Ça se passe donc dans un village minier, dans le genre bien paumé dans la montagne comme un village minier coréen peut l’être, avec des mineurs et des filles qui vendent du café au ticket (enfin… je suppose car celles-là on les voit pas). En deux mots c’est pas glamour, on est très (très) loin de la Corée moderne et urbaine avec des pubs Samsung sur écran géant. C’est au contraire misérable, avec des vieilles baraques traditionnelles un peu pourries, des papis qui ramassent des cartons, des usines qui ferment progressivement et pas vraiment de perspective d’avenir… Ken Loach y serait comme un poisson dans l’eau.
La petite fille du titre y vit avec son père – mineur, forcément – et son grand frère. Et on peut pas dire que la vie y soit rose : en effet son frère est retardé mental et son père doit quitter la mine après s’être fait diagnostiquer une pneumonie (et ce n’est que le début des emmerdes).

Lors de cette seconde vision, en salle, le film m’a semblé mieux mis en scène que dans mon souvenir (je devais vraiment m’être levé du pied gauche ce matin là). Ou moins mal, c’est selon, car on va pas non plus dire que c’est ma came. Mais au moins on ne peut pas dire que c’est au petit bonheur la chance, même si ça reste beaucoup trop paresseux à mon goût.
Je suppose que vous vous représentez très bien ce dont je veux parler, c’est après tout une mise en scène typique du cinéma d’auteur réaliste, d’autant plus qu’il se veut social. On cadre donc large, souvent fixe. On laisse traîner les plans, on coupe rarement et la plupart du temps une coupe accompagne un changement de lieu plutôt qu’un changement d’axe. Vu qu’on fait dans le réel la photo n’est pas particulièrement chiadée, au contraire – une ou deux exceptions pour quelques scènes sombres avec de jolies lumières, mais dans l’ensemble on ne peut pas dire que le film chercher l’esthétisme ou quoi que ce soit d’autre, la sécheresse réaliste prime. Pas de musique ou si peu (ce qui est bien)(inconditionnellement mieux que trop en tout cas). Bref je suppose que vous vous représentez très bien ce dont je veux parler.
Il y a dans le lot quelques plans qui se distinguent, où même un type comme moi (adepte frustré d’un cinéma esthétisant) commence à se dire « ah oué là y a quelque chose », mais je ne crois pas qu’un seul d’entre eux tienne la route jusqu’au bout : à trop faire durer son plan Jeon Soo-Il finit immanquablement par le faire tomber dans la pose de l’ôteur qui esthétise sans vouloir en avoir l’air, c’est à dire le plus sobrement et lourdement possible. Gros sabots inside ! Une fulgurance ça porte bien son nom, c’est fugace, et en tant que monteur il faut savoir en faire le deuil et la couper avant qu’elle ne s’essouffle.
Mais ce ne sont pas ces petits points de détails qui m’agacent – pas plus finalement que tous les autres plans, eux dépourvus de toute puissance d’évocation. Ce que je reproche à La petite fille de la terre noire comme à 99% des films au parti pris visuel sobre réaliste comme détaillé juste au dessus – et d’une manière générale au cinéma qui tourne le dos à une mise en scène sensorielle – c’est de réduire les plans à des intentions de plan. Je m’explique. En regardant ces plans devant lesquels on n’éprouve pas grand chose, sinon rien, on n’en perçoit pas moins leur intention : là il veut représenter la tristesse, ici l’allégresse, ailleurs la peur,… échec ! Erreur ! Sauf film aux prétentions de mise en abîme ou de réflexion théorique, cette mécanique se doit d’être la plus invisible, insensible, indolore possible : ne faire pas comprendre que tu représentes l’angoisse, fais la ressentir ou fais ressentir au spectateur que le personnage l’éprouve. Sinon, gare (encore une fois) aux gros sabots ! « Oh ! le beau plan qui nous dit qu’il représente la mélancolie, c’est gentil à lui de prévenir ! »
La cause de ce didactisme (au coeur de films qui pourtant se veulent le moins explicite possible, un comble !), un trop grand détachement de la mise en scène vis-à-vis de son sujet. Un refus d’implication par la mise en scène qui fait du film le lieu d’une plate illustration, plutôt que d’une expression. On parle souvent de pudeur, mais ceci n’est pas de la pudeur – de la pudibonderie peut-être, mais pas de la pudeur. La pudeur est dans le regard, et comment regarder quand on refuse de s’impliquer ?

Mais cela ne me suffit pas, même profondément de mauvais poil, à me pousser à arrêter la vision d’un film (moi qui mets un point d’honneur à regarder les films jusqu’au bout, aussi mauvais soient-ils). Mais il s’avère que le procédé employé par La petite fille de la terre noire est proprement dégueulasse !
Restons honnête, en raison du susmentionné manque d’implication le film n’est pas un tire larme ostensiblement lacrymal (quoique la combinaison des deux existe), et ça doit le sauver de la catastrophe. Mais ça ne m’empêchera pas d’en dire du mal (non mais oh). Bref, La petite fille de la terre noire est de ces films plus ou moins gauchistes (très loachiens en fin de compte) qui s’intéressent à une classe ouvrière en voie d’extinction, où l’exploitation des masses laborieuses est compensée par la conscience de classe, une franche camaraderie et l’amour du charbon extrait à la pioche, et où on semble se demander si cela n’est pas préférable à l’incertitude induite par l’automatisation et l’évolution vers une société plus moderne (de services donc)… avec au menu friches industrielles désolées et mineurs chantant ‘Arirang’ autour d’un bulgogi. Ça c’est le décor (et je peux m’y faire !).
Et on nous y plante une gamine mignonne comme tout et on lui inflige sans complexe toutes les misères du monde. Un frère débile mental ; une mère absente (morte ? ahah !) ; un père qui a une pneumonie, perd son boulot, se fait arnaquer sur l’assurance de sa camionnette et devient alcoolique ; en plus ils vont être mis à la rue à cause de la rénovation de leur quartier ; les rats bouffent tous les oeufs ; et rendez-vous compte la petite en est réduite à voler à la supérette pour approvisionner en soju son père poivrot… ça commence à bien faire ! Elle est pourtant si mimi, et si débrouillarde aussi ! Comme c’est affreux ça madame Michou, cette petite fille adorable (non, sérieusement, vous avez vu sa bouille ?) qui avant l’âge de raison doit déjà remplir les rôles de maman de substitution et de femme d’intérieur !
En ce moment dans les couloirs du métro on tombe parfois sur des affiches avec des enfants aux visages de vieillards, dernière campagne de sensibilisation aux maltraitance sur les enfants (non, je ne parlais pas du dernier David Fincher) : « Ne les privons pas de leur enfance » nous disent ces affiches. Et ben La petite fille de la terre noire fonctionne sur le même principe, appuyer sur l’ignominie de « voler son enfance » à un petit être innocent et adorable. En terme de narratologie, j’appelle ça du racolage actif [1], quoique semble en dire la forme extrêmement sobre du film.

L’un dans l’autre, cela me suffit à trouver le film détestable.
Je n’en ignore pas moins que La petite fille de la terre noire a tout pour plaire, qui plus est dans un pays qui loue volontiers la radicalité d’une démarche de production cinématographique totalement indépendante et à contre courant des tendances, en particulier si viennent s’y greffer des préoccupations sociales. Rassurons-nous, il y a des auteurs en Corée ! Des cinéastes qui prennent leur oeuvre à bras-le-corps, c’est autre chose.

[NdE : les films cités ci-dessus comme « bons » n’engage que monsieur A.K. Il va sans dire que je (Epikt) suis très réservé sur un certain nombre d’entre eux, 30 jours de nuit, Severance et les deux Romero (dans une critique assez mal écrite je disais d’ailleurs du mal de Dairy of the Dead) pour ne citer personne.]
[NdE toujours : le même A.K. a la flemme de vous parler de la fameuse « nouvelle vague du genre » (Haute tension, A l’intérieur, Frontière(s), Maléfique, Ils,... voir même dans le carde SF Eden Log, Dante 01, Chrysalis,...) parce que dixit lui « elle n'a convaincu personne ou si peu, et qu'il faudrait un article de dix mille signes pour en parler alors qu'elle ne mérite pas cet honneur (à part peut-être A l'intérieur mais on se rappelle et on en reparle) ».]

Devait-on attendre, dans ce contexte, que Pascal Laugier parvienne, comme il sut le faire avec Saint-Ange, à donner un petit peu d’air à un genre national atrophié ? La classification « Interdit aux moins de 18 ans » dont il hérita un temps – et qui n’est peut-être pas injustifiée vu la violence du film (même si maintenir cette classification serait, dans la pratique, revenue à tuer commercialement celui-ci) – avait de quoi engendrer des inquiétudes : Pascal Laugier avait-il abandonné le fantastique classieux et gothique de Saint-Ange pour tomber dans la facilité et la tendance du film gore arty ?

<A partir de là, spoiler intégral >

Martyrs débute par un prologue peu convaincant qui a cependant le mérite de bien situer le film au niveau 1/ de son contexte : une fille a été méchamment séquestrée par des vilains et en reste traumatisée, malgré son amitié naissante avec une autre fille de l’institution où elle a été placée – curieusement, les raisons de l’internement de cette autre fille ne seront jamais évoquées ; et 2/ de son style : le film débute par une scène, au cadrage fiévreux, suivant la fuite de la fille en petite tenue dans une rue austère. Son inconvénient principal repose sur la réalisation de la plupart des souvenirs d’adolescence de l’héroïne qui sont filmés façon « vieux caméscope » mais sans qu’une explication recevable soit suggérée quant à l’identité du caméraman – dont l’existence est rendue très hypothétique par l’intimité marquée de certaines scènes. En revanche, grâce à cette introduction maladroite, le film se dispensera par la suite de toute scène d’exposition pataude et entrera directement dans le vif de son sujet. Il convient également de noter que le prologue se clôt assez efficacement sur la matérialisation de la nature profonde de l’angoisse de l’héroïne, angoisse qui prend l’apparence d’une inquiétante créature cauchemardesque venant la hanter – le spectateur entrevoyant cette créature, c’est là un indice encourageant que le film ne sera pas seulement un revenge-movie.

Le premier des quatre actes de Martyrs, le plus court, débute par un déjeuner de famille filmé et scénarisé dans les plus strictes règles du cinéma français (bla-bla insipides et vannes bourgeoises de bon aloi inside). La crainte qu’une erreur de bobine ait eu lieu en salle de projection est heureusement vite dissipée par le débarquement de la petite fille séquestrée, Lucie [assez grossièrement interprétée par une Mylène Jampanoï peu convaincante], devenue de nos jours une jeune femme particulièrement féroce et assoiffée de vengeance. Sans préavis, celle-ci dézingue toute la petite famille (papa, maman, le grand dadais et la petite boulotte) avec son canon scié, convaincue qu’ils sont ses anciens bourreaux.
Sans sombrer dans le grand guignol, la réalisation de Pascal Laugier accompagne froidement les meurtres, rappelant par là qu’il s’agit réellement d’exécutions ; en contrepoint de cette froideur, la multiplicité des coupes – qui ne nuit pas à la lisibilité de l’action – rappelle quant à elle la violence et la sauvagerie qui animent Lucie. Le changement de registre adopté par le réalisateur souligne le grand écart effectué par rapport à un cinéma plus traditionnel : le déjeuner est filmé en focale courte et chaque personnage apparaît en gros plan pour chacune de ses répliques ; puis, à l’arrivée de Lucie, le champ se distend, les personnages ne se définissent plus dans leurs lignes de dialogue mais dans l’espace et dans l’action. Une mise en scène extérieure (qui suit un dialogue) est donc remplacée par une mise en scène intérieure (qui participe de l’action).
Cette entame rassure donc quant aux intentions de son auteur (sérieux et efficacité) et intrigue, car le revenge-movie attendu – et craint – étant liquidé en dix minutes, rien ne prépare le spectateur à ce qui va suivre.

NB : Les esprits retors pourront voir au travers de cet acte, une exécution sommaire d’une certaine idée du cinéma à la française – chaque coup de feu résonne comme un « moi, le cinéma français, voilà ce que j’en fais », rappelant dans cette démarche l’Assassin(s) de Matthieu Kassovitz.

