J’aurais pu vous entretenir au sujet de Enter the Void, ça serait même pas mal même, mais je vais faire ma feignasse et donner dans la légèreté : au programme donc aujourd’hui, des teen-movies japonais. Et même pas des films frondeurs, insolents et hors-normes (oui oui, j’y travaille) mais leur pendant mainstream, codifié, avec ses passages obligés, ses figures types et autres jeunes filles sur des vélos. Sans que ce constat ne soit un reproche d’ailleurs. Car si ce sont des « petits films » loin d’être marquants, tous deux sont du genre à savoir se faire aimer, du genre à séduire progressivement le long de la projection, touchants malgré leur modestie (mais c’est peut-être parce que je suis une petite chose sensible et sentimentale) et dont l’inévitable déjà-vu accompagnant leur vision m’évoque, plutôt qu’une vindicte contre je ne sais quel formatage, une phrase de Fabrice Neaud dans le volume 4 de son Journal :

Ce qui gène dans le cliché, ce n’est pas la fausseté de ce qu’il recouvre ou la « répétition » appauvrie du « même » [...] mais, au contraire, qu’il soit aussi proche que possible d’une notion vraie.

Love on Sunday, c’est un peu comme Terminator : on a beau se dire que le premier a tout pour être meilleur, qu’il est plus fin et moins formaté, moins typiquement commercial,… pour ces raisons mêmes (ou c’est tout comme) on préfère finalement le deuxième. Pourtant c’était pas gagné. Mais Last Words prend la forme inverse de son prédécesseur (qui échouait à faire d’une bonne idée quelque chose de vraiment convaincant) : il commence par faire craindre le pire dans sa scène d’intro mais en fin de compte emporte l’adhésion.
D’ailleurs on peut questionner l’intérêt de cette scène d’ouverture, tant 1/ elle n’est pas développé par la suite et 2/ les quelques allusions qui lui sont faites auraient parfaitement fonctionné sans elle ; sans oublier que 3/ les scènes d’hôpital c’est le mal. Mais faut avouer que Last Words est un film qui ne semble pas vraiment écrit et ne sait pas trop où il va – à l’opposé, encore une fois, de Love on Sunday (c’est à se demander pourquoi on essaye de nous les faire considérer ensemble) beaucoup plus travaillé sur le plan du scénar. Après, je dis ça mais je dis rien, ce n’est pas un reproche que j’adresse au film : j’apprécie ce relâchement.
[ah oui au fait, pour ceux qui aiment savoir c’est quoi l’histoire, c’est une fille qui retourne dans son village natal pour retrouver son cousin dont elle est amoureuse (inceste ! youpi !), sauf que le cousin a une aventure avec une autre femme, mariée en plus]
Niveau mise en scène, dans Last Words Hiroki se défait d’un truc que je regrette souvent chez lui : une caméra trop distante, trop peu impliquée. Pas qu’elle soit ici plus proche (juste à peine), puisque les plans larges restent de rigueur, mais sa mise en scène est sans nul doute plus empathique. Une empathie légère, assez typique de ce genre de cinéma mainstream jap, invitant davantage à l’identification au personnage que prenant parti. Une empathie que certains auront vite fait de taxer de complaisance esthétisante (ça c’est parce qu’ils n’ont pas encore vu le film d’après, qui dans le genre fait bien « pire ») mais j’en sais trop rien, je trouve ça joli. D’autant plus que le film s’achève (à peu de choses prêt) sur un plan séquence très sono-sion-esque (enfin, un quasi, mais une coupe en neuf minutes c’est pas déshonorant), ce qui ne gâche rien.

