet) [1]. De toute évidence Kaneko Shusuke est un réalisateur sans personnalité, et le simple changement des techniciens suffit à changer significativement la qualité du film (sans pour autant en faire un chef d’oeuvre, entendons-nous). Messieurs aspirants cinéastes, soyez techniciens auprès de réals sans vision artistique forte, et vous serez les vrais auteurs de leurs films !

Mais vous savez ce que j’apprécie terriblement dans ce deuxième volet ? C’est pas vraiment ce petit mieux dans la mise en scène. Ni même le scénario qui en arrive enfin aux choses sérieuses (on y voit Light intégrer la cellule d’enquête dirigée par L). Non mes amis, c’est la délicieuse odeur de fan-service bourrin que diffuse le film. Pas particulièrement auprès des amateurs de la série (à qui on sert la soupe comme lors du premier épisode), mais auprès des pervers dans mon genre qui sautent dans tous les sens à la simple mention d’une teen-idol à couettes ! Ce film est en effet onctueusement régressiste (je sais, ce mot n’existe pas, mais je l’aime) et flatte les pupilles et l’imaginaire de l’otak’ (et otakette, ne soyons pas homophobe) amateur de jolies filles ! Je passe rapidement sur les plans faisant la part belle aux interminables jambes de Katase Nana, notamment un particulièrement mémorable (sur lequel la miss est à demi allongée sur un divan, les jambes à l’air) que l’on croirait tout droit sorti d’un calendrier « émoustillant » et qui fait sérieusement penser à un sabordage à la 99frs ! Non, le gros du gâteau c’est la croustillante Toda Erika, dans le rôle (magnifique) de la starlette Amane Misa. Toda Erika donc, sortie d’on ne sait où (de dramas que j’ai pas vu et visiblement quelques shows télé aussi), véritable émanation de pur fan-service 100% kawaii, en faisant des caisses pour se rendre toute mignonne (c’est réussi, j’ai dégusté la moindre de ses apparitions les yeux en coeur) avec une bonne volonté impressionnante. Toda Erika c’est la petite amie que nous autres no-life pervers on rêve tous d’avoir, à mi-chemin entre le petit animal mignon et le fantasme de magazine, tendrement chiante aussi mais ça fait parti du charme (je dirais même que c’est in-dis-pen-sa-ble). Bref, une idol label rouge, hyper caricaturale donc parfaite ! M’a même fait penser (le talent en moins mais avec autant de kawaiitude) à la prestation de la divine Miyazaki Aoi dans Nana (souvenez-vous de la scène où, habillée en maid et avec des couettes, elle récure tout l’appartement et vient accueillir avec un grand sourire son petit ami qui rentre à la maison ! grand moment de fan-service), autre manga surestimé à grand succès adapté en film pour un résultat médiocre (mais avec les deux plus grands jeunes acteurs du cinéma japonais au casting, en la personne de Matsuda Ryuhei et Miyazaki Aoi).
Mais c’est pas tout, car dans la meilleure scène du film elle se retrouve prisonnière de L qui la soupçonne (à raison) d’être de mèche avec le tueur. Et au lieu de l’interroger traditionnellement (ça serait pas drôle) le bon bougre lui bande les yeux et l’attache devant un attirail de caméras voyeuses à une sorte de siège de torture dans une posture on ne peut plus suggestive, qui ne ferait pas tache dans un AV [2] fétichiste voir même dans un Guinea Pig ! Grand moment de cinéma à n’en pas douter, y manque plus que quelques anguilles et du fil de fer pour se croire dans le très zarb <NOT SAFE FOR WORK !!!> The afraid to a wicked eel and a cruel loach and fear it </NOT SAFE FOR WORK !!!> !
Voir l’image plus haut (faut pas s’étonner que j’ai mise celle-là tiens…)

Now join the Toda Erika fan-service-club and get ready for the Toda Erika festival!

Après cette petite parenthèse récréative revenons à nos moutons et pourquoi Death Note c’est merdique tout plein ! Son impressionnant didactisme ! Ce qui assorti d’une mise en scène premier degré est bien la marque de fabrique d’un cinéma pour attardé mental.
(attention, dernier paragraphe battant le record de points d’exclamation !!!)
C’est finalement un travers très manga, dans le shonen tout particulièrement (rappelez vous votre enfance bercée de Dragon Ball Z et autres Chevaliers du zodiaque !). Constamment expliquer par des mots ce qu’il se passe et ce qu’il est convenu de comprendre – que tu as voulu me piéger (ce que tu m’as expliqué pendant trois plombes avec un petit sourire en coin) mais qu’en fait c’est moi qui t’ai piégé car j’avais vu venir le coup (ce que je t’explique pendant trois plombes avec un petit sourire en coin) –, probablement dans le but de rendre la lecture (vision) fade, uniforme et sans la moindre subjectivité. L’art de prendre le lecteur (spectateur) pour un con ! Hourra ! Alors si la méthode est déjà lourdingue en bande dessinée qu’est-ce que c’est en film ! Encore pire !
Et en plus dans le genre Death Note, tout à son adaptation littérale du manga, fait vraiment fort, allant parfois jusqu’à expliquer quatre ou cinq fois la même scène (remember la fin du premier film, un modèle de lourdeur scénaristique), avec autant de flash-back à l’appui ! Je sais que j’ai horreur des livres/BD/films/autres où les personnages voient tout venir à l’avance pour nous l’expliquer à la fin d’un air supérieur, mais à ce point ça devrait interpeller n’importe qui ! Les gens prennent-ils plaisir à ce genre de deus ex machina mécaniques, répétitifs et lourdement introduits ? Les scénaristes y voient-ils une méthode efficace ? Encore faudrait-il (même en admettant que ça puisse donner quelque chose de bien) que l’écriture soit à la hauteur, et ne tombe pas dans des incohérences à la limite de l’absurde total. Mais là, c’est à croire que ce qui est écrit ne prend même pas en compte les twists qui viendront plus tard ! On se retrouve donc par exemple avec un héros surpris et paniqué par un truc que, nous dira-t-il plus loin, il avait prévu voir planifié ! Risible ! On y trouve encore d’autres incohérences ou absurdités dans les comportements (et ne me dites pas que ça vient pas du manga, le passage dans le bus est décalqué dessus, mais Light avait-il vraiment besoin de faire voir Ryuuku au bonhomme ? c’est absurde et cela le rend d’autant plus suspect), et à la pelle s’il vous plait. Alors forcément dans ses conditions ne nous attendons pas à une psychologie de haut niveau (le type sacrifie sa petite amie, cela lui pose pas le moindre problème !) ni à une interrogation sur les dilemmes moraux soulevés par l’idée de base (pourtant riche de potentialités). Les fans du manga hurleront à la trahison de la complexité et la profondeur (pardon ?) de l’oeuvre originale (question : une rédac’ de terminale est-elle considérée comme complexe et profonde ?) mais c’est pas le débat.

Il est temps de plier les meubles. En bref, pas beau, platement mis en scène, mâchant honteusement le travail du spectateur, parfois bêtement incohérent (mais il faut dire qu’arrivé à ce niveau on s’en fout un peu), mais heureusement sauvé par la bouille craquante de la miss Toda (à vous de voir si ça vaut le coup). Vous m’aurez compris, sauf peut-être pour les fans du manga (quoique) et les pervers plus ou moins refoulés, ça vaut pas un bezef.
Sinon, rien à voir mais je mets ça là n’ayant pas pu le caser autre part, mais j’ai horreur du pseudo gothisme pour minette fan de Tim Burton qui diffuse dans ce truc (manga comme film). Le top du top étant la liste de règles à la mords moi le nœud qui ne dépareillerait pas dans une fan-fic d’ado fan de romantisme ésotérique bas de gamme. Reste que je me demande si on doit s’interdire de mouiller les Dieux de la Mort et de les nourrir après minuit.