Le deuxième acte, qui s’inscrit dans les mêmes unités de temps et de lieu que le précédent, suit Lucie et son monstre – cette créature qui la hante et la force à se mutiler depuis l’adolescence.
Malgré le massacre de la famille des présumés tortionnaires de Lucie, la créature continue de la poursuivre, comme si la « réparation » attendue n’avait pas été menée à son terme. Lucie erre donc, toute de terreur et de folie décuplées, dans la maison de ses anciens bourreaux sans savoir quoi faire pour assouvir la soif de vengeance du fantôme qui la hante. Anna, son amie d’enfance devenue son amante débarque à son secours et l’aide à enterrer les cadavres ; ce faisant, elle découvre qu’un des tortionnaires n’est que blessé et tente de l’aider à échapper à la rage de Lucie, peu convaincue que son amie a réellement retrouvé les véritables auteurs de sa séquestration. Cette tentative d’évasion échoue et, découvrant que son amie la trompe, Lucie s’effondre, achève le tortionnaire en question puis, constatant que son fantôme la hante toujours, se suicide, espérant mettre là un terme à son cauchemar.
Sur cet acte, un requiem désespéré sur la folie et les sentiments associés (la différence, l’incompréhension, la trahison), la réalisation ne perd pas la hargne acquise précédemment est devient encore plus fiévreuse. La caméra suit Lucie, la serre de près, cadre ses angoisses ; le personnage apparaît alors comme un animal sauvage – ou comme une humaine redevenue animal. L’emploi de focales courtes accentue la claustrophobie paranoïaque de Lucie et son désespoir ; elle n’a pas de recul sur ses actes, ne conçoit pas de futur tangible – incidemment la caméra ne sait donc pas quoi filmer d’autre qu’elle.
A l’inverse, les actes d’Anna sont filmés avec plus d’espace – celle-ci découvre les lieux, le carnage et a une vision plus contextuelle des événements. Son personnage se définit comme plus modéré que Lucie et annonce dès lors son futur leadership sur l’histoire.
Ces deux procédés de mise en scène inversés, qui s’alternent au rythme des chassés croisés de personnages (Lucie tentant d’échapper à sa créature et Anna tentant d’échapper à Lucie), matérialisent la rupture qui s’opère entre les deux femmes. Du baiser volé initial, elles se séparent pour suivent chacune leur chemin dans la maison, chacune dans son monde. Et seul le final de cet acte les réunira dans la mort de l’une d’entre elles. [Petit détail qui aura son importance plus tard : Lucie meurt en position christique, le regard levé vers le ciel tandis que la caméra s’élève au-dessus d’elle].
Cette intelligence de mise en scène, calculée ou intuitive, confère à ce deuxième acte son intensité et sa pertinence, mettant en exergue avec justesse la détresse de Lucie, son enfermement progressif dans la démence et le désarroi touchant d’Anna.
Moins travaillée, le découpage des courses-poursuites entre Lucie et son fantôme relèvent plus du traditionnel ghost-movie tendance asiatique (là où Saint-Ange suivait la tendance européenne), schéma visuel duquel Pascal Laugier ne s’éloignera guère pour cette partie.

Le précédent acte s’achevant, comme le premier, sur un climax saisissant (la mort de Lucie), le spectateur est là encore plongé dans l’incertitude, car le métrage n’en est qu’à sa moitié. À partir de ce troisième acte, Anna [interprétée assez finement par une Morjana Alaoui plutôt convaincante] devient l’héroïne du film – ce changement de héros étant un autre des points communs que partage Martyrs avec Assassin(s).
Suite à la mort de son amante, Anna se retrouve perdue et terrorisée dans cette grande maison vide, emplie de l’odeur de la mort et du souvenir de son amie qu’elle n’a pas su aidée et qu’elle a même trahie. Alors qu’elle est dans l’expectative d’une solution, Anna découvre par accident un passage secret qui mène à une installation souterraine austère et inquiétante. Cette découverte confirme que Lucie avait bien retrouvé ses tortionnaires – et donc confirme la trahison d’Anna – et que ceux-ci n’ont pas cessé leurs activités. Dans l’une des cellules, Anna découvre une femme retenue prisonnière dans des conditions extrêmes. Victime d’une séquestration jusqu’au-boutiste depuis plus d’une décennie, celle-ci est devenue un véritable monstre et doit se réaccoutumer à la lumière, à marcher,…, à être humaine alors qu’elle n’en a plus les attributs. Malgré la volonté d’Anna à l’aider – à travers elle, c’est le fantôme de Lucie qu’elle essaye d’aider –, la femme sombre rapidement dans une folie irréversible et une auto-mutilation acharnée, incapable d’accepter son statut de monstre.
S’instaurant comme un reflet cauchemardesque du précédent, le troisième acte de Martyrs s’impose comme un très joli monster-movie – à la May –, irréprochable, et porté par l’interprétation bluffante de l’actrice endossant le rôle de la femme-monstre et par celle de Morjana Alaoui qui traduit avec une finesse remarquable la détresse et l’impuissance éprouvées face au spectacle d’une folie destructrice.
Cet acte permet également d’inscrire Martyrs dans la même thématique que Saint-Ange : un lieu unique où des exactions ont été commises, un duo de femmes dont une sombrant dans la folie suite à ces exactions, une échappatoire mystique, un complexe souterrain – en notant que cette descente symbolise aussi bien l’envers de la réalité qu’une descente aux enfers, ou en regroupant à l’enfer que dissimule la réalité.
Moins notable dans ses enjeux formels que lors des précédents actes, la caméra se cherche dans ce troisième volet ; elle traduit ainsi l’incertitude d’Anna et les errements de la femme-monstre. Cette baisse de régime dans la violence de la réalisation se poursuivra jusqu’à devenir complément épuré dans le dernier acte.
Il est intéressant de comparer le formalisme antagoniste de ces deux films, se déployant pourtant autour d’un matériau similaire. Saint-Ange est posé, lent, classieux et l’action est portée par les mouvements de caméra dans lesquels s’inscrivent les personnages. Martyrs est sans répit, cadré court et l’action naît des mouvements des personnages que la caméra essaye de capter – la réalisation de Martyrs souligne en quelque sorte l’urgence de son propos. Dans les deux cas, Pascal Laugier colle à son sujet : l’ambiance lourde et austère du monde / de l’orphelinat de Saint-Ange ; la sauvagerie et la violence de Lucie envers le monde / ses ravisseurs. Le réalisateur utilise donc ses œuvres et le cinéma comme une exploration de ses questionnements constamment remise en question – une démarche à des lieux de la célébration de l’uchronie franchouillarde évoquée en introduction.

Alors qu’on était déjà comblé par ces trois mini-films, Pascal Laugier enchaîne sur un quatrième acte assez inattendu, qui donne un sens tout aussi inattendu à son film.
Des bad guys débarquent soudain dans la baraque, bute la femme-monstre et séquestrent Anna. Une longue séquence explicative dévoile alors à Anna – et aux spectateurs – que les bourreaux de Lucie étaient membres d’un groupe d’illuminés dont l’obsession est de recréer des conditions de souffrances extrêmes – une obsession qui n’est pas sans rappeler celle de La Secte sans nom de Jaume Balagueró. Leur objectif avoué est en réalité de guider leurs victimes sur la voie du martyr, à savoir, et pour faire simple, à leur faire endurer une souffrance telle qu’elle amène leurs âmes à se détacher de leurs corps pour contempler l’au-delà.
Le retour à un dialogue construit pour marquer l’arrivée des bad guys ; le dialogue apparaît dès lors comme un medium (formaté ?) des « autres » – Anna et Lucy s’inscrivent en marginales de la société refusant de se plier aux conventions du dialogue.
Toujours sur la forme, Pascal Laugier est parvenu à imposer une structure de métrage bien éloignée des standards habituels, à l’instar de ses personnages, en réalisant quatre courts-métrages finalement autonomes, rendant chacun hommage au genre à leur façon (revenge-movie, ghost-movie, monster-movie et maniac-movie). La mise en scène, tout en touches fines, de son quatrième acte, s’avère en outre aussi improbable qu’envoûtante. Le réalisateur renonce à tout climax – les mouvements de caméra deviennent d’ailleurs plus posés – pour retourner vers un non-mouvement, vers un cinéma pur, vers un cinéma témoin (et donc martyr).
Dévoyant et extrapolant le concept du maniac-movie, Pascal Laugier fait de son Martyrs un film mystique, qui après avoir rejeté la société et ses conventions (acte I) et rejeté le corps (actes II et III) se tourne vers ce qu’il reste : l’âme et un éventuel au-delà. Ce quatrième et dernier acte brise l’unité de temps des trois premiers – ce qui logique puisqu’il s’intéresse à quelque chose d’atemporel – et déroule en une succession de scènes, qu’on pourrait qualifier de « tableaux », la lente séquestration et déshumanisation d’Anna ; la réalisation enragée des actes précédents cède la place à une simple visualisation des faits – la caméra devient spectateur/témoin. Si ce défilé de tableaux est une jolie et rare réussite cinématographique, le final du film laisse en revanche perplexe tant il s’avère particulièrement abscons.
En effet, Anna résiste à merveille aux tortures et à la violence que ses tortionnaires lui infligent et, après un dépeçage à vif, se transforme sous les yeux ébaubis de ceux-ci en un véritable martyr – un fait suffisamment rare pour qu’ils ameutent tous leurs petits copains. Une étrange scène post-mortem (un tunnel noir, une lumière au bout et c’est tout) confirme dans un premier temps cette réussite, mais les mots – non-dits au spectateur – que souffle Anna à la cheftaine des illuminés et qui pousse celle-ci au suicide met en doute dans un second temps cette réussite. Le métrage s’achève d’ailleurs sur ce suicide (une fin qui n’est pas sans rappeler celle de La Secte sans nom).

Hasardons toutefois une hypothèse. Il n’y a pas d’au-delà (d’où le suicide de la méchante) et Anna n’est que le témoin (Pascal Laugier rappelle par un panneau que “martyr” vient d’un mot grec qui veut dire témoin – l’effet de panneau ayant aussi pour conséquence de mettre en retrait le public et, en fin de compte, de le placer lui aussi dans la position du témoin/martyr) de la souffrance inhérente à notre monde – la phrase clé du film me semblant être « le monde est rempli de victimes ». La lumière qu’Anna entrevoit au bout du tunnel représente ce qu’il lui reste après sa déshumanisation – ou plutôt le reniement de son propre corps –, à savoir l’amour qui a existé entre elle et Lucie. Sa posture renvoie à celle de Lucie à la fin de l’acte deux (similarité reprise sur l’affiche film) et le générique final se conclue avec des passages reprenant des instants de l’amitié adolescente des deux femmes.
Via son calvaire, Anna revient donc à l’instant merveilleux de sa rencontre avec Lucy et reçoit ainsi l’absolution (sa trahison s’en trouvant pardonnée). Le pluriel du titre, Martyrs, incite à penser que Lucie est tout autant témoin/martyr qu’Anna et que le calvaire d’Anna est aussi celui de Lucie, peut-être parce qu’il est, naïvement, celui de leur amour. Hasardons encore et imaginons que l’amour d’Anna et de Lucie ait été provoqué – ce qui éclaircirait les interrogations planant sur le prologue –, la création d’Anna en tant que martyr aurait donc pu être conçue dès le départ comme le produit de la souffrance engendrée par la perte de l’amour. On pourrait aussi extrapoler en instaurant comme provocateur de cet amour le réalisateur : Pascal Laugier est finalement le créateur de ces martyrs, création dont il prend à témoin les spectateurs, transposant alors la notion de martyr à l’entière assistance, phénomène qui donne un sens encore plus fort à la phrase clé suscitée (« Nous sommes tous des martyrs » semble-t-il vouloir dire – anti-thèse parfaite du film de Kassovitz « Nous sommes tous des assassins »).
[On peut comprendre que devant tant d’hypothétiques raisonnements, une certaine commission de censure eut préféré tuer dans l’œuf Martyrs].

Malgré ses maladresses (l’interprétation douteuse de Mylène Jampanoï, une histoire d’amour lesbienne par forcément convaincante, une trop forte ressemblance avec le chef d’œuvre de Jaume Balagueró et une fin trop ambiguë face à un trop-plein d’explication sur la notion de martyr – peut-être ce dernier point est-il une mauvaise réaction de Pascal Laugier face aux critiques [décidément crétines] qui ont trouvé Saint-Ange pas assez explicite…), Martyrs n’en demeure pas moins un énorme condensé de cinéma fantastique, qui séduit sur sa forme et intrigue sur son fond ; et surtout s’impose, faute d’une réelle concurrence, comme l’un des films français les plus novateurs de ces dernières années.
Le film n’est heureusement pas gore ; il est violent et âpre, mais jamais sanguinolent. Il fait cependant preuve d’une violence froide et farouche qu’il convient d’appréhender avec un certain recul, en tant que violence naît du rejet de la société, de l’amertume, du sentiment d’urgence et de la rage qui semblent animer son auteur. La rage est souvent force de création ; à ce titre, Martyrs est une oeuvre enragée, enragée et pourtant amoureuse. Cette dualité constitue un atout de plus, un charme troublant qui, comme ce fut le cas pour Saint-Ange, « en plus d’envoûter, fait chaud au cœur. »

A.K.

« Massacre », c’est celui du militant anarchiste Osugi Sakae, de son neveu de sept ans et de sa maîtresse Ito Noe par la police japonaise qui craignait que les activistes profitent du désordre consécutif au grand tremblement de terre du Kantô (en 1923) pour mettre en oeuvre leurs théories révolutionnaires. « Eros », au delà de son indéboulonnable compère Thanatos, c’est l’angle avec lequel Yoshida va regarder leur vie. Prenant Ito Noe – interprétée par l’actrice fétiche (et épouse) du cinéaste Okada Mariko – comme point central de son film, il dépeindra principalement sa vie amoureuse – avec son deuxième mari Tsuji Jun puis son amant Osugi – en faisant la représentation de son engagement politique, anarchiste et féministe. Deux éléments centraux : sa succession malheureuse à la tête de la revue Seito crée par Hiraga Aicho (qui fonctionnera principalement en sous-texte) et la tentative d’assassinat sur Osugi par Kamichika Ichiko, jalouse de l’amour qu’il avait pour Ito Noe (qui au contraire sera littéralement disséquée).
Cet embryon de structure de Eros + Massacre, nous en prenons connaissance dès la première scène, alors qu’en 1969 Eiko, une étudiante, interroge celle qu’elle croit être Mako, la fille de Ito et Osugi. C’est la deuxième trame du film, parfaitement fictive celle-ci, que Yoshida confronte à son récit historique.