Ne trouvant pas de film de SF ricain avec lequel le comparer abusivement en guise d’introduction, je me contenterai d’attaquer avec la formule consacrée, comme quoi ce fut une bonne surprise. Pas que j’en attendais rien – après tout c’est une production de Iwai Shunji, bien que ça soit pas forcément gage de qualité (Rainbow Song m’avait gentiment ennuyé) – mais je me méfie toujours des premiers films cinéma des habitués des séries télés.
N-eme romance adolescente en dernière année de lycée sur fond de séparation annoncée pour cause d’université différente l’année prochaine, Halfway est peut-être encore plus radasse que Last Words en contenu explicitement labélisable – vous savez, celui qui permet au critique de cinéma qu’on a affaire à « un film qui parle de ». Halfway, et c’est tout à son honneur, ne parle de rien (ou c’est tout comme). Pas même, ou si peu, d’intrigue de comédie romantique sur le mode « pourquoi faire simple quand on peut faire tarabiscoté ? », puisque si effectivement la gamine ne sait pas ce qu’elle veut, ce qui est pas facile à gérer et introduit des semblants de péripéties, le film glisse sur ces contrariétés comme l’eau sur le pelage d’une loutre (j’ai hésité avec les plumes d’un canard, mais une loutre c’est plus mignon).
Résultat des courses, Halfway est un film qui se ressent plus qu’il ne se pense, et c’est là qu’il marque des points car il est plutôt bien mis en scène. Rien de follement expérimental, ni même osé, bien entendu. On est dans un cinéma léger, en caméra portée et avec une photo lumineuse, dans la droite lignée du cinéma de Iwai justement, tendance April Story et autres Hana & Alice. A ce sujet, ce n’est qu’après coup (là, il y a trente secondes) que je remarque qu’Iwai, en plus de scénariste et producteur, est également (co-)monteur du film. Et je comprends mieux cette première impression.
Restons un peu sur le montage si vous voulez bien : j’aime bien comment ce film est monté. C’est, si vous me passez l’expression, un montage qui respire. Comprendre par là qu’il suit deux voies complémentaires, d’un coté des plans longs, de l’autre des scènes très découpées, toujours en épousant le flux (et le reflux) des mouvements de caméra, sans d’ailleurs que ne se créé la moindre opposition entre ces deux types de scènes (parce qu’intégrées dans le flux du film, on pourrait presque trouver les coupes imperceptibles). Ni que cela n’affecte le rythme du film, celui-ci étant porté par la caméra – le rythme n’est pas créé par les coupes, disait Tarkovski, mais par l’écoulement du temps au coeur des plans, c’est au moins vrai pour ce film.
Par contre cela touche il me semble au rapport au temps du spectateur, à son rapport à l’ellipse. D’un coté, lors de plans séquences contemplatifs et sans tension, le montage étire le temps ; de l’autre, lorsque le montage, dans de faux jump-cuts (il y a changement d’axe, mais comme pour un jump-cut il y a une micro-ellipse), ne conserve que l’apex des plans sans laisser le temps à la fulgurance de retomber, le temps est comme compressé. En résulte une agréable et ouateuse insécurité, quand vient l’impression d’assister à une ellipse (en tout cas c’est ce que suggère la « grammaire » cinématographie) mais en fait non, on est toujours au même endroit, toujours au même moment. Et inversement.
Pour ceux qui n’ont pas compris ce que je veux dire par là, c’est ce que certains appellent une mise en scène clipesque.

Un double programme un peu spécial aujourd’hui, puisque je vais parler non pas de films mais de séries de films. Ce ne sont donc pas moins d’une douzaine de films qui vont vous passez devant les yeux ! Vous êtes gâtés !
Et comme promis il sera question de tentacules ! Ouéééé !

Note 1 : Je consacre une nouvelle fois mes efforts sur les films live. Pas que je boude les films d’anim’ (peut-être même que je leur consacrerai un prochain article ; en attendant, lisez Drink Cold), au contraire je suis un esthète averti et apprécie en tant que tel les possibilités qu’offre l’animation. Mais faut avouer que je suis également plus réac qu’otak’, donc convaincu que 3D>>>2D et que (c’est vrai quoi !) des vrais nénés barbouillés de lotion par des tubes d’aspirateurs recouverts de caoutchouc, ébé c’est plus inspirant que n’importe quel dessin sur celluloïd.

Note 2 : le débat fut âpre à la rédaction de l’Insecte Nuisible, mais j’ai décidé de m’en tenir ici au soft-porn. Si je voulais faire du teasing je dirais que c’est pour mieux parler de hard la prochaine fois mais faut avouer que le hard, même avec des tentacules, y a pas des masses de chose à en dire (mis à part quelques observations fort pertinentes du genre qu’il faut attendre l’épisode 7 de Touch of Tentacle Orgasm pour enfin voir une double pénétration, alors que c’est la première chose à laquelle on pense et que scrogneuhgneuh ça devrait pas poser de problème à un monstre tentaculaire d’outre-dimension). Enfin, y a un peu de mosaïques dans la deuxième partie, c’est donc qu’il doit y avoir quelque chose à mosaïquer, mais on va dire que l’intérêt n’y est pas uniquement du va-et-vient en cavité humide.