Ce genre de film a donc un avantage certain, celui de ne pas s’embarrasser d’un scénario fouillé. Ça se passe donc sur le divan d’un psychanalyste, où une femme plongée dans un état d’hypnose se rappelle et lui raconte ce qui se cache au plus profond de son être pervers. Ahah ! La donzelle (pourtant une femme d’âge mur et mariée) est habitée par une sorte de démon qui prend possession de son corps, la transforme en une vamp qu’on dirait la méchante dans Xena la guerrière et tue des hommes – après avoir baisé bien entendu. C’est donc parti pour une succession de flash-back – le premier, en faisant intervenir le psy au coeur du récit de sa patiente, contient ce qui doit être une des rares vraies bonnes idées du film –, où on va suivre les parties de jambes en l’air et les meurtres de la madame en folie, et alternativement l’enquête de la police sur ces assassinats bizarres. Ils ne tarderont d’ailleurs pas à se douter que la coupable n’est autre que Hera, et oui, la déesse grecque vengeresse des femmes bafouées ! On a le droit de trouver que c’est du n’importe quoi.
J’en viens à pourquoi j’aime ce genre de films : justement parce que c’est du n’importe quoi ! Mais le n’importe quoi sur le papier ne garantit malheureusement rien, encore faut-il trouver la délicate alchimie à base de tétons, des tripes et de démons qui fera de ces quatre-vingt-dix minutes un souvenir cinématographique inoubliable (dites-moi quand je commence à en faire trop) ! Et c’est justement là que Hera Purple se met le doigt dans l’oeil, l’équilibre ! Car c’est une loi dans ce genre de film, si les passages de nénés sont parfois rigolos, ils sont souvent chiants à la longue et il est indispensable de les rehausser d’un peu de bidoche ou d’effets spéciaux. Or, Hera Purple n’est quasiment qu’érotique ! Alors c’est clair c’est varié, on aura de la baise sur lit (normal), sur neige (froid), dans l’eau (mouillé), la tête en bas (acrobatique), sur un cheval (sportif), avec un curé (blasphématoire) ou encore homosexuel (sulfureux) (notons tout de même qu’il s’agit de sexe homosexuel masculin, et pas lesbien, ce qui surprend agréablement dans ce genre de productions calibrées pour les mâles)… bref, dans une débauche d’acrobaties il s’en donne à grande joie le petit cochonnou !

Ce qui ne l’empêche pas de nous mentir sans complexe sur la marchandise ! Car je sais pas ce que vous en pensez, mais avec un pitch pareil (et une jaquette de DVD super kitch avec des pentacles laser dessus) on est en droit d’espérer des effets spéciaux numériques vraiment fauchés griffouillés par dessus le film, ce genre de cochonneries ! Et un peu de tripaille aussi ! Les démons, c’est plus ce que c’était… Tout au plus des yeux qui rougeoient quand la fille se transforme en déesse folle de sexe et un mauvais coup de ventilateur en guise de super pouvoirs. C’est un équilibre je vous disais, car sans délire gore (ou associé), l’exploitation érotique tourne vite à la beaufitude, n’est-ce pas ? Regardez pourtant un petit Takao Nakano (j’y pense parce qu’hier j’ai justement regardé le très sympathique Sexual Parasite: Killer Pussy), en voilà un réalisateur qui, s’il ne saura sûrement jamais cadrer avec un minimum d’inspiration ni diriger des acteurs, sait foutrement bien marier les plans de petites culottes et de nibards à des scènes de bébête de l’espace !

Donc voilà, un ch’tit film dont je ne conseillerais pas la vision. Quoique le doublage américain particulièrement mauvais (réalisé par des immigrés chinois sans papiers et à la maîtrise plus qu’approximative de la langue de George Bush) puisse bonnifier un peu la chose. Associé à des dialogues parfois surréalistes (le scénariste a visiblement tout appris sur la police criminelle dans les séries télé) et des faux raccords rigolos (indispensables dans un film érotique si on ne veut pas s’embarrasser de scène d’effeuillage), il est possible que cela procure à ce gentil navet comme un petit parfum de nanar.

« – Si ta main est pour toi une occasion de chute, coupe-la : mieux vaut pour toi entrer manchot dans la vie, que de t’en aller, ayant deux mains, dans la géhenne, dans le feu inextinguible.
- Et si ton pied est pour toi une occasion de chute, coupe-le : mieux vaut pour toi entrer boiteux dans la vie, que d’être jeté, ayant deux pieds, dans la géhenne.
- Et si ton œil est pour toi une occasion de chute, arrache-le : mieux vaut pour toi entrer borgne dans le royaume de Dieu, que d’être jeté, ayant deux yeux, dans la géhenne,
- là où leur ver ne meurt point, et où le feu ne s’éteint point. »
(Évangile de Marc, 9,43-46)

Il y a quelques temps déjà j’écrivais une critique de Organ (critique désormais hors-ligne, mais vous pouvez lire sa version revue, corrigée et actualisée), premier film de Fujiwara Kei, et achevais alors mon dithyrambe (à peine entachée de quelques chipotages qui au fur et à mesure des visions me semblent de plus en plus négligeables) sur l’annonce d’un second film, affirmant qu’il serait criminel de passer à coté. Voilà donc enfin le fameux Ido (ID) sorti en DVD, et mes amis, c’est fou ce que j’aime quand j’ai raison ! Car si affirmer que j’attendais ce film avec impatience est sûrement le plus gros euphémisme de l’année, pour autant rien ne pouvait me préparer à un tel film.
Alors vous vous en rendrez peut-être compte, le cinéma de Fujiwara Kei m’enthousiasme et m’entraîne dans des élucubrations et des théories fumeuses dignes d’un amphétaminomane en rut.

Ido commence dans une forêt, un homme y est pris à parti par deux voix qui résonnent dans sa tête, une l’invitant à prier Buddha afin d’être sauvé, la seconde l’éclairant sur sa nature bestiale. Il suivra (bien évidement) la dernière. Le film suit aussi le parcours d’un deuxième homme, hanté par des cauchemars qui nous révèlent qu’il n’est personne d’autre que l’inspecteur Numata de Organ. De la même manière, on aurait un peu plus loin la certitude que le premier homme est Junichi, le tueur du premier film de Fujiwara, ici fou et amnésique suite à un traumatisme dont on ne saura rien (à moins que cela ne soit finalement rien de moins que la boucherie de Organ). Et voilà les deux rescapés de Organ irrémédiablement attirés par un étrange hameau, construit autour d’une ferme porcine.

Nous voilà donc repartis pour une heure trente (voui, la version disponible en DVD est plus courte d’un petit quart d’heure que celle présentée en festival, malgré ce qui peut être inscrit sur les jaquettes) de bruit et de fureur. Toutefois, si Organ attendait une grosse demi-heure avant de faire exploser sa structure de polar, Ido largue immédiatement le spectateur dans une narration d’emblée éclatée. Fujiwara suppose que le spectateur à déjà pris la température avec son premier film, et qu’il n’est pas nécessaire d’appliquer à nouveau à l’exposition une logique codifiée de genre – même si certains éléments peuvent faire penser au western (harmonica, ville fantôme perdu au milieu de nulle part,…), mais à un western perverti dans lequel le fameux duel final n’aura pas vraiment lieu. L’exposition donc, assez longue comme dans le premier film de la réalisatrice, sera en grande partie vue à travers les yeux de Junichi (l’amnésique homme à l’harmonica, ex-tueur de lycéennes) sous la forme d’une déambulation autant hallucinée que finalement passive. Deuxième lieu de rupture avec Organ, les deux personnages qui semblent devenir récurrents (bien qu’avec seulement deux films il est délicat de tirer ce genre de conclusion) ne sont plus le centre de l’action, ils y assistent (le second cultive d’ailleurs d’étranges ressemblances avec les trois « spectateurs» du film).

Le spectateur est donc confronté en même temps que Junichi à la découverte de l’étrange communauté qu’habite le hameau où il échoue. L’occasion pour Fujiwara de se livrer à une galerie de portraits que n’aurait pas renier Francis Bacon (j’aime les références convenues), une belle communauté de freaks centrée sur deux familles, la première tenant la porcherie et l’abattoir, la seconde (qui accueille Junichi) un commerce/artisanat non identifié. Des personnages baroques, affublés de prothèses en tout genre, horriblement torturés et résolument non humains. Entre un gosse de neuf ans surdéveloppé car gavé par son père comme il nourri ses porcs et une hermaphrodite candide d’un coté, un attardé mental à couettes et une fille autiste et pétrie de haine (qui n’est rien d’autre que le pendant de Yoko dans Organ, toujours interprétée par Fujiwara Kei) de l’autre, la galerie a fière allure, même si elle n’avait été assaisonnée de quelques personnages périphériques pas piqués des hannetons comme ce pantin qui, tordu dans son attirail orthopédique, évoque le fruit d’un croisement contre nature entre Dark Vador et un soldat japonais de la deuxième guerre mondiale. Une troisième « famille » (une rescapée d’un suicide collectif et son chaperon, sortes de nonnes prédicatrices mendiantes) fait son apparition, et voilà l’assemblée au complet : les choses sérieuses peuvent commencer.