Eros + Massacre est souvent présenté comme un des (le ?) fleurons de la fin de la nouvelle vague japonaise. Comme souvent « nouvelle vague » signifie tout et n’importe quoi et dans ce cas si le terme japonais (« nuberu bagu ») est directement décliné du français le mouvement japonais n’est pas le même qu’en France. Les cinéastes qui le composent ne sont pas des critiques et analystes (à l’exception d’Oshima) réunis autour d’une revue et d’une théorie commune sur le cinéma en tant qu’art et critique, mais des réalisateurs de studio (principalement de la Shochiku) qui rompirent avec le ton et les thèmes du cinéma de l’époque, notamment en intégrant à leurs films une forte dimension politique et contestataire ou en mettant en scène des personnages de parias plutôt que les traditionnels héros magnifiés. Grosso modo entre 1955 et 1975. Parmi les réalisateurs phares du mouvement, Hani Susumu, Oshima Nagisa, Imamura Shohei ou encore Shinoda Masahiro. D’autres aussi probablement, mais j’avoue volontiers que je me perds un peu – entre autre j’ai probablement tendance à trop vite associer nouvelle vague et Art Theatre Guild (société qui produisit un certain nombre de films bien glop, et en distribua de nombreux autres… dont Eros + Massacre) – et je voudrais pas trop dire de bêtises.
Mais passons. Et malgré ce que je viens de dire Eros + Massacre est parfois très « nouvelle vague » au sens français du terme, même quasiment godardien sur le plan formel et des archétypes (tant mieux, j’aime Godard). Au menu : cinéma dans le cinéma, regard caméra, schématisme extrême de certaines scènes, cohabitation d’un jeu d’acteur théâtralisé et d’un autre plus naturel,…

Comme le laisse entendre son sujet, Eros + Massacre brasse des thèmes sociaux et politiques, à teinte anarchiste et féministe bien entendu. Surtout féministe d’ailleurs, le film se plaçant principalement d’un point de vue féminin avec les personnages de Noe et Eiko – même si Osugi Sakae en est la figure la plus illustre. Amour libre, émancipation féminine et place de la femme dans la société, des thèmes chers à la jeunesse de 1969 – aucun doute, Eros + Massacre est très ancré dans son époque de contestation étudiante, à court terme même. Heureusement il évite, même si par certain coté il glorifie les âmes révolutionnaires, le militantisme exacerbé et ridiculement enthousiaste (comme, dans son approche très « nouvelle vague » du cinéma, il ne tombe pas dans la truffautite aigue).
De manière assez audacieuse même, il les introduit par un procédé de mise en abyme (d’une certaine manière annoncé par l’énigmatique « la mère de la mère de ma mère » dans la bouche de la supposée fille de Ito Noe) qui place les combats d’aujourd’hui (Eiko) dans la filiation de ceux d’hier (Noe) et questionne leur héritage : à travers ses recherches sur Ito Noe, Eiko fait le point sur sa liberté en tant que femme et sur son incapacité à trouver un amour sincère.

Mais plus que tout Eros + Massacre est terriblement BEAU. Oui oui, « beau » en capitales car il faut insister, ce film c’est plus de trois heures de claque esthétique non-stop (sérieusement, vous me voyez rester trois heures devant un film sans raison ? pire, le revoir plusieurs fois ?).
Au premier plan la photographie signée Hasegawa Motokichi, dans un noir et blanc sublime comme on en croise parfois dans les films japonais de l’époque (je pense entre autres aux films de Matsumoto Toshio comme Funeral Parade of Roses ou Pandemonium, tous deux photographiés par l’excellent Suzuki Tatsuo). Une photo aux options esthétiques tranchées, déséquilibrée dans sa gestion des contrastes, donnant souvent la primeur au blanc et à la lumière quitte à parfois cramer l’image de manière agressive ou, plus en douceur, à faire du noir et blanc un « gris et blanc » aux teintes subtiles et délicates. Mais aussi exacerbant de temps à autre les noirs, jusqu’à vider l’écran, ne laissant parfois qu’un puit de lumière très localisé, dans la scène d’introduction par exemple (par ailleurs d’une incroyable modernité dans sa mise en scène).
Les quelques images illustrant ce texte devraient vous donner une (très) vague idée du résultat en mouvement et sur grand écran.

Mais c’est surtout la mise en scène, maîtrisée de bout en bout, qui impressionne.
Les cadres sont magnifiques – en scope qui plus est, de toute beauté donc –, extrêmement composés à tel point que le moindre photogramme pris au hasard pourrait quasiment faire office de photographie autonome. Pas mal de décadrages, laissant le champ à des grands espaces dans le cas de scènes de plein air (ou de scènes sombres) ou, jouant avec l’architecture des pièces, à des lignes de force très marquées dans les scènes d’intérieur. Beaucoup de découpage interne au plan aussi, avec des cadres inscrits dans le cadre ou des split-screens (authentiques ou par le simple jeu de la composition ; on pourrait même soutenir qu’il n’y a aucun véritable split-screen dans le film). Bref c’est assez fabuleux et l’oeil navigue avec beaucoup de plaisir au coeur des plans.
Un cinéma formaliste figé – car ne laissant aucune place à la spontanéité et à l’accident – diront certains. Que nenni ! Et puis regardons les choses en face, que donnent les films à la recherche de spontanéité et au naturel de l’acteur ou de la réalisation ? Justement, trop souvent des films immensément plats – pas mis en scène, à peine du « cinéma d’acteur » –, à l’exact opposé du but qu’ils poursuivaient : insuffler au film un dynamisme vital.

Le dynamisme, c’est bien là le moteur de la mise en scène de Eros + Massacre, film au rythme par ailleurs plutôt lent. Yoshida jongle donc avec les angles de vue, saisissant les scènes de manière souvent inattendue. Les changements d’axes sont brutaux, les plongées vertigineuses et les points de montages surprennent davantage que coutume. Le montage sonore, sur la base d’une (très belle) partition de Ichiyanagi Toshi, est à l’occasion très vif lui aussi et participe à l’impression qu’en dépit de son déroulement lent et tranquille Eros + Massacre est un film où l’altérité et la confrontation sont primordiales et moteur de mise en scène.
Ou, plus rarement mais d’autant plus remarquable, c’est au coeur du plan séquence que se déroule le découpage et les « jeux d’axes ». Une scène magnifique, une des plus belles du film – les deux rivales se rencontrant dans la rue, Noe restant stupéfiée et Ichiko tournant autour d’elle – est construite sur ce principe. Il y a dans cette scène une telle dynamique, une telle variété dans les compositions successives, qu’on en oublie que son mouvement et son évolution n’est le fait que d’un unique personnage, l’autre restant pétrifié au même titre que la caméra qui reste fixe tout du long, offrant un cadre modulable où le jeu va évoluer.
Et à y regarder de plus près on s’étonne même que de tout le film Yoshida ne bouge pratiquement pas sa caméra ! Le montage suffit. C’est bien la preuve de la maîtrise du réalisateur et de la maturité de sa mise en scène. Extrêmement réfléchi et précis, quand il fait un fait un mouvement de caméra cela n’est jamais gratuit, ni un cache-misère sensé palier à un montage déficient. Il peut alors se permettre quelques belles fulgurances (Ichiko errant dans la maison avec la caméra virvoltant autour d’elle) ou d’insuffler à ses mouvements de caméra fluidité et sensualité.

D’une certaine manière, Eros + Massacre est un jeu de piste, une introspection, un questionnement. Qui suis-je (Eiko) ? Qui est Ito Noe ?
Yoshida fait alors se rencontrer les deux femmes, grâce à une succession d’anachronismes parfois déstabilisants – mais suivant un procédé formel amorcé dès la première scène (je sais, je suis agaçant à lire les films à l’aune de leur ouverture), la fille de Ito Noe, née en 1916, étant trop jeune pour être celle qu’elle devrait être en 1969. Les plans de cette femme en kimono traditionnel au coeur d’un paysage moderne semble interroger le spectateur : mon combat était avant-gardiste, mais qu’en reste-t-il aujourd’hui ? quelle forme a-t-il pris ?
Ce non respect d’une temporalité rigide fait écho à certaines scènes à tendances oniriques comme celle où, prenant sa douche, Eiko est caressée par de multiples mains sortant de nulle part. Et bien entendu la représentation du fameux assassinat, soigneusement gardé hors-champ tout le long du métrage et uniquement dévoilé par un intermédiaire (l’ami de Eiko lui lit un témoignage), qui prend une forme théâtrale et abstraite – avec au menu des options esthétiques réjouissantes, alternant comme un négatif/positif des plans sombres avec les personnages habillés en blanc et des plans lumineux avec les acteurs vêtus de noir !
Mais la plus intense transgression du déroulement temporel orchestré par Yoshida est la multiplication de la tentative d’assassinat de Osugi par sa maitresse Kamichika Ichiko. La scène est jouée trois fois, voir même quatre, à chaque fois de manière différente, Osugi mourant tout en restant vivant (il se baladera avec un poignard lui transperçant le cou ou encore se fendra de remarques très spirituelles comme « Que veux-tu que je te dise ? Je suis mort. »), les trois acteurs semblant contraints de rejouer la scène encore et encore, comme dans sa tête on ressasse une idée fixe. En fin de compte, qui a blessé/tué Osugi Sakae ? Ichiko ? Noe ? ou bien Osugi lui même ?

A l’époque le film fut l’objet de coupes et projeté dans une version de deux heures et demi. Disponible sur le DVD, ce montage a peut-être un intérêt historique – ou pour ceux qui auraient la flemme de s’attaquer à la version complète – mais faudra m’expliquer l’intérêt de se priver d’une heure de bonheur supplémentaire. Je l’ai pas regardé d’ailleurs, et ne le regarderai probablement jamais.
Dans Eros + Massacre pour une fois on parle de révolution en mettant ses préceptes à l’oeuvre et l’engagement politique rejoint la radicalité esthétique. Le film mérite – non, nécessite – d’être revu pour en embrasser l’étendue. « Énorme » je disais en introduction, et en effet on peine parfois à en faire la synthèse : si la partie historique, au début tout du moins, est simple (et déjà connue), ses développements parfois hermétiques et l’étrangeté de la trame contemporaine parallèle complexifient la tache du spectateur.
Reste qu’on peut parfaitement se contenter de ne pas tout saisir du premier coup, Eros + Massacre étant suffisamment beau, extrêmement esthétique même, pour soutenir l’intérêt par ce seul aspect. D’ailleurs moi j’ai rien compris.

Le film est composé en deux parties. Dans la première « Thirty, the Martyrdom in our Time » on suit un homme et une femme d’une trentaine d’années dilapidant le butin d’un vol en ne faisant rien d’autre que l’amour et autres jeux plein d’inconsistance. Dans la deuxième « Nineteen, nothing but Satire or Emancipation » on retrouve les mêmes (enfin, je crois, c’est pas tout à fait clair)(si je suis convaincu qu’on y retrouve la fille, le résumé officiel affirme que l’homme est le même) à dix-neuf ans comme personnages plus ou moins secondaires d’un autre drame. Alors que la première partie est, mis à part ses flash-back et son final, totalement coupée de tout (les deux amants vivent dans une « maison » à l’environnement minimaliste, dans une étrange et paisible lumière verte), la deuxième se prend la réalité en pleine face : crise sociale et existentielle, drogue, violence, exclusion,… tout y passe. Et le sexe, bien entendu.
Inspiré par le poète Kim Soo-Young (que je ne connaissais même pas de nom) dont il reprend des textes, Yellow Flower revêt en effet les atours de la poésie, cinématographiquement parlant. Volontiers elliptique et obscure, il s’aventure souvent sur le terrain de la métaphore et de l’image poétique. Une photo très granuleuse et presque délavée, particulièrement lors de certains flash-back, et une caméra à l’épaule souvent légère procure au film comme une impression de flottement, qui culmine dans les passages quasiment abstraits de la première partie (reclus, les deux personnages semblent aspirer à vivre hors du temps). Cette atmosphère est encore soulignée par une musique omniprésente (et accessoirement très bonne), ce qui glisse peu à peu le film dans la catégorie « film clipé soft », délaissant plus d’une fois son (semblant d’) intrigue pour s’adonner à la contemplation en musique (le plus souvent de deux personnes forniquant, mais reconnaissons que ces scènes ne donnent en aucun cas dans le soft-porn de bas étage).
Forcément, ce style de démarche a forcément son revers de médaille, et les limites du procédé comme du film sont évidentes. Certaines scènes (moi aussi j’aime prendre l’air dans mes bras avant de me replier sur moi-même) sont aussi vaines que 99% des « performances » artistiques contemporaines. De la même manière, je regrette le systématisme du recours au sexe comme échappatoire/soulagement au monde réel, élément que l’on retrouve souvent chez ce genre de réalisateur (dont certains que j’aime d’ailleurs particulièrement, comme Jang Sun-Woo) et qui sent parfois le passage obligé du réalisateur alternatif, même si encore une fois les scènes de cul sont dans l’ensemble bien foutues. Tant qu’on parle de « réalisateur alternatif », et on en aura fini avec les petites lourdeurs de Yellow Flower, un mot du contenu anti-capitaliste qui soutend le film et qui aurait gagner à faire l’objet d’un traitement moins frivole et d’images moins lourdingues. C’est pas forcément très gênant dans l’ensemble et n’empêchera personne d’apprécier le film, mais je pense entre autre à la très (très) longue scène où l’on voit le personnage déposer des liasses de billets sous les lampadaires avant qu’elles soient ramassées par un balayeur (ça a pas l’air comme ça, mais ça dure plusieurs minutes !).