On commence en douceur avec un classique, adapté de l’anime du même nom, cinq films vidéo tournés entre 94 et 96 par Hattori Mitsunori (illustre inconnu, mais j’apprends qu’il fut assistant réal sur Face of a Fig Tree) et Shimizu Atsushi (dont on avait déjà dit beaucoup de bien du segment de Ten Nights of Dream)(un peu moins son épisode du Umezu Kazuo’s Horror Theater, d’ailleurs on vous en a pas parler). Il s’agit globalement d’honnêtes séries Z, même s’il faut préciser que leur réputation en tant que film de tentacules est un tantinet usurpée, ou plutôt trompeuse : s’il y a effectivement des tentacules (l’honneur est sauf) et des scènes érotiques, ces dernières sont souvent « traditionnelles » et d’une manière générale ces films considèrent les tentacules dans un registre horrifique plus qu’érotique.
De toute façon, quand on pense que 1/ une des marque de fabrique de Angel of Darkness c’est que pendant les scènes tentaculaires l’écran devient tout vert avec des ralentis et du flou (parfois même des stroboscopes !) et 2/ les tentacules sont très cheap (parfois seulement deux ! un peu limite pour à la fois assurer le maintien de la victime et la chatouiller comme il se doit), on se dit que de toute manière on voit un peu rien durant ces scènes. Ça ne rend pas forcément les films pires qu’il ne le sont, mais vous voilà prévenus : l’érotomane y trouvera un petit sentiment de « on s’est fait avoir » et leur préférera sans la moindre hésitation La Blue Girl (films qui, faut-il le rappeler, sont très très chouettes).
La recette de base de Angel of Darkness ce sont – en plus des démons qui prennent possession des esprits faibles et les rendent fous de sexe et de sang – des lycéen(ne)s et leurs profs. Dans le premier (réalisé par Hattori) c’est un prof, chargé de rondes nocturnes afin de s’assurer que les élèves ne se prostituent pas, qui se découvre être un démon trucideur de jeunes filles en fleur. C’est le plus mauvais de tous, malgré le fait que cela soit le plus érotique.
Le deuxième (Shimizu) est bien moins branquignol, il est même plutôt sympa avec quelques moments nawak (le démon qui sort un truc du genre « avale mon salami »), mais on n’y trouve malheureusement aucun viol tentaculaire ! Y a de la lesbienne donc on lui en voudra pas trop, mais quand même. Le troisième (Hattori) enchaîne direct à la fin du deuxième, et a la bonne idée de rajouter à la recette de base une infirmière et un curé. Résultat des courses, le film (persistant sur la pente « horrifisante » de la série) s’achève en gros bis de L’Exorciste, avec la gamine attachée sur le lit et le prêtre qui s’excite dessus pour faire sortir le démon.
Le quatrième film (Hattori encore) repart sur une nouvelle histoire mais garde la teinte religieuse introduite par le troisième épisode dans une intrigue foisonnante et pas si conne que ça. Bon, série Z oblige, ça reste très vite expédié ; ce qui est presque dommage. On y trouvera quand même quelques joyeuses bizarreries, comme une bonne soeur embrochée par un paratonnerre ou des flashback tourné dans un pseudo style expressionniste allemand. Sans oublier que, pour une fois, ce sont les hommes qui sont abusés par les tentacules ! (enfin, jusqu’à ce que le réal se dise que ça serait pas mal que les femmes, pourtant les succubes démoniaques de l’histoire, en profitent à leur tour)

Mais rien de tout ce qui précède – des petites séries Z pas forcément mémorables – ne pouvait préparer le spectateur persévérant à ce festival de déviance cinématographique qu’est Angel of Darkness 5 (mis en scène par Shimizu). La preuve que de temps à autre un film, grâce à un scénario malin, une mise en scène bien sentie et (pour faire court) d’excellentes idées, peut faire oublier sa production design inexistante, sa photographie de boulard 80s, ses codes visuels et sonores bien kitch hérités des épisodes précédents, ses acteurs à coté de leurs pompes et (pour faire court encore une fois) son budget inférieur au salaire journalier d’un chômeur Sierra-Léonais.
Il est cette fois question d’une lycéenne (encore !) aux prises avec un professeur fou proposant des cours du soir d’un genre bien particulier : pas de leçons, mais des séances d’hypnose avec des images subliminales. Le problème, c’est que les élèves bénéficiant du traitement se mettent à fantasmer sur tout ce qui bouge, à faire des rêves bizarres avec des tentacules dedans, à devenir des somnambules fous de sexe et à clamser en un dernier orgasme ! Le pire étant que cela se passe toujours dans des endroits pas glop, genre en plein court de japonais ; et que franchement ça le fait pas que la dernière chose de vous dont vos camarades se souviendront avant que vous ne mourriez les doigts poisseux soit que vous êtes une femme fontaine (scène très mouillée et absolument géniale).
Par dessus le marché la scénariste (oui, « la », c’est une femme qui a écrit un truc aussi dérangé) fait du film un trip gigogne un peu dickien sur les bords, avec des rêves dans le rêve et autres artifices scénaristiques faisant perdre totalement pied au spectateur. C’est une manoeuvre à double tranchant (quand cela consiste à donner une fausse complexité au film) mais effectuée ici de bien belle manière, désamorçant l’intérêt artificiel pour l’imbroglio scénaristique au profit d’une vision sensorielle et intuitive du film. Peu importe alors de distinguer le vrai du faux, mais plutôt de faire corps avec l’héroïne et de s’immerger dans sa confusion.
En accord avec cette intrigue à plusieurs niveau de réalité, le film joue sur le décalage de ton, confrontant la crudité des scènes érotiques à la greluchitude des filles dans un petit jeu de va-et-vient stylistique. Ce qui fait de Angel of Darkness 5 le seul de la série, peut-être pas jusqu’à pouvoir être qualifié de comédie, à être vraiment drôle. Mais pas de la comédie bas du front (même si comme déjà évoqué ça vole parfois au niveau d’une éjac féminine) comme on en croise souvent en série Z ;  c’est toujours fait avec mépris du bon goût mais le grand guignol ne prend jamais le dessus. C’est au contraire une vraie comédie de cinéma, jouant sur le montage et la confrontation des images, également sur quelques effets de surprise bien gérés. Bref, un machin surprenant et inventif qui vous réveillera même après une nuit de zèderies molles du gland : vous pouvez sans regret faire l’impasse sur les quatre premiers, mais ne passez pas à coté de celui-là.