Une nouvelle fois maîtresse à bord – cumulant les rôles de réalisatrice, actrice principale, scénariste, monteuse et directrice de la photo – Fujiwara Kei fait encore preuve d’une grande emprise sur son oeuvre. Tout y porte sa marque, une personnalité et une radicalité unique. D’une intégrité artistique exemplaire, elle ne plie son cinéma à aucun dictat, que ce soit du bon goût ou de la compréhension immédiate – elle ne va pas prendre le spectateur par la main, qu’il dégage s’il accroche pas. C’est à souligner, car de plus en plus rare en ces temps de cinéma pour assistés ou au contraire d’hermétisme artificiellement gonflé (faut le rappeler, l’« auteurisme » et ses dérives sont le pire des dictats). Or, confronté aux films de Fujiwara, le spectateur sent tout d’abord qu’elle ne se fout pas de sa gueule, mais il est aussi rapidement convaincu que personne d’autre qu’elle n’aurait pu les faire.
Elle se permet au passage de combler les quelques défauts persistants de son premier film, entre autres au niveau du cadre (plus travaillé et sûr de lui) et de la photo (qui, malgré un rendu toujours très brut de décoffrage, gagne en présence physique et en clarté, tout en se faisant plus homogène dans sa qualité le long du métrage). Et on retrouve les points forts d’Organ, que ce soit dans l’usage du son, particulièrement du son hors-cadre (ah ! ces omniprésents couinements de porcs !), ou dans un montage vif et intelligent (on a tord de ne pas le souligner à chaque fois, Fujiwara Kei est une très bonne monteuse). Mais plus que tout, dans Ido Fujiwara est enfin totalement libérée des influences qui marquaient son premier film (Tsukamoto et Cronenberg en tête), livrant une oeuvre véritablement affranchie et frondeuse. Le tout est donc bien plus précis et affirmé (plus lent aussi dans sa première partie, mais Organ non plus n’a jamais été très rapide), c’est du tout bon, même si en bons fans exigeants on en demandera encore plus pour la suite.

Attaquons nous tout de suite à une des caractéristiques primordiales du cinéma de Fujiwara, et qui frappe encore davantage dans Ido : cette réalisatrice est la reine du montage et de la narration alternés. Que ce soit au coeur d’une scène, ou bien à l’échelle du métrage, on passe constamment d’un personnage à un autre, d’un point de vue à un autre. On compte ainsi pas moins de treize personnages ayant une importance significative (dont une bonne moitié sont carrément important), auxquels on peut rajouter trois autres qui les observent depuis une histoire parallèle. Multiplication des personnages et des intrigues secondaires qu’on trouvait déjà dans Organ – c’est même ce qui à première vue m’avait déstabilisé, avant que je ne me rende à l’évidence : c’est cette manière de faire qui rend le cinéma de Fujiwara si fascinant.
Je suis pour ma part convaincu que la bonne appréhension (à défaut de compréhension approfondie) d’un phénomène ne passe que par son observation à travers de multiples points de vues, en faisant varier les référentiels d’observation, et j’ai bien l’impression que chez Fujiwara la multiplication des personnages, et surtout la manière dont les scènes sont montées en alternant les points de vue, procède de la même intention. Il suffit de remarquer l’importance que peut avoir dans ses films le fait de voir et d’observer, le nombre de gros plans sur des yeux, ou encore celui de personnages en épiant d’autre (dans id elle va jusqu’à dédier un chapitre à ces multiples voyeurs). Ido, c’est the act of seeing with one’s own eyes pour reprendre le titre du film de Stan Brakhage. Une comparaison loin d’être artificielle, les deux films posant leur caméra – et leur regard – dans des endroits interdits, le cinéma de Fujiwara fonctionnant comme une autopsie de la bestialité qui sommeille au plus profond des êtres.

D’après la réalisatrice, « id » représente plus ou moins le désir de céder aux pulsions profondément enfouies dans l’inconscient. Il n’en faudra pas plus à certains pour se lancer dans une interprétation psychanalytique du film. Et je leur souhaite bien du courage, parce qu’il y a du matos ! Pour s’en convaincre, comptons simplement le nombre de parricides, de castrations, d’énucléations qui parsèment ses films, sans compter une quantité impressionnant de scènes à connotation sexuelle (que penser par exemple du fait que les hommes n’y aient que des simulacres de phallus ?) ou simplement d’éléments fortement marqués psychanalytiquement, dont de nombreux animaux, que ce soit le papillon, le porc ou simplement « la Bête ». Cette bête justement, qui bien qu’elle soit parfaitement identifiée devient le détour d’une scène, non seulement la violence de Ryo, mais aussi le symbole de celle des autres : dans une sorte d’aboutissement du système de points de vue multiples décrit plus haut, la scène se décompose en deux réalités (incompatibles physiquement) montées alternativement (j’aime). Par dessus le marché, Organ semble s’incruster dans Ido à coup de flashs (plus ou moins brefs), fonctionnant comme des résurgences inconscientes de la barbarie.

Mais « la Bête », c’est aussi le Diable, et si la psychanalyse à la cote, Ido – et globalement la fresque entreprise par Fujiwara – me semble bien davantage marqué par la religion et le spirituel. Souvenez-vous des soixante premières secondes d’Organ, primordiales. Elles contiennent le film entier en elles-mêmes, de même que ce qui pourrait passer comme le moteur du cinéma de Fujiwara – un manifeste qui prend de plus de plus en plus la forme d’une question fondamentale à laquelle son oeuvre semble chercher à répondre : l’humain est-il condamné à tuer et à détruire, comme les porcs ne naissent que pour être mangés ? Peut-il échapper à la violence et à la destruction auxquelles il semble pourtant destiné ? Si Organ répondait de manière unilatérale, l’entame de Ido (je sais, c’est mal d’interpréter les films à l’aune de leur scènes d’intro, mais ici c’est trop tentant) présage de l’existence d’une seconde voie : celle d’Amitabha (Amida), Buddha incarnation de l’amour et de la compassion (ça plaisante plus). Alors certes dans Ido Junichi choisit de ne pas être sauvé, mais cela pourrait fort bien être le terrain d’un troisième film – la fin de Ido, toute en lumière et bouclant circulairement le film (vers un nouveau choix ?), invite même à penser ainsi. Le troisième film de Fujiwara sera à coup sûr fondamental pour la survie de ma théorie qui tue, et je me prends déjà à rêver d’un grandiose et baroque triptyque « purgatoire (Organ) / enfer (Ido) / paradis (the next one) ». Pensez-y, finir sa trilogie (c’est toujours d’actualité qu’elle en fasse une trilogie ?) sur un film lumineux, pour peu qu’elle réussisse à y insuffler sa personnalité, voilà une orientation totalement à contre-pied de ce que tout le monde peut attendre d’elle : forcément génial !

Laissons quelques temps de coté cette idée d’Ido comme enfer, pour aborder un autre élément qui m’incite à suivre la théorie infernale (ça fait peur, dit comme ça). A savoir que (contrairement à Organ) Fujiwara a construit Ido comme un microcosme – et voilà comment elle réussit à bâtir son film sur deux de mes obsessions fondamentales (points de vues multiples et microcosme), comment voulez-vous que je n’aime pas ? Le microcosme, c’est le lieu de prédilection de l’émergence du fantastique – coupé du monde, il invente ses propres règles –, et le fantastique l’expression la plus pure et la plus puissante, sans détour, de la réalité – et d’un point de vue artistique, espace privilégié de création d’un univers personnel. De là à prétendre que le fantastique est le canal artistique par excellence et le microcosme son moyen d’expression le plus abouti, il n’y a qu’un pas que je m’empresse de franchir.
Ido est donc un microcosme, une ville fantôme hors du temps et de l’espace – Organ était clairement situé à Tokyo en 1996 – et un groupe d’individus isolés du monde qui vont y révéler leur nature la plus sauvage, libérés des normes et des inhibitions imposées par la société. Sans compter qu’un microcosme est d’autant plus beau qu’il est éphémère, celui de Ido finissant par s’effondrer sur lui même – à ce titre et contrairement à ce qu’on pourrait penser, la rusticité de l’effet spécial employé (vraiment sommaire) souligne à merveille le caractère artificiel et factice de sa construction (il faut se mettre ça dans la tête, les effets spéciaux les plus efficaces et pertinents ne sont pas toujours les plus discrets et finement réalisés).

Le temps de quelques scènes confinant à l’abstraction, Fujiwara Kei pousse encore plus loin cette idée de microcosme : elle isole quelques personnages dans un espace épuré et noir, supprimant les éléments de décor (sauf, curieusement, une porte et la fameuse pompe dont je reparlerai) et les autres personnages (qui pourtant continuent à exister, mais ne sont pas perçus par les personnages isolés). Une mise en abîme du procédé en quelque sorte. Mais si je vous en cause c’est que ces passages renvoient par leur esthétisme à une composante essentielle du travail de Fujiwara, mais qui tardait à apparaître dans son cinéma : le théâtre (pour mémoire, avant d’être cinéaste, Fujiwara Kei est la meneuse d’une troupe de théâtre d’avant-garde, Organ Vital).
Les décors (la quasi-absence de décors) de ces passages bien précis fait donc penser au théâtre, un peu à la manière de Dogville de Lars Von Trier (à la nuance près que Dogville l’applique au métrage complet) : un espace épuré et essentiellement symbolique. Mais ce n’est pas tout, car contrairement à Organ Fujiwara Kei introduit dans Ido une importante part de théâtralité. Un premier temps (et même si l’argument reste bancal) en y mettant en scène des spectateurs en les personnes des trois lecteurs du livre « ido », qui dans un espace autre semblent observer l’action principale, y réagissant même parfois, manifestant leur enthousiasme ou leur étonnement. Ensuite en montrant de nombreux actes de représentation de la part des personnages, que ce soit l’hermaphrodite qui gesticule en se déshabillant sous les yeux des mateurs ou encore les employés se livrant à une séance de danse figée et théâtrale. Dernier élément, l’introduction de scènes empruntes d’une énergie burlesque et démonstrative, proche du cinéma muet. Ido est un film qui, conscient de sa nature d’objet de représentation profondément artificiel, se montre et s’affiche sans craindre la surenchère.