En fait on est parfois pas loin de Tsai Ming-Liang (au mauvais sens du terme) et de ses thèmes de prédilection : désert existentiel, phrases obscures et vides de sens (« J’ai faim. – Oh, ne mangeons rien, ne faisons rien. – Sauf baiser ? »), délabrement affectif et finalement le sexe (beaucoup de sexe) comme seul acte véritablement libérateur et « révolutionnaire » (même si pour ma part je soupçonne tous ces réalisateurs de n’être que des gros mateurs qui s’assument pas). Mais chez Lee Ji-Sang il n’y a pas, et fort heureusement, le refus de la mise en scène que l’on observe chez le réalisateur de I don’t want to sleep alone. Au contraire, dans un esprit pourtant similaire (les deux font un cinéma à tendance underground anti-commercial et dépeignent des marginaux dans une béatitude cotonneuse, mais où le retour de bâton est d’autant plus brutal) Lee Ji-Sang prend sa mise en scène à bras le corps, n’épargnant pas sa peine dans les effets de montage, les variations dans la photographie, la gestions du rythme,… C’est particulièrement vrai du point de vue du montage, qui fait preuve d’une belle richesse. Que ce soit au niveau de la structure globale ou de la séquence, Lee Ji-Sang brise la linéarité de son film, multipliant les inserts et flash-back – parfois très obscurs, notamment la scène présente dans les deux parties et semblant faire le lien entre elles dont on ne sait pas trop d’où elle sort (même si on a bien notre petite idée). A l’échelle de la séquence aussi les inserts sont nombreux (encore plus en fait), qu’il s’agisse de très légers flash-back ou d’amorce de narration alternée. Une autre spécificité du montage de Yellow Flower est son rythme particulièrement haché. Lee Ji-Sang utilise en effet beaucoup de microcoupes, enlevant ci et là une dizaine d’image dans un plan (tout spécialement dans la scène du vol), qui semble alors sauter, à la manière d’une pellicule dans un vieux projecteur. En résulte un film très instable, aérien par intermittences. Approche similaire dans une scène où, soutenue par une mélodie indus digne de Ishikawa Chu (compositeur attitré des films de Tsukamoto Shinya), la caméra avance par bref à-coups, comme guidées par les battements d’un coeur quelque peu hésitant (un effet très efficace dans les films d’horreur). Même approche encore en ayant recourt à des images fixes, à la manière d’un photo-roman cinématographique : Lee Ji-Sang fige le cours du temps comme il le brise.
Quand aux autres films du réalisateur, auxquels on aimerait jeter un oeil et qui doivent sans doute valoir le détour, j’ai bien l’impression qu’ils ne soient disponibles nul part. Alors si un jour vous avez l’occasion de croiser leur route au détour d’un festival, n’hésitez pas, vous aurez beaucoup d’autres occasions de voir le nouveau Park Chan-Wook (et dans une salle moins pleine).

Camel(s) est sûrement aussi énigmatique que peut l’être son titre, dont je n’ai pour l’instant pas vraiment saisi la signification – que ce soit cette histoire de chameau ou la marque du pluriel entre parenthèses –, c’est un peu le versant documentalisto-expérimental du film d’auteur. Et qui commence donc de façon étrange (rappelez-vous, j’aime les scènes d’ouverture), dans une voiture, filmé depuis la banquette arrière. Un homme va chercher une femme, dont on ne sait pas vraiment si elle est agacée par son retard ou simplement peu bavarde, pour partir en week-end. On devine un peu qu’il y a de l’adultère là dessous, de l’adultère qui se tait, mais adultère quand même. D’emblée le rythme se pose lent, très lent, beaucoup de longs plans (avec quelques inserts, très peu, dans la première scène) pas très bavards. Ça sent le film méga fun de la mort à quinze kilomètres.
Et malgré le fait qu’on sente immédiatement qu’il y a du potentiel derrière (ça j’explique pas), Camel(s) prend la voie détestable et détestée du « film d’auteur auteurisant » : ça va foutre du plan séquence fixe à tout va, les trois mots prononcés pendant le film vont être cryptiques au possible, j’en passe et des meilleures. Et en effet y a du plan séquence, fixe pour un bon nombre (quelle horreur !), mais pour le reste le film ne va heureusement pas jouer sur l’hermétisme bas de plafond et nous épargnera la prétention qui plombe malheureusement bon nombre de films d’auteurs, en particulier asiatiques – et on lui en est tous très reconnaissants.
On suit donc un homme et une femme qui partent en week-end. On ne sait pas vraiment comment ils se sont rencontrés (même si on peut supposer que c’est à la pharmacie de la femme), mais ils ne sont de toute évidence pas très intimes (ils ne connaissent même pas leurs noms) et on se demande bien ce qui les a attirés l’un vers l’autre (si ce n’est le vide de leurs existences). En retard pour prendre le bateau qui devait les emmener sur je ne sais plus quelle île, ils se résolvent à passer la journée dans une petite ville portuaire : il vont au resto, mangent un peu et parlent un peu, vont au karaoké, vont au motel et font ce qu’ils ont à faire, remangent un peu, ce genre de choses, avant de s’en retourner chez eux. Voui, c’est tout. Dans le genre argument scénaristique à la limite du rachitique on a vu moins vide, je vous l’accorde. N’empêche, ça le fait quand même.

Au sujet d’un film il est rare que je soulève un tel point, mais il me semble difficile de passer à coté : à la vision de Camel(s) on est rapidement frappé par la justesse des dialogues, particulièrement bien écrits (à supposer qu’ils aient effectivement été écrits, ce dont rien n’est moins sûr). Bien que principale source de compréhension du film et des personnages, et donc relativement nombreux, ils ne semblent cependant pas trop présents, jamais on ne ressent le scénario sur-dialogué (comme dans malheureusement trop de films), probablement grâce leur rythme particulier, ménageant des espaces entre les répliques, tout en évitant le souvent pédant et artificiel mutisme – assurément un exercice d’équilibriste. On remarquera finalement l’aisance avec laquelle ces dialogues sont introduits et menés, de façon remarquablement crédible, que ce soit par l’attention avec laquelle les protagonistes vont chercher à meubler la conversation à partir de l’environnement immédiat ou leurs (vaines) tentatives pour relancer un échange avorté. On est loin de la frénésie dialoguiste et de la sempiternelle recherche du « bon mot » qui anime une bonne part du cinéma d’hier et d’aujourd’hui, du film franchouillard à la pitrerie tarantinesque : Camel(s) ne contient probablement aucune réplique mémorable, jamais on n’en récitera les dialogues à un buffet de mariage, et on se doit de saluer comme il se doit ce refus bien heureux de la punch line. Des dialogues remarquablement écrits donc, à moins que ceux-ci ne soient pour une bonne partie carrément improvisés – ce qui est fort probable et ajoute encore au grand mérite du couple de comédiens, particulièrement convaincants. Moi qui ai horreur des acteurs et des films d’acteurs (comme des films de dialogue), je dois m’avouer vaincu par la force et le naturel de leur jeu, qui pour le coup cesse presque d’en être un, les deux interprètes se révélant totalement habités par leurs personnages.

Cette importance accordée aux acteurs et aux dialogues est la résultante directe d’une mise en scène particulièrement sobre. Ce parti pris ne tient pour autant pas du je-m’en-foutisme, qui a vu Motel Cactus sait que Park Ki-Yong sait tenir une caméra. D’ailleurs, du point de vue de la mise en scène, Camel(s) est le parfait contre-pied du premier film du réalisateur : à des incroyables couleurs (photo de Christopher Doyle en renfort) et à une caméra voltigeuse, succèdent donc un noir et blanc granuleux (très belle photo encore, cette fois signée Choi Chan-Min) en numérique et un cadre le plus souvent fixe ou à peine mobile, pour des plans d’une longueur dépassant le plus souvent la minute (voir carrément plus). Renonçant à les occulter au montage, la réalisation joue donc volontiers avec les longueurs, et forcément – ceci ajouté à un contenu scénaristique anecdotique – Camel(s) n’est pas un film à regarder un soir de fatigue, sous peine de s’endormir devant (ce qui n’est même pas un reproche en fait). Quoi qu’il en soit, c’est lent, mais cet « abandon » du montage (qui cela dit n’est vraiment pas bâclé dans les scènes découpées, comme la première scène dans la voiture) confère au film un rythme particulier, presque ronronnant. Et le tout acquière finalement une belle consistance, par le jeu des acteurs comme j’ai déjà dit, mais aussi grâce à un soin tout particulier accordé à l’ambiance sonore. Celle-ci est très riche, assourdissante parfois, et donne une inédite présence à l’environnement hors champ (conversation en cuisine du restaurant, hurlement des goélands,…) ou aux petits détails qui ont le don de mettre la chair de poule au plus endurci des moines zen (l’atroce « tic-tac » des clignotants, qui jamais dans un film n’aura été imposé de la sorte). Et encore une fois, ceci sans phagocyter l’action principale et lui voler la vedette.

Le film commence alors à dévoiler son visage, bien moins lisse et anecdotique qu’il n’en a l’air au premier abord. En fait, sous ses dehors bien policés, Camel(s) est en fin de compte un film presque glauque, sale par son trop-plein de réalité brute, jusqu’à l’indécence. Y couve une douleur sourde et écrasante, d’autant plus que prenant sa source dans le quotidien le plus banal elle se fait d’une part difficilement évitable, mais surtout de plus en plus considérée comme normale par ceux qui la subissent. Ce poids sur les épaules des personnages, et la culpabilité qui va avec, peu explicité par le réalisateur mais néanmoins extrêmement perceptible rappelle (enfin, n’oublions pas que Camel(s) est sorti avant) en quelque sorte le très beau Ad-Lib Night (et de manière générale tous les films de Lee Yoon-Ki). Sensation renforcée par la similitude de structure entre les deux films, qui suivent tous les deux un voyage en aller-retour, voyage qui est autant lieu d’introspection qu’un éphémère échappatoire.

Quelque chose demeure tout de même un mystère pour moi, la classification « interdit aux moins de 18 ans » de ce film par le Korea Media Rating Board. Même si la frilosité de cette institution ne cessera de me stupéfier, j’arrive le plus souvent à voir ce qui peut motiver une classification, toute excessive qu’elle soit à mes yeux. Mais nous sommes là en présence d’un film parfaitement tranquille, vide de toute violence explicite infligée aux personnages – qu’elle soit physique, verbale ou psychologique (même si dans ce dernier cas, les personnages souffrent, mais encore une fois rien d’explicite) – et dont la seule scène de fesses est filmée de très loin de telle manière qu’on n’y voit même pas le quart de moitié d’un téton. En gros, ce film passe devant la commission de classification du CNC il choppe la mention « tout public » sans le moindre problème. A moins que le nerf de la guerre ne soit une quelconque « incitation au crime » mais ça serait sérieusement pousser Mémé dans les orties (rappelons qu’en Corée du sud l’adultère est passible d’emprisonnement, ça fait mal). Par fatalisme peut-être, mais on semble plus facilement accepter les égarements et le mal-être des jeunes (que cela veuille dire « ça leur passera en grandissant » ou au contraire « tout fout le camp, de mon temps on respectait les choses »), cela semble moins le cas des quadra qui sont la base de notre belle société (ceux qui bossent, élèvent des gosses et respectent les conventions… ou devrait le faire). Alors je me pose la question, est-il à ce point indécent, voir même subversif, de montrer le mal-être de l’employé père de famille moyen (à l’opposé du marginal de service, qui en fin de compte ne nous renvoie pas une si mauvaise image que ça, puisqu’on l’a écarté de la société), et sa pathétique et vaine tentative de s’y soustraire ? Camel(s) sent le rêve brisé et inavoué, la vieille rancœur d’accepter à contre cœur de n’être qu’une fraction de la masse et d’avoir dû se plier à ses obligations sociales (travail, vie de famille,…). Un moment, la discussion dérivant sur une connaissance (célibataire bien entendu, pire même, divorcée) passant une bonne part de son temps à crapahuter au Népal, la femme fait la remarque « seul un égoïste peut vivre de cette façon ». Dans une société où l’individualisme est une tare et où l’individu est étouffé par le collectif et la pression sociale (détail révélateur, les deux ont fait un mariage arrangé par leur famille) cette femme et cet homme réalisent en quelque sorte ainsi leur acte égoïste, si minime et insignifiant soit-il. Et même si finalement ils en souffriront, en silence bien entendu (de la même manière que leur crime doit resté caché leur souffrance ne peut se montrer, à ce propos je vous renvoie à la très belle scène de la douche), et peut-être malgré eux ils le regretteront (à la différence de ces sales jeunes, protégés qu’ils sont par leur inconscience), comme peut le laisser penser ( sans vouloir m’appesantir dessus) la rupture opérée entre les deux dernières scènes et leurs équivalentes au début du film (rappelez-vous, le film fonctionne symétriquement, en va-et-vient).
Camel(s) est donc la première vraie bonne surprise de ma petite sélection, d’autant plus que je ne savais pas quoi en attendre, et que de toute manière il en a pris le contre-pied. Finalement, radical et tirant le meilleur de ses parti-pris pourtant pas évidents, Camel(s) se trouve être un des meilleurs (le meilleur ?) avatars coréen du cinoche d’auteur austère. Juste dommage alors que son auteur n’ait depuis plus donné signe de vie – mis à part un segment de l’omnibus Twentydentity.