C’est bien beau d’avoir trouver un bon film dans le tas, mais on nous avait promis de la tentacule et pour l’instant cet article est fort radin. C’est donc pour remplir les quotas que je suis allé chercher loin, très loin, dans l’insondable nullité filmique (vous pensiez qu’on avait touché le fond ? nous voilà sous terre). Pas dans le catalogue de l’immanquable Zen Pictures mais chez leurs concurrents de chez Giga, boite spécialisée dans le sentai érotique bas de gamme (pléonasme ?) – en gros le viol de nanas en costume – avec des séries aux titres évocateurs tel que Heroine Suppression the Dead in Hell et autres Heroine Lesbian Fight.
Aujourd’hui nous nous pencherons sur le cas de leur série Heroine Tentacle Insult (sept numéros à ce jour), déclinaison tentaculaire de leur franchise phare Heroine Insult. Une série forcément sublime dont la raison d’être est simple : cosplay + tentacule = insta win!
Par contre pour pouvoir l’apprécier il va vous falloir passer sur la totale absence de scénario, sur le fait que ça soit torché avec les pieds en une demi-journée de tournage, que tous les films soient filmés dans un hangar même pas aménagé (j’exagère même pas, même à l’échelle de ce genre de productions ces films sont cheap) et j’en passe et des meilleurs, en gros que ce genre de films c’est la raclure de cuvette du 7e art qu’à coté même Joe d’Amato c’est Kubrick.
Bon, soyons honnêtes trente secondes, quand je dis que ces films sont tournés dans un hangar c’est pas complètement vrai. Prenons le numéro 2 par exemple : on a droit à dix bonnes minutes de tournage en extérieur ! Dix minutes très nanardes qui plus est, en tournage guérilla avec des figurants involontaires dont le visage est flouté (!!!) et un bruit d’hélico qui couvre la voix de l’actrice sans qu’il ne vienne l’idée à personne de faire une seconde prise (ou un peu de post synchro). Mais ne rigolons pas trop vite ! Ce film montre une évidente volonté de bien faire, avec un semblant de structure scénaristique et plusieurs lieux de tournage (trois, pour être précis). C’est le grand luxe !
Mais en passant sous silence ces audaces, voilà comment ça se passe. Scénario de type 1 : le monde est en danger et l’héroïne va taper les méchants. Scénario de type 2 : une fille se fait kidnapper et il s’avère qu’en fait c’est une héroïne. Dans un cas comme dans l’autre on a droit à quelques minutes de baston entre l’héroïne et des sbires en combinaison moulante, dans un semblant de tokusatsu : c’est pas chorégraphié trois secondes, les actrices ne savent pas se battre et lèvent la jambe à peine assez haut pour montrer leur culotte. Parfois, on a droit à un mix avec un autre fétiche typiquement nippon (uniforme scolaire, tenue de sport,…). Puis apparaît un gros méchant pas beau qui immobilise l’héroïne avec ses tentacules, la livrant à la merci de toute sorte de sévices qui grosso modo vont durer tout le reste du film, soit un peu plus d’une heure.
C’est méga fauché, avec un mélange très croustillant d’effets spéciaux numériques sous-traités au Pakistan et de techniques old-school comme les tentacules soutenus par des fils de pêche absolument invisibles. Sans compter que bon paquet de plans sont tournés à l’envers, afin de permettre aux tentacules d’enserrer les membres de la jolie héroïne ou de pénétrer ses orifices. Inutile de préciser également que le rythme est absolument palpitant, je défie quiconque d’en regarder un en entier sans user de l’avance rapide : si vous y parvenez, félicitations vous êtes un authentique pervers !
Cela dit il ne faut pas croire que ces films sont tous pareils ! Non ma petite dame. Tout dépend bien entendu du costume, mais on peu même parfois reconnaître le style personnel des réalisateurs (par exemple Kan Shaku est incontestablement le plus branque, mais dans ses films les méchants arborent une combinaison lycra aux motifs zébrés absolument irrésistibles). A l’heure actuelle, le volume 4 est mon préféré, ne serait-ce parce qu’il y a des boules de feu.
Pour conclure, je tiens à prévenir les amateurs de corps dénudés : ce sont des films de cosplay, il y a donc moins de chair à l’écran que d’accoutumé. Mais croyez moi si je vous dis qu’on ne perd pas au change : moins de peau mais plus de fétiche, plus de tentacule et plus de faux sperme,… personne ne peut rester de marbre alors que les héroïnes mollement attachées gémissent sous les assauts des tentacules et que leurs combinaisons sont dissoutes aux endroits stratégiques par les sécrétions acides de leurs assaillants lubriques.