Ido est donc un théâtre, le théâtre de la bestialité comme affirmé plus haut, mais surtout celui des oubliés de Dieu et d’une des plus belles et étranges représentations de l’enfer que j’ai eu l’occasion de voir (aller, ne reculons pas devant les comparatifs racoleurs : vous vous rappelez du génialissime dernier plan de L’au delà de Lucio Fulci ?).
Ido est l’enfer, c’est pas moi qui le dit, mais le film lui même : « L’enfer, c’est d’être né », affirme Ryo/Junichi à Numata – rajoutons-y des références nombreuses, dont la citation de Marc reproduit en début d’article (non, ce n’était pas une citation hors propos, mais souligne au contraire le poids du religieux sur ce film). Je suis pour ma part convaincu qu’à la fin de Organ tout le monde meurt (à moins qu’ils ne soient morts depuis longtemps et ne fassent que s’entretuer ad nauseam), leur arrivée dans le microcosme de Ido devenant alors leurs premiers pas en enfer – après tout, ils y réveilleront bien un démon. Si comme je le disais cet enfer est beau, c’est un premier temps parce que dépeint de manière véritablement non triviale, débarrassée de tout les archétypes et figures traditionnelles des représentations infernales – si ce n’est une souffrance sourde et pénétrante. Mais c’est aussi parce qu’il est vivant. Quand les personnages descendent dans le sous-sol de l’abattoir (centre névralgique du film), c’est littéralement dans les entrailles du monstre qu’ils descendent – l’atmosphère y est vivante et organique, les tuyaux respirent, les immense bâches de plastiques (surtout alors qu’elles sont rosées de sang) ressemblent à des membranes,… – et cette scène pue littéralement le suc gastrique. En surface en verticale de ce sous-sol se trouve un autre élément central du film, une pompe que les habitants amorcent en début de film. Si son utilité pratique reste obscure (il semble qu’en cas de pluie elle serve à évacuer l’eau qui inonde la cave), son rôle au centre du film est quand à lui fabuleusement étrange et perturbant : mais elle fonctionne comme un véritable coeur qui bat la chamade, qui expulse sang et eau hors de terre, comme si les habitants vivaient sur le corps d’un géant ou si la hameau était vivant.

Nous voilà rendus. Si je ne vous ai pas convaincu, ni même ne serait-ce que titiller un peu votre curiosité, je ne sais plus à quel saint me vouer.
Les autres, vous avez bien raison. Elle restera sûrement confinée du coté obscur de l’histoire cinématographique, mais Fujiwara Kei est une grande réalisatrice. Seule dans son coin, elle fait des films comme personne d’autre, et dans un paysage cinématographique japonais pourtant peu avare en réalisateurs singuliers elle et ses films sortis de nulle part sont la plus belle incarnation de la radicalité cinématographique. En deux films à peine, un tous les dix ans, elle a posé les bases d’une des oeuvres majeures du cinéma extrême et du cinéma tout court, une oeuvre qui devrait encore gagner en amplitude, en profondeur et disons-le en génie dans le décennies à venir, lentement mais sûrement. Alors Ido est un grand film, véritablement jusqu’au-boutiste, probablement le plus beau que je verrai en 2007 (je prends les paris) et sans aucun doute le plus traumatisant. Et il n’y a pas de raison que la suite ne soit pas à la hauteur. Ainsi, même si on espère devoir patienter un peu moins longtemps avant de pouvoir y jeter un oeil, dix ans d’attente ne sont pas si cher payés si c’est pour nous retrouver face à une oeuvre de cette trempe. Il est même probable que dix ans ne soient pas de trop pour s’en remettre.

Birthday Party (생일파티), réalisé par Kong Soo-Chang, pose le décor : un vieil hôpital qui ferme ses portes, une patiente dans le coma à transférer, et comme il se doit un (des) inavouable(s) secret(s) qui refait (refont) surface. Débarque donc Yoon-Young, une agent d’assurance sur laquelle est centré l’épisode : un premier temps sur place pour décider si sa compagnie va couvrir les frais de transfert de la comateuse, elle se laisse peu à peu happer par des souvenirs douloureux liés à l’hôpital.
D’un point de vue de la réalisation c’est ma foi fort correct, et on pouvait je pense en attendre autant, mais peut-être pas davantage, de la part du réalisateur de R-Point (petit film d’horreur sur fond Vietnam qui pète pas bien haut mais dans le genre assez honnête quand même). On ne peut pas dire non plus que le bonhomme se foule mais au moins il n’y a pas de fausse note, c’est propre, c’est carré, du coup c’est aussi sans grande personnalité. C’est le moins qu’on puisse dire, entre apparitions furtives d’ombres appuyées par des grands coups de musique stridente, longs couloirs déserts, lumières qui s’éteignent subitement, la fille qui entend des voix,… sans compter l’éternel fantôme de petite fille, le scénariste use et abuse des ressorts classiques du genre.
Cette omniprésence de grosses ficelles n’a malheureusement pas pour seule incidence de donner une impression de déjà-vu. En effet, agacé par ce classicisme, le spectateur aura tendance à y assimiler certains éléments bizarres (la malade qui ouvre subitement les yeux, le rideau de fer fermé,…) qui trouveront leur sens dans les autres épisodes mais qui sous un oeil désormais suspicieux paraissent d’autant plus artificiels.
Mais malgré cela, ce premier épisode s’avère prometteur. Une bonne ambiance qui s’installe, des pistes narratives lancées ça et là,… de quoi mettre la machine en route. C’est aussi une belle histoire de culpabilité, pas extraordinaire non plus, mais donnant lieu à quelques scènes fort réussies, comme ce « face-à-face » entre la femme et son avatar enfantin, lorsqu’elle se retrouve prisonnière de la même morgue où 10 ans plus tôt elle avait enfermé sa soeur ; le film alternant entre l’adulte prisonnière et l’enfant bourreau, établissant un « dialogue » entre les deux.

Comme cela sera aussi le cas pour les épisodes trois et quatre, le deuxième épisode, intitulé Crack (틀), est réalisé par un nouveau venu. C’est donc un certain Jo Gyoo-Ok qui s’y colle et on peut sans trop exagérer affirmer qu’il s’en tire mieux que monsieur Kong « j’ai fait un premier film super remarqué mais qui casse pourtant pas des briques » Soo-Chang. La réalisation est moins plate que celle du premier épisode, moins statique, la caméra se fait plus mobile. Les changements de rythme sont plus brutaux et l’ensemble finalement plus nerveux.
Ainsi, si scénaristiquement – à travers le portrait d’une infirmière pas toujours très nette – cet épisode constitue un contrepoint du premier, c’est aussi le cas quand au style qu’emprunte le film. Alors que le premier épisode restait très soft et se basait principalement sur l’aspect psychologique, celui-ci se révèle d’emblée plus crade et violent, avec même quelques (minces) débordements gore (on pourrait presque parler de conception japonaise de l’horreur d’un coté, et de conception coréenne de l’autre). Même si cela est moins prononcé que dans le premier, ce second épisode n’est pas pour autant exempt de clichés, mais il en offre parfois des variations intéressantes, comme ce spectre de petite fille bien plus crade qu’à l’accoutumée (voui, je sais, c’est pas grand chose). Ceci associé à une photographie plus crue (revers de la médaille, cela accentue le rendu « DV ») et le résultat est finalement bien plus prenant.

Le troisième épisode, Necklace (목갈이), continue sur la même lancée et suit l’inspecteur de police ayant enquêté dix ans auparavant sur l’affaire évoquée dans les deux premiers épisodes et qui par un malheureux « hasard » retourne sur les lieux au moment des règlements de compte. Cet épisode est sûrement le plus faible des cinq, en raison d’une mise en scène parfois à la traîne. Musique trop insistante, sur-découpage des conversations téléphoniques (mais pourquoi cela me fait-il tiquer ?), abus de légères contre-plongées pour augmenter la tension, celle-ci rappelle trop la « réalisation de série télé » et ses tics pas toujours agréables, impression renforcée par une image trop lisse et trop claire et quelques touches de sur-jeu de la part de l’acteur principal (malheureuse habitude des séries télé locales). Pas que le résultat soit mauvais d’ailleurs, et c’est d’autant plus dommage qu’on y trouve pourtant de bonnes idées, de scénario comme de mise en scène.