Vingt, c’est l’âge de Myung-Ju lorsqu’elle se rend compte qu’elle a gâché sa vie. Dépucelée debout contre la paroi d’un tunnel routier par un biker quelconque à un âge pas très avancé, depuis elle enchaîne les amants avec lesquels elle entretient des relations on ne peut plus superficielles et dépourvue de tout réel sentiment. Un jour elle est séduite par Seon-Ho (il a un coupé Hyundai, forcément le petit copain du moment ne fait pas le poids sur son scooter customisé) avec qui elle trouve un peu de stabilité. Seon-Ho veut être réalisateur de cinéma (le nouveau Steven Spielberg, qu’il dit) et bien entendu Myung-Ju en sera la vedette (radical pour chopper). Ce qui ne lui dit pas, c’est que le film en question est un porno. Ce qu’il ne prévoit pas non plus, c’est que la mère de la jeune fille rentrera plus tôt que prévu à la maison, interrompant le tournage.

Vingt, c’est aussi le nombre de minutes intéressantes dans le film, et cela correspond à peu de chose près à ce que je viens de vous raconter. Désabusé autant qu’empli d’innocence, ce premier quart d’heure laisse augurer du meilleur pour la suite. La réalisation n’y a rien d’extraordinaire, mais reste assez maîtrisée, dans le genre sèche et sans beaucoup de fioritures. Si on prend en compte le double handicap tournage en mini-DV et copie DVD pas vraiment glop, l’image est même assez belle. Alors certes, le noir et blanc (utilisé durant les quinze premières minutes environ, à l’exception des deux premières scènes, qui sont en fait un flash-forward et un flash-back) remplit son rôle de cache-misère de façon convaincante. Mais c’est pas de ma faute, j’aime le noir et blanc, cela renforce la nature subjective et artificielle du film. Forcément, on n’est pas ici en présence d’un noir et blanc travaillé – comme il peut l’être dans des films comme The Barber des frères Coen ou encore Eureka de Aoyama Shinji – mais dans le cas de films un peu fauchés, l’usage du noir et blanc accentue le coté brutos. Et dans le cas de Twenty (de son entame) c’est tout à fait adéquat.
On y parle donc beaucoup de cul, pas beaucoup d’amour (sauf pour manipuler l’autre), et parfois même de façon très amusante, autant que finalement pertinente. Comme dans une des premières scènes, dans laquelle – après avoir confessé ne pas avoir mangé durant trois jours après avoir vu son vagin pour la première fois ! – Myung-Ju et une copine (détail intéressant, c’est la seule fille à qui elle parlera de tout le film, comme si tout le reste de sa vie n’était définie que par sa relation avec les hommes), discutent de l’utilité de ce sexe qu’elles s’accordent pour trouver disgracieux : si la seconde est quelque peu dégoûtée qu’un bébé puisse en sortir, la première lui réplique « ça sert aussi à baiser ». Hop ! Quelques secondes et voilà que, sans besoin d’en dire beaucoup et ni de s’appesantir davantage, Myung-Ju fait un petit doigt d’honneur au rôle de génitrice que lui réserve la société traditionnelle. J’aime les punkettes (même si pour le coup elle est pas punk pour un won et au contraire se fera salement exploiter par les hommes).

Puis ça se gâte quand même. Déjà ça repasse à la couleur, et sans véritable intérêt – en fait si, il y a une belle ellipse temporelle, mais ce n’est pas une raison. Myung-Ju retrouve Seon-Ho qui s’était fait la malle depuis, et celui-ci la pistonne auprès d’un réalisateur de pub de lingerie (« tu veux être modèle ? » qu’il lui demande) qui s’empresse de violer la jeune femme sous prétexte de lui faire passer une audition. Elle fini par tomber enceinte, et ses deux amants faisant les morts elle décide d’avorter. Et c’est là que se fini la première histoire. La seconde est celle de Dong-Woo, un homme complexé par la taille de son sexe et qui rêve de rencontrer une vierge qui ne pourrait pas faire la comparaison (il a pourtant une copine plutôt jolie et amoureuse, même si un peu hystérique sur les bords). Un jour il rencontre Myung-Ju et est séduit par sa timidité (« elle est vierge, j’en suis sûr ! »). Et quand il arrive à la mettre dans son lit, il est convaincu d’avoir enfin trouvé sa pigeonne – sans se douter une seconde que le sang que perd la jeune fille ne vient pas de la perte de son hymen mais d’un avortement pas encore tout à fait cicatrisé !
On commence à voir apparaître les premiers signes de déliquescence avant la fin de la première partie, avec une scène de cul sans intérêt ni maîtrise (les scènes précédentes étaient pourtant assez honnêtes), qui n’a visiblement d’autre objet que de justifier la classification « érotique » du film, et en effet cette scène n’a rien à envier au soft-porn le moins inspiré (musique ridicule incluse). Quand à l’histoire du mec, je dirais pas qu’elle est chiante, mais un peu quand même. La narration, qui tenait pourtant la route dans le premier quart d’heure, fini de s’essouffler et le rythme avec.
Je vous passe les détails de la troisième partie (trente minutes chacune, avec une régularité de métronome, à se demander si ce ne sont pas trois épisodes télé assemblés) qui voit les deux tourtereaux emménager ensemble, Dong-Woo partir pour un séminaire et rentrer pour découvrir qu’entre temps sa compagne a été abusée par un peu tout le monde (un pote à lui, l’ex de la jeune fille et le réalisateur de pub) et le tout devant l’objectif d’une caméra, s’il vous plait. Je vous passe aussi la séance de vaudeville où tous les amants se pointent justement le jour où Dong-Woo rentre (en avance) à la maison, et que les cinq s’improvisent un déjeuner fort embarrassant pour la jeune femme. Pourquoi je vous raconte tout le film vous me demanderez ? Simplement si vouliez à tout prix le regarder, rien ne vous empêchera d’apprécier les vingt premières minutes, mais par la suite vous ne regretterez pas le moins du monde de céder devant l’irrépressible envie de dormir qui vous assaillira. Car Twenty souffre de toute évidence d’un gros problème du point de vue de son écriture, tout d’abord trop inégale entre ses trois parties. Ensuite se dispersant trop, tant dans ses personnages que dans les styles : ça peut être intéressant, mais ça manque ici de cohérence comme de talent. On lui accordera quand même l’exploit de faire paraître le double à un film d’à peine une heure trente.
Ainsi, les quinze premières minutes auraient fait un court-métrage plutôt chouette. Un peu développée, la première demi-heure auraient pu donner un long métrage tout ce qui a de plus honnête (ou telle quelle, un moyen métrage très correct). Mais avec à peu de chose près une heure de trop, Twenty est finalement d’un grand et profond ennui.

Abandonnée toute gamine par sa mère, Seo-Rin est devenue prostituée à 14 ans et vit depuis en arnaquant ses clients. Un jour elle monte dans le taxi de Jeong-Il, jeune homme insomniaque et un peu paumé, qu’elle profite pour dévaliser avant de disparaître. Mais il se retrouvent quelques temps après, alors que Seo-Rin essaye d’échapper à un policier véreux fan de Nietzsche (!!!) qui abuse d’elle : Jeong-Il se fait latter la tronche, et il est ramené chez lui par la jeune femme qui le soigne et est peu à peu séduite par son air de puceau naïf (elle dit que c’est rare, et que c’est la première fois qu’elle en voit un). C’est sans compter sur le flic qui ne peut s’empêcher de foutre la merde (sinon ça serait pas drôle).
Le scénario zigzague donc quand même pas mal avant d’arriver à la romance proprement dite, celle qui va occuper la dernière partie du film sur un air très Bonnie and Clide. Et encore, je vous ai pas parlé des « bad boys », une bande de motards (mais du genre cool, ils tiennent un pressing !) amis de Jeong-Il et avec qui il passe ses nuits à vadrouiller sur sa pétrolette. L’entame est d’ailleurs plutôt convaincante, menée en narration alternée comme il se doit, sautant entre les deux (trois si on compte le flic qui s’y glisse parfois) personnages, dont on suit la vie quotidienne sur rythme de voix-off. C’est même l’occasion de quelques scènes assez chouettes – la fille qui le temps de quelques plans semble s’adresser directement au spectateur et jouer avec la caméra (mine de rien, c’est une idée que j’aime bien, cela rappelle le caractère profondément subjectif du cinéma) – voir marrantes – la même fille qui vit avec son frigo constamment ouvert, dans lequel elle entrepose des bouteilles de parfum et autres trucs du genre. D’ailleurs, cette fille est assez rock’n’roll, je l’aime bien.

Ensuite ça se gatte quand même, la sauce refusant de monter, à priori alourdie par un rythme assez asthmatique. Le réalisateur semblant vouloir à tout prix le ralentir, à tous les coups refusant de se défaire de l’influence d’un certain cinéma d’auteur. C’est en tout cas ce qui m’est venu à l’esprit devant ces scènes où il s’efforce d’installer une atmosphère mélancolique. C’est oublier que Poison n’est pas (n’aurait pas dû être) un film romantico-contemplatif, mais un film de jeunes marginaux, de putes, de drogue et de flics ripoux. Une fois ou deux le film semble s’en rendre compte et amorcer un début de propos sur le sujet, mais jamais le rythme et la mise en scène ne suivra (au delà de quelques plans indie-like parfois réussi, parfois moins). Revoyez Tears par exemple, un film atrocement branlé sur la plupart des points, mais tirant extrêmement bien parti de l’énergie subversive djeunzoïde qui l’habite, et par là même faisant plus que sauver les meubles.
Au delà de ce bête problème d’écriture la mise en scène manque de présence et de vigueur. Rarement scandaleuse, mais à l’image du scénario elle mouline beaucoup pour créer quelque chose qui va accrocher le spectateur. Signalons en passant une photo beaucoup trop sombre (sauf sur quelques scènes de jour à la presque fin), mais on va pas chipoter pour si peu.
Qu’en dire donc ? Qu’il y avait du bon (film de jeunes un peu punk = potentiellement bon, c’est un de mes nombreux défauts, j’y peux rien). Mais que le film est le cul entre deux chaises, ne réussissant pas à choisir entre romance et film urbain, et encore moins à harmoniser les deux (ce qui aurait été mieux). Et sans vraie mise en scène pour soutenir l’intérêt, l’ennui pointe son nez.

J’ai coutume de dire qu’on reconnaît facilement un mauvais film quand durant la projection au milieu d’un torrent de nullité on se surprend à faire la remarque « awé, ce plan là il est chouette », I don’t want to sleep alone a bien failli ne même pas me réserver ce plaisir. Et encore, je me demande si c’est pas moi qui ai constamment baissé mon niveau d’exigence tout le long de la séance.
Tsai Ming-Liang ne bougera donc jamais sa caméra (à part si j’ai dormi, mais ça serait traître de sa part), mais après tout beaucoup la secouent pour rien dire, le plan fixe ça a parfois du bon. En fait il suffit que ça soit correctement monté. Mais Tsai Ming-Liang ne fait aucun effort de montage. Sérieusement, je les ai comptés, il n’y a que six scènes qui comportent de véritables points de montage – cad pas une coupure aléatoire entre deux séquences sans relation, mais un vrai effort de construire un espace dans le film. On dira qu’un plan séquence fixe est parfois sauvé par son cadrage et sa composition, mais encore une fois quasiment aucun effort de ce point de vue, je jurerais que c’est cadré par ma grand-mère. Et ce dispositif de mise en scène n’est cette fois pas sauvé par un délicieux et inattendu effet secondaire comme avait pu l’être Linda Linda Linda. Je passe sur les autres éléments qui aurait pu limiter la casse (photographie, son,…) qui souffrent de la même négligence. Alors oui, film dans lequel tout point de vue, toute vision, est remarquablement absent, I don’t want to sleep alone est le degré zéro du cinéma, son réalisateur ne faisant même pas l’effort de vouloir utiliser la moindre once de langage cinématographique.
Pire que ça, I don’t want to sleep alone est la parfaite caricature du « film d’auteur asiatique » dans ce qu’il a de plus stéréotypé, de plus ridicule et de plus prétentieux. Sans connaitre la filmographie du réalisateur (et laissez moi vous dire que c’est pas demain la veille que je serai familier avec) je vous assure que ce film pue à cinquante bornes l’auteur qui autoplagie ses tics, ses thèmes et ses travers, se complaisant dans une démarche aussi vaine que radicale. Quasiment muet, sans réelle histoire mais quand même ponctuée de son lot de scènes de fesse, lent, terriblement lent au point où on pourrait obtenir un film normal en le passant en vitesse x2. Les chansons qui font à plusieurs reprises irruption dans le métrage sonnent comme le plus ridicule des gimmicks auteurisants (alors que dans La Saveur de la pastèque les scènes de comédie musicale emportaient l’adhésion par leur étrangeté et la dynamique de rupture qu’elles insufflaient au film). Ne parlons pas des personnages, bien évidemment totalement creux, totalement privés de psychologie et qu’on croirait tous sous prozac, dont les personnalités même pas esquissées ont bien du mal à justifier les comportements incohérents. Le réalisateur a du se dire que ça serait sûrement un truc qui « rend bien » sur lequel les festivaliers (ce genre de films devraient d’ailleurs se cantonner aux festivals ; les salles sont déjà surchargées, et les distributeurs feraient mieux de sortir en salles des films de Iwaï Shunji) s’extasieront de peur de passer pour celui qui n’a pas compris le film. En passant, je souhaite le plus grand courage et la plus belle imagination à qui voudra écrire une chronique positive de se film sans tomber dans les clichés usuels (cinéma du réel au plus près des corps, incapacité à exprimer l’amour, ancrage politique,…) de la critique de films d’auteur trop chiants mais qu’on est forcé d’aimer sinon on est pas cinéphile donc on ressort les conneries du dossier de presse en tissant une grille de lecture psychanalo-sociétale du film. Aller, je vous aide, dites un mot de ce film splendidement rythmé par les scènes où les personnages trimbalent leur matelas à travers la ville qui scandent comme une mélopée triste – vous pouvez même pousser le bouchon plus loin en tissant la métaphore de la passion du christ portant sa croix (c’est toujours très apprécié), le transport de matelas devenant, comme la flotte devient pinard, le Golgotha personnel des trois personnages. Trois personnages, trois croix, vous pouvez continuer sur la lancée de ce genre d’interprétations vides de sens, je vous laisse décider duquel des trois va jouer Jésus. Pour finir un petit mot de la profonde poésie mélancolique qui se dégage de ces scènes d’un chantier inondé ou encore de ville envahie par la fumée d’un incendie. L’eau et le feu, le déluge et la pluie de sauterelles, c’est le bonheur, l’interprétation biblique marche encore. Bullshit ! Ça marche toujours, en particulier quand on a rien à dire.