(assister au double-programme #5)

La série débute en suivant une character designeuse (ça se dit ?) très populaire, même si en fait elle n’a donné naissance qu’à un seul personnage : la très kawaii Maromi, petit chien tout rose et tout mignon, et surtout rencontrant un succès démesuré. Et c’est bien là son problème, puisqu’on lui demande de créer un autre personnage et qu’elle n’a absolument aucune idée. Le soulagement à son angoisse vient alors qu’elle est agressée en rentrant chez elle par un gamin à rollers et batte de baseball. La police la soupçonne d’avoir monté cette agression de toutes pièces, mais des agressions similaires se répètent et peu à peu le « gamin à la batte » infuse la culture populaire.
Les six épisodes suivants ont pour objet l’enquête de police, se focalisant chacun – à la manière de Boogiepop Phantom, mais ce n’est pas uniquement pour cette raison que je faisais le rapprochement – sur un personnage différent. Là où ça commence à être rigolo, et parfaitement « kon-esque », c’est que ces sept premiers épisodes, quasiment chacun à sa manière, abordent les personnages à travers leur rapport entre réalité et fiction, entre leur perception de la première et leur projection de la seconde, tout ça dans un flux narratif faisant tout son possible pour brouiller les pistes et les frontières. Ainsi (parce qu’il approche ce thème fondateur de la filmo de Kon avec la longueur, et surtout les changements de point de vue et de ton que permet le format de série : de la névrose et la culpabilité de l’homme face à sa capacité créatrice que montre Perfect Blue à son total opposé, le regard décomplexé et libérateur de Millennium Actress) Paranoia Agent peut faire figure d’oeuvre somme et globalisante, sorte de synthèse de tout ce pourquoi Kon Satoshi est un cinéaste génial.

Je suis pas vraiment fana du format série. Tout d’abord parce que c’est plus long, et qu’en regardant une série de vingt heures j’ai l’impression de gâcher les dix films que j’aurais pu voir à la place ; logique implacable mais tout à fait personnelle. Treize épisodes, comme Paranoia Agent, semble me convenir. Plus, c’est trop. Mais surtout, même si j’en vois parfaitement la raison « structurelle », je n’aime pas le découpage feuilletonesque : à quoi ça sert de raconter une histoire en plein de parties alors qu’une seule grande suffirait ? (logique implacable encore une fois) C’est encore pire lorsque la série n’a pas de fin et se développe tant qu’il y a du succès : d’un format simplement désagréable en soi, on tombe dans une aberration cosmique. Même quand c’est fait de manière pas con. Faut dire aussi que la forme m’intéresse avant le fond. Et que si je veux bien reconnaître qu’à mesure qu’elles progressent certaines séries gagnent en profondeur, cela se fait au prix de leur cohérence formelle, qui se délite totalement à mesure qu’on ajoute bout à bout les épisodes.
J’accorde alors beaucoup d’intérêt aux séries conçues comme un tout, et qui surtout intègrent leur morcellement dans leur dispositif formel (sinon, encore une fois, plutôt faire un film de quatre heure qu’une série de treize fois vingt minutes). C’est pas non plus garantie de succès : on a vu que Endless Eight, s’il partait d’un bon et intéressant sentiment, partait surtout en eau de boudin (par contre la première saison de La Mélancolie de Suzumiya Haruhi, en programmant les épisodes dans le désordre, apportait une proposition intéressante).
C’est donc avec grand plaisir que je découvre que Paranoia Agent n’est pas une simple succession d’épisodes qui se suivent. Pourtant, la trame scénaristique reste globalement chronologique – disons que les événements centraux à chaque épisode se succèdent dans un ordre chronologique, même si la situation temporelle des scènes situées avant et après est beaucoup plus floue. Mais chaque épisode, en plus de se focaliser (les sept premiers épisodes en tout cas) sur un personnage différent et une histoire quasi indépendante en parallèle au fil rouge policier, adopte un point de vue, un ton, une approche formelle à chaque fois renouvelés. Cela s’accorde avec le fait que à chaque épisode les thèmes chers au cinéaste trouvent un écho particulier et spécifique chez le personnage.