Le quatrième épisode est encore réalisé par un petit nouveau inconnu au bataillon, Kim Jeong-Goo, et qu’une fois n’est pas coutume on a bien envie de connaître et de voir ce qu’il va donner par la suite. Car sans aucune espèce de contestation possible Crimson Red (붉을 홍) est le meilleur épisode de Coma. On osera même affirmer « et de loin ». Et pas uniquement parce qu’on y retrouve la magnifique et trop rare Lee Young-Jin, actrice coréenne la plus classe du monde, qu’on a pu voir dans Memento Mori ou encore Afrika.
Rompant avec le fil directeur des trois premiers épisodes, Crimson Red introduit un nouveau personnage, Hong-Ah (qu’on entraperçoit pendant un ou deux plans dans l’épisode trois), une médium irrésistiblement attirée par l’hôpital. Cette nouvelle orientation permet au film de s’épanouir comme une entité quasi indépendante, s’affranchissant des épisodes précédents pour pouvoir être apprécié par lui même ; là où le premier épisode, partant lui aussi en terrain vierge, n’avait su en tirer profit, empêtré dans sa mise en place des différents éléments. Crimson Red se voit donc comme une étrange histoire d’amitié (d’amour ?), suspendue au centre de la série. Mais ce quatrième épisode est surtout bien au dessus du reste de la série au niveau de la mise en scène (qui jusque là se cantonnait au plutôt correct).
Dès la première scène, Crimson Red enthousiasme et pose les bases de ce que sera l’épisode (et quoi de plus naturel pour ce qui se révèlera un rêve prémonitoire ?) : un montage sec, de francs contre-champs mettant en confrontation l’héroïne et son environnement (les couloirs comme les fantômes), des variations brutales d’échelle de plan, des angles de vue prononcés, des sautes de rythme,… le tout dans une atmosphère rougeâtre des plus oniriques. Kim Jeong-Goo réutilisera tous ces éléments durant le film, parfois assortis de légères distorsions de l’image donnant aux scènes une teneur instable – instabilité renforcée par les apparitions/disparitions d’éléments au détour d’une coupe ou d’un hors-champ et invitant au doute. Le son, élément critique dans un « film d’horreur », est plutôt bien utilisé pour souligner les effets, sans ostentation et surtout sans les parasiter par de grands staccatos inutiles (pas trop en tout cas). Dans l’ensemble plus contemplatif et moins bavard que les autres épisodes, Crimson Red se vit (en particulier dans sa première partie) comme une déambulation, une errance dans un musée fantôme habité de spectres et de tourments, l’héroïne se faisant alors spectatrice. Le film oscille donc entre deux tendances, d’un coté une mise en scène vive et tendue, de l’autre un esprit contemplatif et posé. Deux tendances qu’illustrent deux scènes à mon sens emblématiques.
La suscitée première scène tout d’abord, qui joue de façon évidente sur la profondeur. Dans cette scène se déroulant dans un couloir sous un éclairage néon déficient (quasiment stroboscopique), le regard change constamment de niveau de plan, commençant par un brutal recul du point de vue (une coupe par ailleurs agrémentée d’un changement d’assiette bien senti), suivi par un contre-champ en gros plan (et focale courte) sur le visage de l’actrice, puis d’un retour au premier cadre dans lequel va une nouvelle fois opérer un changement de valeur de plan, mais cette fois en « téléportant » le sujet, qui apparaît subitement au premier plan.
La seconde scène se passe dans le bloc opératoire du sous-sol où Hong-Ah a suivi So-Hee, et à travers un trou dans le mur observe impuissante la jeune fille se livrer à un étrange et grotesque ballet. Cette scène est entièrement filmée depuis le même endroit, quasiment sans variation de profondeur : seuls quels légers panoramiques et quelques coupes viennent dynamiser l’ensemble et accompagner So-Hee dans sa représentation. Car c’est vraiment l’impression que cela donne (chez le spectateur et chez l’héroïne – spectatrice elle aussi comme je l’ai déjà fais remarquer), de se retrouver subitement devant une scène de théâtre, étrangement accompagnée de la musique associée dans le reste du film aux scènes bucoliques.
Les plans qui closent cette dernière séquence mettent en évidence cette opposition de style : de part et d’autre de la cloison, deux yeux s’observent par un petit trou, l’un dont la pupille se dilate à l’extrême sous l’effet de la terreur, l’autre clignant frénétiquement de la paupière sous le coup de je ne sais quelle folie. En fait, sans même besoin d’exagérer, Crimson Red est le plus beau film fantastique coréen réalisé depuis au moins cinq ou six ans.

Comme pour boucler la boucle, Dr. Jang Seo-Won (의사, 장서원), le cinquième et dernier épisode est de nouveau signé Kong Soo-Chang, réalisateur du premier. On retrouve donc les mêmes qualités de réalisation (cad très correcte mais sans éclat), mais cette fois l’ambiance est bien plus sale et glauque, moins sous influence japonisante, à l’image de l’épisode deux.
Suivant le docteur Jang (celui du titre) puis Yoon-Young, la jeune femme déjà au centre du premier épisode, cet épisode lie entre elles les deux histoires principales entamées dans les quatre premiers épisodes, ces deux personnages se trouvant finalement au centre de toutes les intrigues, unifiant le tout. Et il le fait ma foi de belle manière, levant le voile sur les dernières zones d’ombre, en développant entre autres le rôle du concierge, personnage secondaire jusque là énigmatique. Cet épisode éclaircit finalement les différentes motivations des personnages et comble les derniers flous du scénario. Revers de la médaille (si toutefois cela est gênant), il est pour le coup très dépendant des autres épisodes et manque de personnalité marquée – tout en constituant une conclusion qui n’a vraiment rien de honteux.

Jusqu’à présent, j’ai principalement disserté sur les différents épisodes vus un par un, mais ai plus ou moins tu leurs articulations dans le cadre de la série. C’est pourtant un point sur lequel Coma apporte un plus indéniable et se distingue de la série lambda. Comme j’ai déjà pu le dire, chaque épisode se concentre à chaque fois sur un personnage différent, contant depuis différents points de vue des événements se déroulant dans un cadre spatiotemporel restreint. Un tel procédé a déjà été utilisé, par exemple dans le superbe Boogiepop Phantom (du studio Mad House), avec d’ailleurs davantage d’ambition. Chaque épisode (ou presque) est aussi signé par un réalisateur et un scénariste différents, comme avait pu l’être le très chouette Six Love Stories (la meilleure série sentimentale coréenne du monde), guidés par une trame commune avec laquelle ils peuvent prendre des libertés. Ainsi, il n’est pas rare de voir la même scène présentée de façon différente d’un épisode à l’autre. Même Kong Soo-Chang qui signe les épisodes 1 et 5 se permet entre les deux de modifier ses scènes selon les points de vue. Variante (certes rare), il arrive qu’un réalisateur reprenne une scène d’un épisode en la reproduisant avec un autre personnage, jouant notamment sur la confusion entre les deux fantômes (confusion que les grincheux trouveront peut-être artificielle). Chaque épisode, malgré certaines similitudes, adopte ainsi un style propre, de l’horreur policée à la japonaise de Birthday Party au fantastique visuel de Crimson Red, en passant par le glauque Crack, développant par la même occasion différentes facettes des personnages.
En résulte finalement certaines inévitables « incohérences » entre les différentes versions. Incohérences loin d’être handicapantes, mais donnant au contraire à Coma l’instabilité d’un événement que l’ont tente de cerner à travers un ensemble de témoignages parfois contradictoires. Alors du coup, Coma est indiscutablement une surprise. Et ce qui ne gâche rien, une excellente surprise.

(Au fur et à mesure de l’écriture ce petit article, je me suis bien rendu compte qu’il partait en vrille, puis même carrément en portnawak, mais finalement je le laisse comme tel. On va dire que c’est l’émotion et le frisson de l’écriture automatique, tout en espérant que de telles pratiques intellectuellement pas très ragoûtantes ne se généralisent quand même pas…)

Commençons par le commencement, Lady in the Water (voui, je garde le titre anglais si ça me fait plaisir) c’est l’histoire d’une nymphe qui débarque dans la piscine d’une résidence/motel pour y accomplir une dangereuse mission. Laquelle ? me direz-vous suspendus à mes lèvres. Bah figurez vous qu’à une époque lointaine les habitants des océans vivaient en harmonie avec les humains, mais comme ceux-ci sont cupides et un peu cons il se sont enfoncés dans les terres et ont sombré dans la violence ! HORREUR !!! Depuis, les habitants des eaux essayent de renouer le contact, en envoyant des nymphes (des « narfs », ça claque sa chatte comme nom, à mis chemin entre une marque de corn-flakes et un éternuement de grand singe) à leur rencontre et trouver le « vaisseau », un humain qui pourra porter leur message (c’est pour ça qu’elle est là, vous suivez ?). Mais la route est dangereuse, car les humains ne les écoutent pas toujours, et surtout il y a des méchante bébêtes (les « scrunts ») sont là pour les en empêcher ! Mais coup de bol monstrueux, la donzelle n’est pas seule, pour la protéger il y a des humains qui ignorent leur vrais pouvoirs. Dans le désordre et de mémoire : le gardien (celui qui peut botter le cul des méchants scrunts), la guilde (une bande types soudés entre eux), l’interprète (celui qui lit les signes de la légende) et la guérisseuse (bah… qui guéri). Et je ne vous parle même pas des mystérieux « tarturics ». On dirait un scénar d’une partie de Warhammer entre des gosses de 12 ans, mais je ne le dirais pas on va croire que je médis, ce que je ne me permettrais en aucun cas. Quoi qu’il en soit, j’attends d’une minute à l’autre l’annonce par les éditions Bragelonne de la traduction française de la novellisation sous la plume de RE Feist.