Je ne le cache pas, faire un film vide parsemé de deux-trois « indices », laissant deux heures au spectateur pour se faire son propre film en ne cessant de se demander « mais qu’est-ce que ça veut bien vouloir dire, ça a l’air si mystérieux », ça me botte en théorie (pourquoi pas en fait ?). Mais force est de constater que dans la pratique ça n’est pas encore forcément au point. Je suis désolé, une oeuvre doit rester maîtresse et indépendante, un film qui ne dit rien et qui trouve seulement des débuts de motivations dans les interviews du réalisateur et le kit presse du distributeur, c’est pas un bon film. C’est la mort de l’art, et le règne du discours creux et préfabriqué (en passant, si un des défenseurs du film pouvait m’expliquer ce que « perfection formelle » veut dire accolé à ce film – putain les gens ! osez dire qu’un film est pourri quand bien même il est porté au nues, ça sert à rien de faire semblant d’avoir compris le film). Si le réalisateur a des choses à dire, qu’il les dise dans et par son film. Ou qu’il ne fasse pas de film. Une bonne idée ça, un film fictif, virtuel, avec juste des interviews et du matos promo. Faudrait que je lui touche un mot du concept, je pense que Tsai Ming-Liang pourrait être intéressé. Bien moins cher à produire, il n’en empêchera pas moins les critiques de Télérama de se branler et ça n’en sera pas plus nul.
« Nul ». Un bon adjectif pour décrire le film. A prendre au sens propre comme au figuré, désignant le contenu comme le contenant. Tsai Ming-Liang, cinéaste du néant, créateur de films vides et poète apocalyptique. Espérons qu’une telle épitaphe puisse rapidement être accolée à sa carrière de cinéaste.

Pas forcément ignoré non plus (ses trois films ont tous été programmés au festival de Pusan), Lee Yoon-Ki semble pourtant de ces cinéastes que l’on ne remarque pas, ou alors avec une certaine indifférence, tout en leur portant une simple estime de principe (son premier film, This charming Girl, a reçu un accueil plutôt bon et a gagné quelques prix). Un constat sévère et qui ne cesse de me rendre perplexe, mais qui ne m’étonne finalement pas tant que ça. Et pour cause, Lee Yoon-Ki refuse de se compromettre dans le moindre des travers du cinéma coréen contemporain, ces mêmes travers qui ne sont rien d’autre que ce que la critique (occidentale et festivalière en particulier) met en avant et apprécie ; et sur lesquels elle fonde l’excellence de ce cinéma. A savoir d’un coté une esbroufe et une propension au m’as-tu-vu de la plus basse espèce (qui plus est le plus souvent au détriment de la mise en scène), une tendance quasi générale au mélange des genres (passage obligé qui sous couvert d’originalité se trouve en réalité la cause principale de l’uniformisation du cinéma coréen), ou encore une esthétique léchée autant qu’interchangeable et impersonnelle,… en un mot une originalité qui n’est que voeu pieu, tout le monde étant original de la même manière. De l’autre un engagement politique et un propos social (guerre de Corée, séparation Nord/Sud,…) qui encore une fois vont bien trois minutes mais qui finissent par être lourdingues et convenus, et une tendance à soi-disant briser les tabous, mais en l’aseptisant sous le poids d’une esthétisation souvent vaine. Reste parfois un vent de provoc’, mais qui ne mène pas bien loin quand elle se réduit à la gratuité (que cela ne vous empêche pas pour autant de regarder Time, le dernier Kim Ki-Duk, un des films coréens les plus intéressants de l’année dernière).

Alors Lee Yoon-Ki c’est un peu l’entre-deux à lui tout seul. Il ne fait ni dans l’esbroufe ni dans l’esthétisation, pas plus que dans le détournement de genre. Son cinéma n’est ni social ni politique (même Love Talk qui pourtant montre la communauté coréenne de Los Angeles) mais au contraire introspectif et voire même égoïste. Et si d’aventure il effleure quelques tabous, il ne le fait pas dans l’optique de déranger ou de se faire remarquer, et j’ose espérer que personne n’y accordera plus d’importance que celle, minime, que leur accorde le naturel avec lequel ils sont mis en scène. Alors forcément on ne sait par quel bout le prendre, lui concédant quand même qu’il fait de jolis petits films et de beaux portraits de femmes.
Les producteurs, eux, ont tout de suite su comment le prendre. Pour Ad-Lib Night, (télé)film produit au lance-pierre par la chaîne KBS, on ne lui a alloué qu’un budget ridicule, dix malheureux jours de tournage, et débrouille-toi mon p’tit gars. Le tout pour le diffuser à la téloche comme un vulgaire téléfilm sentimental de fin d’année (balafré d’un logo animé avec le Père Noël qui vole sur son traineau) à peine accompagné d’une sortie salle extrêmement confidentielle (trois salles seulement d’après mes sources, plus quelques sélections en festival).
[edit : pour plus de précisions à ce sujet, voir les commentaires]

Quand au film, faisant fi du peu d’estime qu’on lui porte, il est tout simplement magnifique.

Adapté d’une nouvelle de l’écrivain japonais Azuko Taira, Ad-Lib Night c’est l’histoire d’une fille, Bo-Gyoong, même si on ne connaîtra son nom que bien plus tard. Alors qu’elle attend quelqu’un dans un parc, elle se fait interpeller par deux hommes qui la prennent pour une autre, Myeong-Eun, qu’ils étaient venus chercher à Séoul. Malgré le malentendu dissipé, ils la convainquent d’annuler son rendez-vous et de venir avec eux pour jouer le rôle de Myeong-Eun auprès de son père mourant.
Pourtant, le film ne jouera jamais sur le terrain attendu du quiproquo, puisque tout le monde – mis à part le père (ce dont il est même permis de douter) et une vieille dame sénile – est au courant de la supercherie. Le film devient alors un voyage (la structure du film en forme d’aller-retour appuie cette vision) dans la personnalité de Bo-Gyoong, une introspection à travers laquelle se distingue en négatif celle de Myeong-Eun, pourtant absente. C’est bien là la force du cinéma de Lee Yoon-Ki, ne pas se laisser guider par la trivialité pour développer une vision intime, naturelle et personnelle de son sujet, libérée des clichés qui alourdissent si souvent le cinéma – d’autant plus lorsque comme lui on évolue dans le registre du drame.

Alors certes, le film manque de temps comme d’argent, et le résultat s’en ressent. Et malgré son tout son talent on sent parfois que Lee Yoon-Ki s’est résolu à tourner certains plans dans l’urgence et à n’en pas douter le film aurait été différent si on lui avait donné le temps. Pour autant, la diversité des axes et points de vue n’est pas à remettre en question, même s’il est vrai que (au moins en partie pour des raisons de facilité et de rapidité) les plans longs sont nombreux – mais le réalisateur étant très à l’aise dans cet exercice il n’y a pas à le regretter. L’ensemble est malgré tout hétérogène dans sa qualité, en particulier les scènes au rez-de-chaussée de la maison (comprendrons ceux qui ont vu le film) qui manquent parfois de relief (cela dit, ces scènes passent mieux à la seconde vision). Dommage. Car de nombreuses autres – le premier dialogue, la discussion dans la chambre,… – brillent par leur grande beauté et leur efficacité imparable, en toute sobriété.
Mais un tel film – de par sa sobriété justement – s’accommode fort bien de la pauvreté.

Comme This charming Girl (et dans une moindre mesure Love Talk), Ad-Lib Night n’a besoin que d’une caméra, d’une excellente actrice et de leur alchimie pour exister. Han Hyo-Ju, jeune starlette déjà vue dans les séries Non Stop 5 et Spring Waltz ainsi que dans le long métrage My Boss, my Student, est dans ce film transfigurée loin de sa figure de pimbêche télévisuelle, comme cela est souvent le cas lorsqu’ enfin un réalisateur adopte un vrai regard sur ses acteurs au lieu de se voir imposer leur image made in Photoshop lisse et flatteuse fabriquée par les talk-shows et les magazines. Comme Kim Ji-Su dans This charming Girl (elle aussi vient de la télé), Han Hyo-Ju casse son image formatée. Il n’est pas question pour autant de s’enlaidir, pas de faux nez ni de prothèses ridicules (quelle idée aussi qu’une actrice doit être moche pour être bonne), mais seulement de la montrer la plus brute possible, débarrassée des artifices. Alors elle parle peu et ne s’exhibe pas, toute en retenue, prêtant sa figure ahurie et ses grands yeux aux non-dits d’un film qui s’emploie à faire exister l’absence et à révéler l’invisible.

L’invisible justement, l’indicible plus précisément, semble le leitmotiv du cinéma de Lee Yoon-Ki et le moteur de sa mise en scène – qui, si elle ne se contente pas de l’évidence, ne tombe cependant pas dans le travers inverse de l’artificialité et privilégie la sobriété en même temps qu’un montage franc et abrupt. Ainsi les personnages sont souvent filmés de dos, ou sont placés dans des zones de flou ou d’ombre ; alors que le personnage parlant se situe souvent hors champ, laissant l’expression à celui qui se tait (à ce titre la première scène, une des plus réussies du film, est exemplaire). Et malgré son manque de moyens et son caractère très bavard, Ad-Lib Night n’est pas un film plat. Aussi, malgré la présence de nombreux gros plans (j’avoue, même si c’est mal, que j’aime les gros plans) la mise en scène n’est pas pour autant figée, la caméra (souvent à l’épaule) y étant très mobile et les plans construits avec intelligence. Au sein de ces plans souvent longs et où comme je l’ai déjà dit Lee Yoon-Ki excelle, le réalisateur opère un montage interne (une idée de feignasse de croire qu’un plan séquence se dispense de « montage »), alors que le cadre se resserre autour d’une nuque ou d’un détail insignifiant, accompagnant le regard dans ses égarements. Je l’ai déjà dit cinq mille fois, mais cadrer c’est choisir, ce que l’on montre mais surtout ce que l’on ne montre pas : cadrer, c’est décadrer. Rien de plus naturel pour un film dont le sujet n’est jamais montré.
Car ceux qui ont vu ses premiers films le savent, chez Lee Yoon-Ki les sentiments, la douleur, le sens,… et pour finir le « vrai » film, se dessinent en creux ; l’explicite est définitivement banni. Et ce n’est jamais aussi vrai que dans Ad-Lib Night, son plus beau film (pour l’instant), le plus épuré, le plus pur, le plus poignant, le plus douloureux, le plus authentique, le plus triste, et finalement le plus vivant. Et au delà du vide, Ad-Lib Night c’est l’histoire d’une fille, Myeong-Eun, même si on ne verra jamais son visage.

Nous vivons dans un monde d’ombres, un univers peuplé d’illusions perdues et de chimères noircies qui s’effritent entre nos doigts gourds comme du papier à cigarette jauni. Les ombres recouvrent le monde, de plus en plus, de plus en plus vite, de plus en plus durement ; n’entendez pas par là la dénonciation d’un vaste complot cosmologique, ni d’un enfoncement de l’humanité dans un quelconque tourbillon maléfique, et encore moins d’un accroissement d’un Mal pré-utopique formel. Non, il est ici question d’obscurantisme, de nivellement par le bas, d’uniformisation, de reprogrammation d’êtres humains en automates cellulaires. Non ce phénomène n’est pas nouveau, oui ce phénomène est inhérent à la faiblesse des hommes et à leur inclinaison à sombrer dans une passivité lascive, à se conformer à un establishment sécurisant. Mais, d’épiphénomènes marginaux, cet état de fait est devenu – à l’heure où vous lisez ces lignes et où j’ai déjà été sans doute absorbé par les ombres – un phénomène massif, généralisé et incontrôlable. Le boum des media, la multiplication des voies de communication, l’affirmation de politiques économiques capitalistes ou collectivistes secondées par un consensus intellectuel conservateur et censorial, bien aidé il va s’en dire par les conséquences déplorables d’une fausse révolution culturelle (la culture pour tous tout de suite avec des frites et un coca), sont d’autant de facteurs responsables de cette marée noire. Là où cette propagation d’ombres devient un problème majeur (et irréversible), c’est lorsqu’elle s’attache à tous ce que l’humanité a maladroitement conçu de plus beau – par essence la maladresse de la beauté s’oppose à la raideur d’un esthétisme – à savoir : l’art, la foi et l’amour. Les émotions calculées se transposent alors à nos émotions innées – des émotions perdues à jamais. Depuis combien de temps n’avez-vous pas pleuré pour de vrai ; depuis combien de temps n’avez-vous pas prié pour de vrai ; depuis combien de temps n’avez-vous pas aimé pour de vrai ? Que nous reste-il à pleurer, à prier et à aimer alors que les ombres recouvrent nos visages un à un ? Que nous reste-t-il à faire si ce n’est fermer les yeux à notre tour.