Ainsi le premier épisode, malgré son statut d’exposition, est totalement verrouillé par la phobie de son personnage principal – opprimant, serré. Un peu comme l’épisode quatre, lui aussi particulièrement angoissé (tiens, en passant, on pourrait ce demander pourquoi chez Kon ce genre de persos sont toujours féminins ^^). A l’opposé, l’épisode cinq est un joyeux foutrac, adoptant une mise en scène à la Millennium Actress immergeant les personnages (et le spectateur) dans l’imaginaire de l’un d’entre eux.
Kon Satoshi lâche les chevaux avec le splendide épisode six. Il y tisse intimement trois histoires différentes – il faut d’ailleurs attendre les dernières secondes pour réaliser que deux d’entre elles sont distinctes – et, alors qu’il avait jusqu’à présent laissé en retrait la non-linéarisation typique de sa mise en scène, il y a pour la première fois de la série abondamment recours aux flash-back. Comme dans Perfect Blue et Millennium Actress, Kon Satoshi navigue entre différents moments et personnages en raccordant dans le mouvement, on pourrait même dire par association d’idées (par exemple, lorsqu’un personnage continue le mouvement qu’à commencé un autre), allant parfois jusqu’à les confronter brutalement en faisant l’aller-retour entre deux (l’alternance entre la fugueuse et la réaction de l’inspecteur au récit de la clocharde)(en fait dans cette scène se sont même les trois trames qui sont confrontées). Ainsi flash-back et autres fragmentations ne font jamais office de déconstruction, mais au contraire participent d’un même flux. Et Kon Satoshi de tisser des liens entre personnages, des correspondances mêmes, jusqu’à leur confusion – paradoxalement il universalise (du moins il décloisonne) ainsi des ressentis très personnels, un premier temps en liant des inconnus entre eux, ensuite en révélant l’existence d’un hors champ (la petite fille de la clocharde) qui leur est également lié. Et tout ça, ce n’est finalement que l’expression de ce que la série, par son éclatement, fait depuis le début.
Le septième épisode est tout aussi non-linéaire, mais procède plutôt par inserts que par flash-back : dans l’enquête du flic font irruption tout un tas d’images à la provenance non identifiée et à la signification pour le moins obscure. Et si tout cela amorce bel et bien des idées qui seront exploitées dans les derniers épisodes, toutes les questions posées dans cet épisode restent pour l’instant en suspend, la série laissant son développement en plan. Subitement, comme ça, juste après avoir bombardé le spectateur d’éléments ne trouvant pour l’instant pas leur place.

Avec l’épisode huit, la série embraye donc sur quelque chose de différent. Toujours très kon-esque (la première scène évoque immédiatement l’intro de Perfect Blue), toujours avec même volonté de rupture stylistique d’un épisode à l’autre (empruntant cette fois le chemin d’un road movie burlesque et mélancolique entrecoupé de conversations Internet à la All about Lily Chou-Chou) mais avec en plus une brutale rupture scénaristique. Il est vrai que l’épisode précédant s’achevait sur la mise à pied du policier chargé de l’enquête et le repli sur soi de son équipier, concluant la trame « policière » de la première partie sur un flop. On se coltine alors trois personnages totalement nouveaux (même si on verra qu’ils ont un lien, tenu, avec un des personnages du début), littéralement sortis de nulle part puisqu’il s’agit de candidats au suicide se rencontrant pour la première fois après un rendez-vous pris sur le net. Pas, ou à peine, de gamin à la batte. En dire davantage sur le déroulement de l’épisode est inutile, je m’intéresse surtout à son statut au sein de la série : Kon casse sa dynamique boogiepopienne alors bien rodée, par un épisode au calme contemplatif en plus, comme pour imposer le deuil de la série telle qu’elle s’annonçait.
Le deuil que le spectateur doit faire, c’est celui d’une série scénaristiquement hyper complexe aux points de vue multiples (à la Boogiepop Phantom donc) pour quelque chose de finalement simple, contredisant l’éclatement de ses enjeux amorcé dans la première partie pour se concentrer sur un seul personnage (ou presque), comme si tout le joli dispositif formel mis en place au début n’était qu’errance et fausses pistes.
Quelque chose de plus conceptuel aussi, puisque les deux épisodes suivants mettent plus ou moins en scène la création de la série. Au moins par analogie : le premier narre les déboires d’un scénariste (de manière très maligne car on ne le verra jamais, l’épisode est construit sur les récits de quatre commères qui se racontent des histoires, de plus en plus abracadabrantesques, du gamin à la batte) et le second le parcours du combattant qu’est la réalisation du premier épisode de la série dédiée à Maromi le petit chiot kawaii, alors que les membres de l’équipe succombent tour à tour sous la batte du boogieman (là, on pense bien évidemment à l’excellentissime Talking Head de Oshii Mamoru). Deux épisodes très drôles, mais au sujet desquels j’ai beaucoup de mal à me faire une opinion.

Une chose est certaine, sur le plan de la narration globale, ces trois épisodes permettent deux choses : 1/ comme je l’ai déjà dit, une rupture de style vers une narration plus simple et linéaire et 2/ une ellipse d’une amplitude non déterminée.
Ainsi lorsqu’on rembraye sur la trame principale il s’est écoulé un temps incertain et les situations ont quelque peu évolué depuis : la chara-designeuse semble avoir repris son boulot et être toujours en panne d’inspiration, le gamin à la batte gagne en pouvoir, le (ancien) chef de la police cumule les boulots de vigile sur des chantiers et son (ancien) assistant est devenu une sorte de super héros, le seul visiblement à pouvoir s’opposer au gamin. Quoi que : cette séquence finale s’ouvre en effet sur une défaite du gamin à la batte, forcé de battre en retraite. (mais j’ai déjà assez raconté toute l’histoire !)
D’un point de vue très politique-des-auteursisant, la fin de Paranoia Agent fait un peu office de transition, d’un cinéma principalement porté par la narration et le montage tel qu’il s’affirmait dans Perfect Blue et Millennium Actress vers un cinéma plus linéaire et tourné vers l’exubérance graphique et le mouvement, annonçant Paprika – d’ailleurs une bonne moitié, si ce n’est davantage, de ce qu’on trouve dans Paprika se trouve déjà dans ces trois derniers épisodes de Paranoia Agent.