Voué mais bon, on est au cinoche bordel, pas dans notre pieu à écouter Mémé nous raconter une histoire ! C’est vrai quoi !
Comment ça, si ? Vraiment ? Ah bon.
En lieu et place de cinéma, on a quand même droit à – comme dans les précédents film de Shyamalan – à une mise en scène soignée à défaut d’être surprenante, épicé par-ci par-là de petites fantaisies (hop ! petit ralenti ! hop ! petit secouage de caméra !) dont on se serait passé nous autres cinéphiles de bon goût. Certes, certes, en bon disciple d’Hitchcock dont il pompe le meilleur comme le pire, Shyamalan fait preuve d’une aptitude à utiliser le son de façon parfaitement désastreuse, mais rien de nouveau finalement. Et pis vous avez rien compris vous autres, Shyamalan c’est pas un réalisateur, c’est un raconteur d’histoires, alors maintenant on se calme et on écoute Mémé avant que son Alzheimer ne lui fasse définitivement perdre la boule.

Donc faute de mieux, on repasse par la case scénar, encore une fois pleine de twist jusqu’à l’indigestion. L’histoire étant écrite dès le début (bawé, la légende se réalise et tout et tout), je me demande bien l’intérêt de tout ce battage, si ce n’est faire en sorte que le film tienne ses deux heures réglementaires. Mais il s’agit quand même de savoir qui-est-qui (Marie-Ange Nardi, ou êtes vous ?) du vaisseau, de la guérisseuse ou du gardien, donc le brave concierge qui à trouvé la nymphe fait le tour de l’immeuble pour dénicher la fameuse dream team. Et comme de bien entendu personne ne sera qui il croit et on a le droit à devinez quoi ? des twists. La plupart téléphonés à des kilomètres, le reste montés comme des deus ex-machina, tous inutiles.
Et là on me dit que j’ai rien pigé, parce qu’en fait Lady in the Water est un film à message (ah bon ?). Donc je fais un paragraphe supplémentaire histoire d’aérer tout ça parce que ça commence à devenir le bordel.

Parce que finalement on se rend bien compte que Shyamalan se contrefout de ses petits retournements scénaristiques à deux centimes, tout comme il est bien conscient du caractère stéréotypé de ses personnages et situations. Et que finalement tout ça n’est que prétexte pour parler, petit un, du cinéma et, petit deux, de la mission cosmique de Night Shyamalan (tatatin !)
Petit un, le cinéma. Pour parler de cinéma, l’ami Night nous pose au milieu de cette basse-cour un critique de cinéma (caricatural encore une fois, mais on a dit qu’on en faisait abstraction), pendant stupide et prétentieux du personnage d’Incassable incarné par Samuel L Jackson, voyant lui aussi les films comme une succession de clichés et de ficelles scénaristiques. Et comme on l’a vu plus haut, ses fameuses prévisions se révèlent fausses. A l’artiste donc de se défaire de ces clichés et de les détourner joyeusement (ce qui entre nous ne change rien), en gros de slalomer. Pour finir, le gonze se fait salement boulotter par une bébête alors qu’il essayait de faire son malin. Que les critiques paranos et/ou égocentriques le prennent pour eux.
Petit deux, M. Night Shyamalan. Pour la première fois dans son oeuvre (enfin, j’ai pas vu Signes, mais je ne pense pas que dedans ce soit le cas), Shyamalan acteur se réserve un rôle signifiant (sur-signifiant même). A savoir l’écrivain lié à la nymphe (par ailleurs nommée Story, pas innocent) et dont les écrits serviront de guide à l’humanité (qu’on pourrait là aussi relier au héros d’Incassable). Faut-il y voir une réminiscence (voir carrément une sévère deuxième couche) de la volonté de créer autour de sa personne un climat surnaturel et une atmosphère de mystère déjà au centre de The buried Secret ? Shyamalan messager des dieux, on aura tout vu.

Bon, sur ce on se calme et on réfléchi.
Qu’est ce qui nous reste de ce Lady in the Water noyant l’ondine dans son bouillon, incompréhensible pour du vent et fier de l’être ? Peut-être rien d’autre qu’une stupide fable pour enfants à la stupéfiante naïveté et dans laquelle la féerie comme la magie sont aux abonnés absents. Reste alors pour les exégètes en tout genre de s’acharner sur ce que ce film peut bien vouloir dire, s’escrimer à trouver un sens où il y en a pas, se planter joyeusement là où il y en a un et s’embrouiller dans ses tournicotons tournicota crétinoïdo-mystico-scénaristiques, le tout sous le regard d’un Night Shyamalan qui doit bien se marrer.
En tout cas c’est ce que je ferais à sa place. D’ailleurs, en pondant cet article puis en vous disant finalement que tout ce que j’ai pu y écrire c’est de la merde, je marche en quelque sorte dans ses traces. Et croyez-moi sur parole, je me marre.

Euh…

Juste une dernière chose.
Après la scène d’introduction sur fond de légende crétine, le film s’ouvre sur un joli petit cul. Et quand le spectateur apprend que le popotin en question appartient à une certaine miss Choi Yung-Soon, ses hormones de korean-lover s’agitent terriblement. Enfin, jusqu’à ce qu’il voit la face de la miss, dont on peut dire qu’elle est nettement moins engageante que la fesse. Et un moment j’ai failli croire aux pouvoirs magiques de Nigth Shyamalan, ou le seul gars au monde fichu de nous trouver une coréenne moche, jusqu’à ce que – après plus amples investigations – il s’avère que pour le rôle il nous a casté une chinoise à peine coréenne née à LA (c’est ça qu’est si bien dans le cinéma, finalement tout s’explique).
Et si ça c’est pas la preuve que Night Shyamalan n’a rien compris, ni à la vie ni au cinoche, je ne sais plus à quel saint me vouer…

Grande-Bretagne. Isle de Wight. Mercy Falls, le vieil hôpital d’enfants, en passe d’être définitivement fermé. La plupart de ses pensionnaires ont déjà été évacués ; seuls restent une équipe médicale minimale et huit enfants – leur départ a été retardé par un grave accident ferroviaire qui a rempli les autres hôpitaux de la région.
C’est dans ce contexte que débarque Amy, femme trouble et troublée ; la nouvelle infirmière de nuit – la précédente a brutalement quitté ses fonctions suite à la double fracture inexpliquée d’un enfant pendant son sommeil.
Rapidement, Amy se lie d’amitié avec Maggie une fillette orpheline gravement malade. Celle-ci va l’amener à donner un nom à la chape de mystère qui recouvre Mercy Falls, le nom de la pensionnaire du deuxième étage de la bâtisse, étage condamné depuis 1959 : Charlotte, la mechanical girl.

Sans vouloir sombrer dans un pessimisme généralisé, les temps sont âpres pour le cinéma fantastique. Hostel, Reeker, La Colline a des yeux, Boogeyman, Terreur sur la ligne, Fog, Ils… bref depuis le début de l’année s’enquillent toute une charrette de films fantastiques d’horreur / d’épouvante dans la droite lignée : 1. du gore gentillet pour dindes embourgeoisées voulant s’encanailler ; 2. de tu es jeune, tu aimes les films d’horreur, tu aimes les gros seins, tu aimes les trucs crades au fond des bois et surtout tu aimes quand la caméra bouge d’un coup parce que pfiou ça fait peur (et accessoirement ça fait sursauter ta copine)… Deux logiques principales tout droit issues de la dégénérescence de la mode des slashers à couettes lancés par le pourtant recommandable Scream.
Face à cela, des amoureux de fantastique résistent encore et toujours. Citons pour la France, Christophe Gans (Silent Hill) et Pascal Laugier (Saint Ange) – deux films qui nourrissent des similitudes avec le cinéma de Balagueró ; et pour l’Espagne, l’excellente vague de fantastique portée par la Fantastic Factory sous l’égide de Brian Yuzna et de Filmax.
Loin de faire du meilleur cinéma, ces deux mouvances se bornent à conserver une certaine idée d’un fantastique non formaté par les modes de toutes sortes. Soignées, personnelles, exigeantes, les œuvres majeures qui en sortent rassurent sur la survivance d’un cercle de cinéastes qui font du fantastique juste par amour de ce médium.