Évidemment, rien ne vous interdit encore d’ouvrir les yeux. Rien ne vous interdit de vous battre. Rien ne vous interdit de croire. Rien ne vous interdit d’essayer de vivre. Rien ne vous interdit d’allumer la lumière.

De Domino Harvey, fille de l’acteur Laurence Harvey, les media n’ont retenu que trois choses : le sexe, la drogue et le chaos. Le sexe, puisqu’on la prétend lesbienne (à peu près autant de fois qu’on prétend le contraire) ; la drogue puisque ce fut sa plus fidèle compagne jusqu’à sa mort par overdose en 2005 à 36 ans ; le chaos puisque sa vie de chasseuse de primes fut un bordel extatique sans nom. De ces étiquettes des tabloïds, Richard Kelly va se débarrasser des deux premières (juste suggérées par le look furieusement lesbien de Keira ; puis via une scène sous acide). Richard ne garde justement que cet anti-étiquetage – ce chaos intégral. Perdue, après la mort de son père à 4 ans, dans une relation mère/fille ambiguë qui la voit valdinguer entre des pensionnats et les milieux bourgeois, Domino enchaîne toutes sortes d’activités extrêmes (mannequin, pompier…) avant de devenir une célébrité dans le petit monde des chasseurs de primes de L.A. C’est à cette frénésie vitale que s’intéresse Richard ; aux rêves d’héroïne et à la condition humaine de Domino. De cette dualité, il donne vie à une anti-héroïne atypique en guerre contre le monde moderne.

Ce monde moderne, Richard le connaît bien. Il l’a vu grandir ; il a même grandi avec. Et après un film-refuge (Donnie Darko), il décide de lui répondre d’une balle en pleine face. Domino est un film pour la Génération X, cette génération perdue qui a vu le monde sombrer à une vitesse démente, pour muter en un conglomérat turgescent abscons dont la folie culturelle superficielle (de la nouveauté tout le temps tout de suite) n’est qu’un leurre pour masquer une perte de sens et de repères. Coincées entre le standing d’un revival post-hippies et cette liberté apparente et sans aucune limite matérielle, les nineties n’ont rien pu offrir d’autres à leurs adolescents que des icônes figées sur papier glacé, dématérialisées sur écran bulbeux, atrophiées sous cellophane recyclable. Bienvenue, vous pouvez faire semblant de vivre maintenant ; comme tout le monde.

Pour dépuceler ce monde déculturé, le seul remède est Domino.
Support oblige, les émanations visuelles du monde moderne sont la cible la plus apparente du métrage. La télévision est réduite en cendres via deux de ses occurrences les plus populaires et emblématiques : le talk-show et la real-tv ; le premier est inutile, le second vire au grotesque, alors que dans les deux cas ils étaient des armes, des moyens d’expression acceptés (”I wanted my story told”) – tout cela est le reflet de la vacuité et la vanité de ces quinze minutes de gloire (Domino arbore une coiffure à la Andy Warhol). L’avertissement “Based on a true story… Sort of…” est présent d’emblée pour se jouer justement de ces faux-semblants propagés via ce medium (la majorité des téléfilms et une portion croissante de films actuels sont inspirés d’une histoire vraie).
La sentence de Domino face au mensonge de l’image est limpide : la mort. Deux écrans de télévision sont explosés brutalement par Choco, le compagnon de Domino (l’un se prend une chaise ; l’autre s’écrase sur le pare-brise d’une voiture). Ce rejet de cette fixation faussée et imposée de la réalité trouve son apogée dans le face-à-face entre Domino et la caméra qui l’observe sans répit et sans pudeur (face-à-face qui sera solutionné encore une fois par Choco suivant ses méthodes expéditives traditionnelles). Le message est clair ; le message est balancé à la gueule de l’audience : ”Turn the fucking camera off”.
Car face à la camera, il ne nous reste que nos larmes :

Ce refus de l’image est la face apparente du refus plus généralisé qui est personnifié en Domino : le refus de toutes étiquettes (l’image / la télévision étant le médium le plus efficace pour propager une normalisation). Domino refuse la catégorisation sociale, cette image d’un monde soap – refus centralisé autour de Beverly Hills, la série phare des années 90. L’un des leitmotiv de Domino, ”There are three kinds of people in the world, the rich, the poor and everyone in between”, ne veut dire qu’une chose : arrêtez de raisonner en étiquettes. Riche / pas riche, blanc / pas blanc, gentil / pas gentil, lesbienne / pas lesbienne, drogué / pas drogué. Loin de défendre une idée simpliste et révolue d’une classe moyenne, le propos de Domino est plus brut : regardez ce qu’il y a entre ces putains d’étiquettes, parce qu’entre ces putains d’étiquettes il y a des gens qui vivent, enfin qui voudraient bien. Domino n’est pas un film d’étiquettes mais un film de personnes (à titres de contre-exemples, on citera dans les « chefs d’œuvre » récents over-oscarisés et culturellement anecdotiques : Titanic et Million Dollar Baby, deux œuvres représentatives du cinéma actuel qui basent leur propos sur la seule dichotomie riche / pas riche).

Ce droit à la personne trouve écho dans les différents personnages du film : Lateesha refuse ce melting-pot où l’individu est noyé dans une masse anonyme et prône, à sa manière, la notion d’identité ; la fille de Kee-Kee ne peut être soignée faute de rang social approprié ; Choco est la personnification de l’individu libre (“To say that Choco is the product of a broken home is to presume a home existed in the first place ; Choco never had a home”) – individu étranger qui plus est. Cette mise en avant de l’individu en lieu et place de tout étiquetage formalisé est également présent dans le générique de fin où seuls les prénoms des acteurs apparaissent.

À contre-courant de la volonté actuelle du cinéma de tout normaliser et de ne pas froisser les spectateurs (autrement dit les apporteurs d’argent), Tony Scott et Richard Kelly choisissent de personnaliser complètement leur métrage et de lui donner une liberté visuelle et formelle totale. Cette liberté comme la résonance formelle de la croisade de Domino.

La narration du récit est éclatée, morcelée entre des réminiscences accélérées et un présent haché. Dans un arrière-plan noir, se disperse un no-future omniprésent, sans cesse voilé par cette fuite dans les zooms insistants du passé. Le pitch de l’histoire, somme toute assez simple (un inside job mené par le boss de Domino tourne mal), est volontairement biaisé, déformé, déstructuré, voire rejoué différemment. Le but inavoué de la manœuvre est de rendre comme insaisissable, en premier visionnage, la vie de Domino – une vie qui semble pourtant si tracée d’avance mais qui ne cesse d’onduler, de glisser entre nos doigts. Tout comme les mystères qui ont imprégné la vie de la vraie Domino Harvey, Domino devient comme une rumeur, un personnage au parcours inétiquettable dont le destin semble se jouer au hasard (heads or tails) et où les conséquences ne sont pas maîtrisées (les dominos), en contrepoint d’un monde où tout est régulé – le point de départ de l’intrigue se situe au DMV (Department of Motor Vehicles), l’organisme qui recense (étiquette) tous les citoyens immatriculés.
La volatilité des actes de Domino et de ce qu’il en reste dans les mémoires de ceux qui croisent sa route, intervient également dans la construction de l’aura mythique qui la caractérise.

Graphiquement, Domino dépareille du paysage plan-plan qui ravage le cinéma moderne depuis trop longtemps. Le langage scénique n’intéresse plus personne (hormis quelques derniers résistants comme Tsui Hark ou McT) et s’est fait jeter au profit de réalisations formatées pour la télévision. Tony n’a pas la vista des cinéastes pré-cités – il n’essaye même pas de s’y frotter d’ailleurs, il s’attarde plus volontiers sur la texture des images que sur leur cinématique (ses scènes de combat sont ainsi très statiques et rupestres). Il n’a pas non plus la fainéantise de la majorité de ses collègues. Il a en revanche les qualités requises pour livrer un métrage dont chaque scène, voire chaque plan, a un sens, une orientation, une identité propre tout en maintenant une fluidité et une cohérence d’ensemble. Cet ensemble, qui baigne dans un contraste extrême jaune / ombres jusque dans les gros plans, dégage une vitesse, une frénésie de « pris sur le vif », un côté « filmé sous acide » (qui rappelle la dépendance de la vraie Domino à la drogue) mais parvient à rester maîtrisé, réfléchi et surtout lisible. Chaque scène / plan s’anime d’une vie autonome – dans les désynchronisations, dans les modulations de couleur, dans les changements d’angle ; chaque scène / plan devient unique / sans étiquette. On peut noter, avec amusement ou désespoir, que cette liberté permanente engendre un rejet chez une fraction importante du public qui va jusqu’à qualifier Domino d’illisible, voire de lobotomisant. Si ce qualificatif est stérile (Domino se déroule sans saccades, sans successions de cut ; les plans même s’ils sont nombreux durent ; bref l’enchaînement des plans de Domino est aussi beau et naturel que la suite de Fibonacci), il est surtout révélateur d’un formatage culturel et visuel qui rend le cerveau humain de plus en plus incapable de s’adapter. Fin de la note.

Par-delà cette volonté de bordel contrôlé, cette liberté de vision combinée à l’incertitude des propos permet de donner au récit la substance du souvenir. Dès le départ, l’histoire est racontée par Domino. Ce sont ses confessions faites à l’agent du F.B.I. ; ses souvenirs s’écoulent de sa mémoire à leur façon – désordonnés, faussés. Ils sont surtout centrés sur l’émotion associée à chaque souvenir – on se souvient plus du sentiment inspiré par un épisode de sa vie que des détails factuels de celui-ci. Nous existons à travers nos souvenirs ; la réalité se dessine sur la trame de nos souvenirs, et non sur la toile figée d’une histoire arrangée. Ce sont ces émotions qui guident la caméra, qui flotte, vire, s’attache au corps, à la peau, au regard des protagonistes, au gré des sentiments de Domino.
Tout cela confère à Domino un aspect très charnel, faisant de son anti-héroïne une madone sensuelle, sexuelle et réelle.

Domino s’impose comme la girl kicks ass de la Génération X, digne héritière de Sarah Connor (Linda Hamilton dans Terminator) et de Barbara (Patricia Tallman dans Night of the living Dead, celui de 1990), à savoir une girl kicks ass against all this fucking world. Une héroïne qui en vient aux armes et à l’isolement dans un monde en pleine déroute. Magnifiée et déifiée par la caméra, Domino est filmée comme un ange venu d’ailleurs – un ange de beauté figé dans l’ombre et la lumière de notre fin de monde, comme la statue d’une déesse bercée par un soleil moribond dans un jardin laissée à l’abandon (”God created me in his image, I guess he had a thing for models”).

Là où Domino devient un film précieux, c’est dans sa réussite à marier l’immatérialité de sa supra-héroïne iconique et abstraite et la réalité brutale et sanguine de son humanité. Domino est et restera avant tout une humaine, berçant aussi bien un flingue qu’un poisson rouge dans la paume de sa main. Ce rapport constant envers le monde réel permet à Domino d’éviter l’immuabilité de son statut de déesse – qui finalement ne serait qu’une autre forme d’étiquetage. Elle est une demi-déesse mortelle ; émotive. Tout le parcours de Domino au fil de sa vie est de reconstituer une identité que le monde actuel ne lui a pas permis d’avoir. Son élévation au rang de girl kicks ass lui permet de transcender cette condition d’humaine mort-née et de tenter de retrouver son moi originel ; de retrouver les larmes, la prière et l’amour.

Dès l’enfance, Domino décide de ne plus aimer / pleurer. Convaincue que ces émotions n’ont pas de résonances / sens dans le monde qu’on lui offre, elle se forge une carapace de solitude, de résistance face à toutes sortes de communautés, face à toutes tentatives d’insertions dans un moule (les clubs de poufs, le milieu du mannequinat and so on) pour embrasser une carrière sans attache : chasseuse de primes. Cette carrière lui permet de mettre en pratique son leitmotiv : “Heads you live… Tails you die”, un leitmotiv qui signifie vivre sans se poser de questions, sans s’embarrasser des conséquences, sans prendre le temps de s’attacher, de pleurer ou d’aimer quelqu’un – sensation d’immortalité. Mais elle ne peut physiquement se débarrasser de ce qu’elle est : une humaine – avec des sentiments humains.

Si elle esquive ses larmes autour de ses poissons rouges, qui lui servent à évacuer toute sa tristesse, elle ne peut esquiver son amour, qui se reforme peu à peu au travers de la cellule familiale qu’elle reproduit autour de Ed et Choco, les deux chasseurs de primes qui la prennent sous leur coupe.

Prenant la place de la figure paternelle décédée (qui apparaît sous une forme télévisuelle dès les premières scènes du film – une figure paternelle formatée donc), Ed tient aussi de la figure mythique. Son passé mystérieux, ses relations avec des personnalités d’une époque révolue et jugée meilleure, son invulnérabilité de façade apportent à Domino une stabilité et une confiance en elle (du moins une confiance en quelque chose) qui va lui permettre petit à petit de regagner des repères non fournis dans l’emballage. Ed est, comme sa fille adoptive, habitée par une vulnérabilité maladroite et humaine – voir notamment la scène du motel avec Choco – ce qui le rend comme Domino mi-dieu mi-homme.