Ramassant mes billes, je ne pourrais que conseiller vivement la vision de ce Paranoia Agent. Rarement la structure de la série n’aura été utilisée d’aussi belle manière, un peu fouillis certes mais tirant au maximum profit de son morcellement pour donner naissance à une oeuvre protéiforme, empruntant souvent des chemins inattendus.
Je résisterai quand même à la tentation d’affirmer que si vous ne devez en voir qu’un de Kon, c’est celui-là : Perfect Blue et surtout Millenium Actress me semblent meilleurs. Mais il y a dans Paranoia Agent la sensation de voir tout Kon Satoshi, d’y trouver l’éventail de toutes les nuances de ses oeuvres passées et futures (jusqu’à présent en tout cas), et finalement de se trouver face à une oeuvre totale.

« vampire girl vs frankenstein girl », c’est bien beau tout ça, mais il faut trouver un prétexte (le premier venu fera l’affaire) pour faire s’affronter les deux créatures. Ça se passe donc dans un lycée, la nouvelle s’amourache du seul beau gosse de la classe, celui que justement convoite la starlette locale, fille du proviseur et sorte de sukeban gothic lolita. Mais il s’avère que la nouvelle est une vampire ! Et que par l’intermédiaire d’un chocolat de Saint Valentin piégé elle amorce la transformation du bellâtre. Et ça, forcément, l’autre nana n’aime pas ça. Après s’être lamentablement vautrée du toit du lycée, elle est ressuscitée par son père (derrière le timide et poltron proviseur cache en réalité un docteur fou psychopathe aimant se fringuer comme un samouraï de kabuki et faire mumuse avec des morceaux de cadavre) et son assistante l’infirmière nymphomane : c’est donc augmentée des poignets blindés de la lauréate du concours d’automutilation du lycée et des mollets d’une ganjuro se rêvant Usain Bolt qu’elle est back with a vengeance. Le combat peut commencer !

Ça a l’air cool comme ça, mais en fait non. En premier lieu parce que, malgré une première scène évoquant le meilleur de Tokyo Gore Police, dans Vampire Girl vs Frankenstein Girl le ratio gore/débilité est inversé : on est du coup davantage dans une sorte de comédie plus ou moins parodique que dans un film gorasse. Et le problème c’est que si parfois ça fait mouche, d’autant plus que c’est outrancier en fait, c’est souvent assez chiant. On se croirait alors dans un drama bas de gamme. L’intention parodique est palpable, mais cette intention n’est pas une garantie : l’autodérision ça va bien un temps, mais faire exprès de réaliser un film pourri, quand la nullité n’est pas transcendée par ailleurs, n’a jamais rien donné de potable. Le nanar volontaire c’est bien (c’est ce qu’est Tokyo Gore Police), mais attention à ne pas tomber dans le navet (ce que sont The Machine Girl ou encore Samourai Princess, et dans une moindre mesure ce Vampire Girl vs Frankenstein Girl).

Niveau mise en scène c’est du niveau de Tokyo Gore Police, c’est à dire assez indigent. Ça coupe dans en dépit du bon sens, c’est filmé à la va-comme-j’te-pousse avec de temps à autre l’idée d’un plan qui déchire – un plan qui sera intégré au pied de biche dans le reste, sans vraiment être amené. En fait, en tant que metteur en scène, Nishimura me fait penser à un gamin avec des gommettes : il colle ça de manière à ce que ça veuille à peu près dire quelque chose, mais il n’y a presque aucune volonté d’écriture (ou, ce qui est fort possible, il écrit vraiment mal). Certes, c’est pas le seul dans ce cas. Mais c’est ici flagrant, d’autant plus que ce genre de film se fait volontiers par dessus la jambe : on a deux trois délires, on filme ça dans la bonne humeur et on essaye de les coller les uns à la suite des autres. Même chose en regardant le film dans son ensemble. Il n’y a quasiment aucune narration, c’est du marabout-bout-de-ficelle : il se passe ça, puis il se passe ça, ensuite on a qu’à dire que ça. Ce qui explique que ces films paraissent en général plus longs qu’ils ne le sont vraiment. Mais alors que ça passe pas mal dans Tokyo Gore Police, parce qu’il envoie du pâté, ici cela se ressent beaucoup plus. On peut même dire que ça plombe carrément le film.