Auteur emblématique de ce renouveau espagnol, Jaume Balagueró nous a déjà offert deux œuvres belles et traumatisantes : La Secte sans nom (Los sin nombre, d’après le roman de Ramsay Campbell) et Darkness – ajoutons à la liste Les Enfants d’Abraham de son pote Paco Plaza qui mérite aussi qu’on y prête attention.
Sa nouvelle œuvre, Fragile, était donc plus qu’attendue. Aussi c’est la surprise, puis l’écœurement, plus l’envie de démembrer tous les occupant(e)s d’un bus scolaire, qui ont remué toute la France (ok pas toute mais pas loin) quand après son passage à Gérardmer (où il a raflé 4 récompenses) Canal+ annonce cash son intention de diffuser le film à la télé en avril puis de le sortir directement en DVD en juin.
Loin de vouloir polémiquer, car la qualité intrinsèque de Fragile est au-delà de toute polémique, il faut quand même avouer qu’on vit dans un monde peuplé et dirigé par des cons (a.k.a. des gens, mais c’était pour mon quota de gros mots). Ceci étant dit, on s’en branle pas mal pour le coup car, après la vision de Fragile, le film aurait pu sortir sur des bobines de contrebande roumaines et être diffusé par des réseaux clandestins dans les catacombes parisiennes, et ben qu’on serait content quand même. Pourquoi ? Parce que Fragile est magnifique, intense, touchant, d’une beauté à émouvoir même ces sales petits cons iconoclastes du fandom, et surtout parce que Fragile est bien au-delà de la bêtise humaine qui régit cette société consumériste. Bref.

Regardons-y d’un peu plus près.
Deux choses frappent d’emblée le spectateur, à la vision de Fragile. Deux mots. Apaisement ; gris.
Apaisement. La mise en scène de Balagueró est fluide, limpide, très sage. Lui qui avait habitué son audience à des tressaillements impromptus, à des coups de latte dans le trépied de la caméra (authentique) déroule son histoire sans heurts. Les transitions sont lisses, le cadrage nickel, classieux mais sans audace – comme aseptisé.
Gris. La photographie habituellement travaillée, esthétisante du très grand Xavi Giménez cède la place à une absence caractérisée de lumière, à une grisaille automnale très marquée. Tout est très pâle. Sans couleurs. Là encore, cette impression tenace d’aseptisation, d’hospitalisation imprègne l’écran. Un peu plus et on se croirait dans un film social londonien.
Seul le générique, esthétique et trouble, rappelle le malaise de ses précédents opus. Ça et la séquence pré-générique particulièrement éprouvante.
Le premier réflexe est de se dire que Balagueró est rentré dans le rang. Rassurez-vous ce n’est pas le cas. Ces caractéristiques étonnantes découlent de l’évolution de l’univers personnel et thématique de Balagueró (mais on y reviendra plus tard) et de sa volonté de coller visuellement à la beauté froide et triste de son histoire.

Au-delà des archétypes traditionnels du film de fantômes (le lieu isolé, ancien, chargé d’histoire ; les événements étranges de type poltergeist), Balagueró ne dépeint pas un mystère général mais s’attarde sur le mystère qui entoure chaque personnage – comme un halo, un masque, un fardeau qui semble peser lourdement sur les protagonistes et qui habitent leurs regards :
- Mrs Folder l’infirmière chef à travers laquelle transpire l’histoire de Mercy Falls et de ses morts ;
- Robert Marcus le médecin de nuit (Richard Roxburgh qui porte déjà le poids de son interprétation de Dracula dans Van Helsing…) dont la nonchalance apparente et la résignation forcée dissimulent un désarroi palpable ;
et surtout le trio féminin – toutes fragiles :
- Amy (Calista Flockhart vraiment excellente, habitée ; et qui plus est, incroyablement laide et donc belle) en pleine déprime après une erreur professionnelle dont on ne saura finalement pas grand chose – son regard en disant suffisamment ;
- Helen l’infirmière de jour (Elena Anaya craquante quand elle sourit, quand elle pleure, tout le temps en fait), la plus fragile du lot, totalement lunatique, à la sensibilité à fleur de peau, qui recèle aussi une souffrance et un mal-être qui mettront longtemps à éclater ;
- Maggie (Yasmin Murphy, sans couettes mais avec un regard à faire pleurer un grizzly en rut) qui porte en elle toutes les peurs et les souffrances de l’enfance – pendant féminin de Paul dans Darkness.

Derrière sa ghost story apparente, Balagueró filme la ghost story de chaque personnage, celle qu’ils ont en eux, qui les ronge, les détruit. L’ambiance générale du film, ce malaise permanent, cette tristesse prégnante s’impose comme une symphonie du désespoir. La dépression est le thème central de Fragile. Ce repli sur soi, cette grisaille constante, cet apaisement apparent, illusoire ; cette dépression généralisée dans les mots – rares, dans les sons – peu de bruit, dans la musique éthérée, lointaine, dans les images (cf. plus haut) emplit l’écran et les sens du spectateur. Cette fragilité de tout instant est accentuée par la dramaturgie implicite du sujet : des enfants gravement malades – un pathos hollywoodien normalement imbuvable mais que Balagueró traite avec une justesse et un réalisme irréprochable. Comme dans Darkness, Balagueró filme l’enfance, la douleur et la mort avec une pudeur et un je sais pas quoi mais putain c’est beau voilà :)

Cette déprime générale va se cristalliser dans le véritable ghost tangible du film. Charlotte, la mechanical girl. D’abord introduite par les mots d’une enfant (Maggie), puis suggérée par l’entrevue du 2e étage (et la manière qu’à Balagueró de filmer le couloir équivalent du 1er – en arrière, en épousant les ombres ; une approche semblable à celle de la mise en scène du hall de la maison dans Darkness).
La photographie et le talent de Xavi Giménez s’imposent et rangent le 2e étage de Mercy Falls au côté du motel de Los sin nombre et de la maison de Darkness (son recoin caché ; et ce qu’elle devient une fois les ténèbres appelées).
On retrouve dans le 2e étage abandonné l’attirance morbide de Balagueró pour les lieux étranges, poussiéreux, jaunes ; ces lieux abandonnés qui continuent à vivre, ces lieux pleins de souvenirs morts, de secrets suintants, ces lieux qui semblent cacher une horreur tue à chaque recoin, à chaque détour, derrière chaque porte. Comme un monde parallèle au nôtre (cf. la galerie pour le traitement visuel comparable des deux étages). Ce monde où finalement prennent vie nos peurs, nos angoisses, nos non-dits.
Le parallèle avec l’univers de Silent Hill est immédiat, dans son rendu graphique tout en décrépitude ; le 2e étage fonctionne sur ce même principe d’univers abandonné, en dehors du temps, où nos ghosts vivent. Le film de Christophe Gans est d’ailleurs très proche thématiquement du cinéma de Balagueró (dans son rapport à l’enfance, dans ses créatures torturées, dans le délabrement du monde…) à ceci près cependant que Gans reste en recul constant vis-à-vis de ces personnages alors que Balagueró implique émotionnellement le spectateur.
Tant qu’on y est, un parallèle est aussi évident avec Saint Ange – l’orphelinat, le passé mystérieux, l’héroïne esseulée. La différence majeure étant que Pascal Laugier s’il s’implique pourtant émotionnellement, décide de ne pas tout révéler, du moins de ne pas dévoiler son histoire d’un coup (genre assieds-toi là je t’explique) empêchant peut-être une totale empathie du spectateur avec le sort de son héroïne (et encore). Balagueró, lui, décide de tout dire dans son dernier acte, de crever complètement l’abcès d’Amy, d’expliciter simplement son intrigue, de l’offrir brut de cœur aux spectateurs.

Toute la rage contenue des personnages exsude dans le personnage de Charlotte. Recluse depuis trop longtemps, dont la dépression latente, contenue va imploser de manière irréversible et démesurée (cf. l’incident de train qui ne semble pas anodin une fois le film clos).
Si la rage de Charlotte va permettre la transfiguration du mal-être des personnages, et assurer par ses interventions et le mystère qui entoure son identité le ressort dramatique du film, elle est surtout là pour réveiller les personnages, pour les mettre face à leurs propres rages, pour les confronter aux autres personnages, pour les obliger à se raccrocher à la réalité pour survivre, pour les obliger à se dépasser, à choisir. Entre la vie et la mort.