Tout aussi charismatique que Domino et Ed, tout aussi faible quand il s’agit d’assumer sa part d’humanité, Choco symbolise l’amour du hors-normes, du non-catalogué, de la liberté totale. Prenant à la fois le rôle du frère et de l’amant pour Domino, il lui permet d’aller au-delà de la liberté qu’elle recherchait, lui permet de voir ce qu’est réellement le “Heads you live… Tails you die”. Choco, l’enfant prodige (“El Divino Niño” d’après son tatouage) complète ainsi la nouvelle trinité formée par les chasseurs de primes, trinité sanctifiée et dotée d’une mission par le biais d’un prêtre itinérant. Domino finit ainsi par adhérer à une foi qui lui est propre (dès le départ elle avait associé/substitué la figure divine traditionnelle par sa devise). Cette nouvelle foi trouve son apogée dans la scène d’amour christique entre Domino et Choco (dans le désert, les bras en croix).

Se débarrassant des apparats d’un monde pré-établi, Domino met donc en place de nouveaux modèles sociaux et religieux, modèles qui à la différence des précédents sont uniquement basés sur les émotions personnelles de l’individu (et sur la vie de chaque être – Domino refuse de tuer). Évidemment cette liberté, ce vol du feu, va être sanctionnée.

On ne peut pas échapper aux ombres. Peu importe le nombre de postes de télévision que vous exploserez, peu importe les barrières que vous franchirez ; les ombres seront là toujours, partout, à l’affût, prêtes à vous recouvrir. C’est ce que finit par apprendre Domino. Quand son employeur foire son inside job (inside job motivé rappelons-le par une volonté de franchir une barrière sociale), une succession d’événements (de dominos) finissent par conduire le trio à une mort annoncée ; un sacrifice. Comme si le monde avait rattrapé Domino par l’épaule pour lui dire d’arrêter de jouer, d’arrêter de vouloir vivre.

Domino est un grand film sur l’échec : l’échec du monde moderne qui n’a plus rien à offrir ; l’échec de ceux qui ont cru pouvoir y échapper. OK, tu as le droit d’essayer de vivre mais, autant de prévenir, tu vas échouer.

Cette fin noire et tragique s’accompagne d’un retour à la normale pour Domino, devenue un ange déchu (ses pouvoirs disparaissent parce qu’elle a tué, parce qu’elle a violé son serment, sa croyance, parce qu’elle a laissé la rage et les larmes guider ses actes, parce qu’il ne lui restait plus que ça).

Sur le chemin de cette déchéance, Domino réapprend à redevenir humaine / vivante. Elle réapprend à prier (la mission divine). Elle réapprend à aimer (ce quelle arrive enfin à dire à la mort de son amant : “I love you Choco” ; la chanson en fond de la scène d’amour : “Abre la puerta de tu amor”). Elle réapprend à pleurer à la mort de ses compagnons (ses larmes sont des larmes de sang à la mort de Choco).

Elle réapprend ou plutôt elle apprend ce que le monde moderne n’est plus en mesure de lui apprendre.

Doit-on voir dans cet apprentissage, une leçon, une morale, un rite de passage pour à la fois se défaire du monde moderne tout en acceptant d’y vivre ?

La dernière scène où apparaît Domino est la plus ambiguë du film – scène subjuguée par le talent et la grâce de l’actrice l’incarnant. Domino y apparaît dans une piscine, occupée à nager avant de s’approcher du bord pour déclarer abruptement à sa mère qu’elle l’aime (chose qu’elle n’avait jamais faite jusqu’alors). Si on peut voir dans cette déclaration, une tentative de Domino de continuer son apprentissage de l’amour, il est difficile de ne pas y voir aussi, et surtout, une résignation – un compromis entre accepter ce que l’on est et accepter ce que l’on doit être aux yeux du monde ; la relation de Domino avec sa mère évoque plus une relation chien/maître que fille/mère. Ainsi l’image de Domino dans la piscine est proche de celle du poisson rouge dans son bocal, confiné dans un monde clos, et qui voit qu’il y a pourtant un vrai monde qui existe au-delà de la barrière du verre. Domino est en quelque sorte ce poisson rouge qui a essayé, un temps, de sauter en dehors de son bocal, pour voir ce que cela faisait de respirer, de vivre, avant de retomber et d’attendre sa mort.

Cette résignation se retrouve ainsi dans le dernier regard de Domino, un regard dans l’ombre, un regard baissé alors qu’elle a tant de fois fixé la caméra, un regard qui, je me répète je sais mais vous m’excuserez, doit beaucoup à la finesse d’interprétation de son interprète.

Cette séquence de résignation est ensuite accentuée par l’ironie amère de la scène où des enfants afghans jouent inutilement avec des dollars américains ; puis avec l’affirmation de la croyance de Domino (en voix off) en son échappatoire mystique (“My mission is complete”). De la même manière qu’Alf (le chauffeur du trio) s’attribue une fausse mission pour parer l’absence de grandes causes à défendre, Domino essaye de justifier son existence, de donner un sens à sa vie à travers une croyance égoïste en ses propres actes. Cette croyance étant tout ce qui reste dans un monde privé de sens, de valeurs et de repères. On peut d’ailleurs s’interroger sur la véritable fin du film ; Domino a-t-elle réellement accompli sa mission et sauvé l’enfant, ou n’est-ce que sa manière à elle de raconter son histoire, et d’y croire ?

Cette acceptation finale d’un compromis entre ce que l’on est (et ce en quoi on croit) et ce que l’on doit être (et ce en quoi on doit croire) – qui en chemin a permis à Domino d’apprendre à être humaine dans un monde déshumanisé – reste pessimiste, du moins désenchantée, car malgré la réussite de sa mission, Domino n’a qu’une morale tragique à nous proposer :

“There’s only one conclusion to every story. We all fall down.”

Cette dernière phrase du film est, qui plus est, assénée avec un plan sans équivoque, sans illusion, sans issue.

Ce plan est même suivi d’une photo en N&B (la mélancolie) qui disparaît dans un fondu noir (la mort) – photo où Ed et Choco ont le même sourire résigné que Domino :

Une manière de dire que oui rien ne vous empêche de pleurer mais que ce ne seront que des larmes dans la pluie (”Tears in the rain”).

Ce tatouage qui résume au final le film s’inscrit sur la peau de son héroïne et de son interprète, sans laquelle Domino n’aurait pas ce côté à vif, fragile.

“The kind of theatre my parents were involved with, there was a feeling that it could change the world. I started acting because I wanted to be part of that.”
Keira Knightley

Bien secondée par Mickey Rourke et Edgar Ramirez, tous deux parfaits dans cet équilibre précaire entre le héros et l’homme, Keira donne à Domino toute sa chair, tout son aura, tout son charme, toute son histoire.

Keira Knightley est une actrice à part dans le cinéma actuel. Héritière de par son éducation d’un classicisme culturel, (fausse) starlette de par son ascension fulgurante, et surtout punk de par ses goûts, son look, son attitude et son franc-parler.

Britannique, racée, Keira reste une amoureuse d’un cinéma posé, précieux (Doctor Zhivago, Pride & Prejudice). Elle porte en elle, dans son regard, dans son port de cou et d’épaules le poids d’une dignité historique et culturelle.

Du statut d’inconnue célèbre (le rôle de la doublure de la reine Amidala dans SW1) avant d’avoir une petite côte en UK avec la comédie lourdingue Bend it like Beckham en 2002, elle devient à la mode suite au succès incompréhensible de Pirates of the Caribbean, avant de devenir LA star trop cool trop bonne trop sexy à la une du cinéma international avec sa nomination pour Pride & Prejudice – star fortement connotée à des rôles de girl kicks ass (Guinevere dans King Arthur, et surtout Gwyn dans le culte Princess of Thieves).

Très jeune, bien barrée, aimant la bière, le post-punk et ponctuer ses interviews par des fuck, Keira ne rentre pas dans le moule de la starlette hype à laquelle cette ascension la destine (contrairement à toutes les autres avant elle, et qui sont de fait déjà oubliées, ayant joué le jeu du tout de suite).

This is Keira:
”I don’t understand why you suddenly become a dickhead because you’ve had some success” ; “I found it extremely liberating to be topless in the desert.” ; “Nothing against Brian Austin Green, but I love that punch. I really enjoyed that.” ; “Spots? Yes. Bad hair? Yes. Short legs? Fine. Big butt? Whatever.”

Si on ajoute à ce portrait ce qui la caractérise le plus, à savoir que par nature, Keira est, et restera, contradictoire et inclassable – c’est pour le coup à peu près les seules certitudes qu’on a d’elle – le parallèle avec Domino devient évident. Keira a comme elle une enfance et une adolescence ambiguë (Keira évoque souvent ces périodes en mentionnant des phases de rejet et des difficultés d’adaptation avec ses camarades ; en réponse des témoignages ne cessent de s’amonceler pour confirmer ses dires ou les infirmer…).

Keira possède une classe innée, un charisme dévastateur, un côté à part / décalée / inétiquettable, une aura de mystère ; il n’y avait qu’elle pour donner vie à Domino. D’ailleurs elle est Domino. Keira est Domino.

Faute d’expériences et d’un apprentissage suivi, Keira n’est pas une grande actrice au sens académique du terme. Du coup, elle fonctionne beaucoup à l’instinct, elle s’investit personnellement dans son personnage et devient son personnage avec ses excès et ses maladresses. Sa peau est la peau de Domino ; ses larmes sont les larmes de Domino ; son regard est le regard de Domino.

Cet instinct, cette implication, cette interprétation primale conjugués à l’adéquation Keira / Domino donne ce côté inestimable à Domino. La frontière cinéma / réalité, art / vie s’estompe. Domino devient réelle, vivante, humaine ; transposition du passage de déesse à humaine de Domino.

Cette fusion charnelle et viscérale abolit définitivement la limite de l’écran et devient touchante quand Keira lui apporte tous ses travers humains, qu’ils soient physiques (malgré son look sexy, elle n’est pas parfaite : petits seins, des jambes de mec et des incisives décalées – ok trois arguments qui la rendent encore plus sexy) ou émotionnelles (une certaine impulsivité ; une fragilité, belle).

En lui offrant sa stature, ses couilles, son atypisme, sa rebelle-attitude, sa beauté, son âme, ses larmes, sa foi, son cœur et ses imperfections, Keira offre donc à Domino le plus beau des cadeaux : la vie.

“But for me, personally what I find interesting, watching actors and actresses onscreen, are the imperfections”
Keira Knightley

Le cinéma moderne n’est plus bon qu’à engendrer des photocopies rassurantes, complaisantes, bien pensées et structurellement adaptées à une pensée unique inoffensive. Comme toute logique monomaniaque, le cinéma a ses exceptions. Entre des divertissements creux et photocopiés, des pensums pseudo-culturels insipides, des cartes postales exotiques majoritairement asiatiques et des films faits à la maison, il arrive parfois, occasionnellement et de manière presque imprévisible que des enfants bâtards de cette dégénérescence voient le jour. Des films qui ne ressemblent en rien à ce que le cinéma tel qu’il est pensé est censé produire, mais des films qui ressemblent à ce que le cinéma aimerait être. Domino est l’un de ses bâtards.

Film dément et démentiel, Domino donne à voir et à ressentir le jeu de dupes d’une réalité faussée, les poussées d’adrénaline d’un être humain mort-né égaré quelque part dans la contemplation d’une innocence perdue balancée au fond des chiottes d’un motel sordide ; Domino vide son chargeur, sa rage et sa détresse à la face du monde entier ; d’un extrémisme intransigeant et d’une vitalité débordante, Domino ne cède à rien, si ce n’est à sa propre liberté ; les personnages sont filmés à fleur de peau, animalisés, sacralisés puis crucifiés ; tout est exacerbé à l’extrême, les comportements, les relations, les sentiments et de fait les images ; appliquant à la lettre le précepte “Heads you live… Tails you die”, Domino prend le risque de mourir en osant affirmer sa différence, son droit à l’existence ; et grâce à tous ceux qui ont contribué à sa naissance, Domino – la vraie, Tony, Richard, Mickey, Edgar, Keira et toutes ses autres individualités, Domino réussit à acquérir son autonomie propre, parvient à s’émanciper et à quitter le formatage du cinéma moderne.

À la fois inaccessible dans sa beauté formelle (dans son iconographie) et terriblement humain dans sa surface (dans son grain), Domino offre en retour à Keira Knightley le rôle qu’il lui fallait, le rôle qu’il lui manquait, le rôle qui confirme que si les ombres n’ont pas encore complètement recouvert le cinéma, s’il y a encore un espoir, c’est à travers elle qu’il naîtra ; que si changement il doit y avoir, elle en sera une des principales initiatrices.

Car les ombres ont oublié une chose ; Domino est là pour nous le rappeler, pour rappeler que le cinéma est vivant. Vivant. Ne l’oubliez jamais.

En attendant cet hypothétique changement, il ne nous reste qu’à faire comme Domino : accepter la mort de nos propres dieux pour retrouver cette humanité perdue ; puis attendre, attendre la fin du monde, alors que le vent balaye inlassablement les dernières traces de notre passage.

“Tous les actes de Domino ne ramènent qu’à ça. Quand elle défonce une porte ou pointe une arme sur quelqu’un, c’est moins par goût que par dégoût de cette déchéance, de cette apocalypse culturelle. ”
Richard Kelly

Arkady Knight