L’univers personnel de Balagueró, centré fortement sur l’enfance, est axé autour des deux grandes thématiques que sont la mort et l’amour. Ces deux entités duales que Balagueró rend systématiquement dépendantes. Dans Los sin nombre, la mort, la souffrance terminale, est accentuée par la présence d’un être aimant ; c’est l’amour qui guide l’héroïne à la recherche de sa fille morte. Dans Darkness, c’est une main aimante qui doit agir pour tuer et appeler les ténèbres à recouvrir le monde. L’amour comme génératrice de mort. Balagueró ne peut envisager l’amour sans une mort sous-jacente.
Cet univers très noir, désespéré rendait ces deux premiers films traumatisants dans leur jusqu’au-boutisme (le plan final de Los sin nombre est d’un tel renoncement qu’il annihile quatre-vingt ans de sucreries hollywoodiennes), ce qui rendait du coup ces films assez hermétiques – au sens où le public n’aime pas les films foncièrement noirs.
Sans qu’on s’y attende (enfin moi en tout cas), Balagueró prend le contre-pied de ce noir – faisant du coup de Fragile son film le plus accessible (et rendant son direct-to-dvd encore plus grotesque). Sans renier la mort, Balagueró, du moins ses personnages, l’accepte. Même en choisissant de filmer la mort d’une enfant, Balagueró le fait de manière apaisée, sereine.

Sans dévoiler le final tétanisant, disons juste qu’une fois la rage de Charlotte consumée, la grisaille dépressive ambiante est contre-balancée par une acceptation de la mort, par un cadeau qui est fait d’une morte aux vivants, ou plutôt aux survivants.
Dans Los sin nombre et Darkness, l’amour entraînait la mort. Dans Fragile, la mort prend l’avatar d’un baiser d’amour, un baiser de vie qui balaye la noirceur du monde, ou tout du moins la rend plus supportable. Si les angoisses intimes des personnages n’en disparaîtront pas pour autant, au moins auront-ils la force de les supporter ensemble (notez le prénom de l’héroïne).

Sous ses abords de film fantastique conventionnel, Fragile s’affirme comme un conte de fée intimiste, viscéral, profondément noir mais qui, malgré l’omniprésence d’une mort implicite (notez les jeux d’ombres du Mercy Falls), croit farouchement à l’amour, quitte à en mourir. Pas étonnant de la part d’un réalisateur dont l’amour du fantastique transparaît à chaque plan.
Via un final complètement casse-gueule, qui sur le papier m’aurait bien fait rire, Balagueró clôt son œuvre par deux plans (un baiser puis un regard) d’une beauté qui déchire tout, la terre, le ciel, les océans, les nuages, les petits oiseaux, les petits chats et nos âmes de mortels.

Comme son nom l’indique, le nouvel opus de Balagueró est un film fragile. Fragile car à cheval entre des archétypes fantastiques pesants et un pathos lourdingue ingérable – mais qui pourtant en réchappe (non sans quelques maladresses et incohérences je sais). A cheval aussi entre la peur de l’amour et la peur de la mort. Mais Fragile est là pour nous aider à lutter contre cette peur. A lutter contre la fragilité de la vie. A l’aimer en vérité. Aimer la fragilité d’un regard désemparé. Aimer la fragilité d’un sourire perdu. Aimer la fragilité d’un instant égaré dans une poche de temps mort. Aimer la fragilité de tous ces instants qui composent nos vies. Aimer la fragilité de nos tristesses, de nos sentiments, de nos vies. Aimer la mort qui rend nos existences si fragiles et donc si belles.

Je ne vois que deux possibilités. Soit Fragile est un des plus beaux films que vous verrez avant longtemps. Soit j’ai de sérieux problèmes hormonaux. Même si la seconde solution semble la plus vraisemblable, ne passez pas à côté. Fragile est un film rare, unique, précieux, sincère, foutrement maladroit, imparfait et tout ce que vous voulez, mais dont la faiblesse, la force, bref la fragilité risque qui sait de vous toucher, même pas aux larmes non, mais au-delà, dans cette zone non identifiée et non localisée qui fait que quelque part l’amour et la mort ont encore un sens à vos yeux. Car dans son ambivalence troublante, Fragile est un film du genre de ceux qui changent la vie ; un film sur cette perte infime qui nous touche tous chaque jour ; un film sur la beauté oubliée d’un instant figé ; un film qui donne envie d’aimer (ou de ne plus avoir peur d’aimer) mais qui donne aussi envie de mourir (ou de ne plus avoir peur de mourir) pour rester à jamais auprès de ceux qu’on aime.

<Ghost> Arkady Knight </Ghost>

J’avoue de base ne pas être super doué pour les résumés mais là ça dépasse vraiment mes capacités. The Holy Virgin vs the Evil Dead est en effet au cinéma ce que Dash super méga + alpha est à la lessive en poudre : du 6 en 1.
Ça commence tout gentiment comme un bon Cat III des familles, avec enchaînement sans complexe de scènes de cul et de gore, ça fait toujours plaisir, y a du téton et ça éclabousse. Puis le film devient une sorte de film d’enquête alors que les héros essayent d’en découvrir d’avantage sur cette fameuse déesse au système pileux développé. Honnêtement, ce passage est chiant comme la mort. Mais qu’on se rassure, le film bifurque une nouvelle fois, on se retrouve je ne sais pourquoi au Laos, dans une jungle qui serait pas du tout déplacée dans un film de cannibale rital des années 70, pour assister à un Wu Xia Pian avec cascades câblées, le combat d’une princesse guerrière volante au sabre magique qui lance des éclairs (glop !) contre le gros démon du début. Ça commence dans la jungle et ça se termine dans des ruines, dans lesquelles la belle atomise le gros pas beau à grand coup de flèches explosives (re-glop !).
Arrivé à ce niveau on pense en avoir pris pour son grade, mais c’est sans compter la folie furieuse des scénaristes qui nous parachutent au beau milieu de tout ça une sorte d’organisation mafieuse qui kidnappe une copine de nos héros, parfaite occasion pour une splendide bataille à la mitraillette comme dans James Bond (mâtiné de kung-fu, ça va sans dire). Au beau milieu de cette bataille on trouve le moyen de se trouver dans une grotte (merde ! encore loupé un épisode !) et confronté à toutes une batterie d’animaux exotiques (au choix : panthère, tigre, piranhas, crocodiles,…) qui ne servent absolument à rien, si ce n’est à l’exotisme, passage obligé de tout nanar qui se respecte. Suit alors un émouvant passage karaoké alors que nos héros s’enfoncent dans la jungle avant d’aller tataner le démon.
C’en est déjà trop pour n’importe quel cinéphile lambda, mais sachez que ce n’est pas fini. En effet, la scène finale, dantesque, ne propose pas moins qu’un gros panaché de tout ce qu’on a pu voir jusqu’à présent ! Au menu donc, une cérémonie sacrificielle avec à nouveau des filles à poil et de la tripaille arrachée, le retour de la princesse et de son sabre éclair magique et encore des gun-fights ! Les héros se démerdent même pour nous dégotter une mitrailleuse et un lance-flammes ! Qu’est ce que c’est bon !

Mais The Holy Virgin vs the Evil Dead ne serait rien sans sa mise en scène exceptionnellement naze, compilant pour notre plus grand bonheur tous les poncifs du genre voir même plus qu’il n’en faut pour être tout à fait honnête. Les amateurs de « vlan ! pouf ! paf ! » à chaque coup de latte seront servis, de même que ceux qui ne jurent que par les bastons en accéléré, méthode que le réalisateur ose même utiliser pour les gun-fights ce qui provoque chez le spectateur réceptif un bonheur proche de l’orgasme.
N’oublions surtout pas les effets spéciaux démentiels, le must étant les flammes vaguement numériques qui passent devant les personnages au lieu de rester tranquillement au dernier plan, mais les filtres rouges font toujours leur effet, de même que les éclairs roses de l’épée magique et les yeux électriques lumineux du démon, summum du kitch horrifique. Et je ne parle même pas de la gerbe colorée qui accompagne la désintégration du monstre, grand moment psyché.

Et, comble du bonheur, le support est à la hauteur du film !
Comprendre par là que le VCD hongkongais – si visuellement il paye moins de mine que l’extraordinaire VHS anglaise – dépasse toutes nos espérances en terme de qualité merdique. Encodé avec les pieds à tel point que le contraste saute dans un même plan, bénéficiant de sous-titres (doubles chinois + anglais) à la limite du lisible quand il ne sont pas invisibles en blanc sur fond blanc, voir même parfois amputés du début de la phrase lorsque celle-ci est trop longue et dépasse sur la gauche. Bref, des conditions de visionnage vraiment hardcore comme il se doit. J’ai vu qu’il existait aussi un DVD américain. Mais même dans le cas où il s’agirait d’un bootleg pompé du VCD, boycottez ! ne vous privez surtout pas de la joie du changement de disque au milieu du métrage.
Car c’est bien connu, un nanar (et The Holy Virgin vs the Evil Dead c’est du haut vol) se doit d’être visionné dans la pire édition possible pour être apprécié à sa juste valeur.