Autre truc qui plombe le film, plus grave : on a vraiment l’impression d’un film paresseux et fait à l’arrache sans grand soin. Tokyo Gore Police était certes (cinématographiquement parlant) un film de branquignol, mais il y avait un vrai travail sur les scènes gore, avec de superbes effets spéciaux et maquillages, très peu de numérique. Il y avait donc un coté bricolo ludique vraiment agréable, et le plaisir simple de la peinture rouge qui éclabousse. Ce qui choque dans Vampire Girl vs Frankenstein Girl c’est l’abus d’effets spéciaux numériques. Quel gâchis ! D’autant plus que Nishimura est une bête en maquillage ! Résultat des courses, c’est souvent très laid et même pas plaisant.
C’est à ce demander s’il n’y a pas là une histoire de budget, une manière de faire les films à moindre frais (mine de rien, un film comme Tokyo Gore Police a du coûter cher). Ce qui, si ça devait se généraliser, est mauvais signe pour l’avenir de la franchise. On est en effet à deux doigts de tomber dans le film d’exploitation pure bâclé s’appuyant sur la réussite des films initiaux avec de moins en moins de soin, d’envie et d’idée. D’autant plus à craindre qu’on a affaire à des produits « Japan extreme » parfaitement calibrés pour l’export – sous-entendu visant un marché où l’exotisme et l’exubérance de l’idée est plus importante que le film lui même (comment sinon expliquer l’intérêt porté par certains à une purge soporifique comme The Machine Girl ?).
Puisque le sujet se présente à moi, il convient de préciser que les films post-Machine Girl sont des co-productions avec les USA, si ce n’est même davantage destiné à l’export qu’à l’archipel (où il arrive que les films sortent après les sorties étrangères !). Ceux qui y chercheront une quelconque authenticité du Z nippon se mettront alors le doigt dans l’oeil bien profond : ils n’y trouveront que le miroir de nos fantasmes d’occidentaux sur un Japon par essence déviant, dans des films au potentiel « culte » parfaitement calibré. Ce qui n’est ni un bien ni un mal d’ailleurs, mais autant ne pas prendre les vessies pour des lanternes : ce genre de film n’est pas vraiment représentatif de ce que peuvent être le bis, Z et autres V-cinema japonais.

Passées tous les reproches que je pourrais lui faire (et par là même mon conseil de passer votre chemin, à moins d’être un complétiste), il est intéressant de voir combien avec tous ces films Nishimura est en train de construire une sorte de mythologie personnelle, ou plutôt un registre de figures typiques et récurrentes. Même si comme toujours on se demande où se situe la frontière entre mythe et recyclage, et où commence l’auto-citation lourdingue.
Ainsi, sa fascination pour l’automutilation et les cutters est de notoriété publique. On trouve aussi un certain nombre de personnages secondaires récurrents. Je pense entre autres aux stéréotypes d’étrangers (le chef indien, l’africain attardé, le chinois à moustache,…) qui apparaissent régulièrement avec plus ou moins de variations. Certains personnages ont également droit à leur petit film rien qu’à eux, généralement présentés en bonus sur les DVDs – que le court métrage bonus développe un personnage secondaire (comme c’est le cas de ceux accompagnant Tokyo Gore Police) ou qu’au contraire un personnage de bonus se voit accorder un place dans un long (l’écolière suicidaire avec son cutter géant à la place du bras apparaît à l’origine dans le court Reject of Death de Yamaguchi Yudai). Au delà des personnages, il recycle aussi les mutations qu’il leur faire subir : la transformation finale du docteur maboule (visage explosé et lance-flamme nasal) ressemble par exemple étrangement à celle de l’hôtesse du club SM dans ce spin-off de Tokyo Gore Police dont j’ai oublié le nom.
D’une manière générale, il y a dans ses films un mix de débilité profonde, de détournement des archétypes de culture populaire et de bizarrerie gore qui n’appartient à personne d’autre. A voir dans quelle mesure ce genre de petit truc rigolo au début deviendra chiant à la longue, mais pour l’heure cela confère à ses films une sorte d’unité d’univers qui fait qu’on a plaisir à s’y plonger.

Ce qui n’empêchera pas Vampire Girl vs Frankenstein Girl d’être un film poussif, entre quelques bonnes idées (références rigolotes à Re-Animator). Regardez le trailer plutôt que le film : comme pour The Machine Girl, il concentre toutes les scènes cools en oubliant le vide qui les lie (comme quoi c’est pas toujours un crime de ne mettre que les scènes d’action dans une bande annonce).
Espérons quand même qu’il ne donne pas le « la » des productions suivantes : moins de générosité gore, des scènes bouche trou à rallonge, des effets numériques inutiles et laids,… est-ce cela l’avenir des films de Nishimura, et d’une manière générale des prod Sushi Typhoon ? Espérons que non.
(vous avez vu cette conclusion toute pourrite ? j’ai honte et il y a de quoi)

Aujourd’hui on suit les premiers pas au cinéma de notre ex-Mini-Moni préférée, Kago Ai (« Aibon » pour les fans). La demoiselle doit encore se contenter de moitiés de rôles dans des films de seconde zone, ce qui est triste quand on connaît son potentiel. En attendant donc son premier AV tentaculaire.

Ou « la fille noire » en bon françois, N-ème film de la série Ju-on / The Grudge (que j’aime pas particulièrement, comme 99% des films de fantômes japonais), franchise qui a institué le remake de remake de remake en art de vivre. Là, on est un peu soulagé, car c’est une histoire originale. Enfin, je crois. Et façon de parler, car c’est aussi original qu’un kebab frites mayonnaise est riche en fibres : une gamine qui est possédée par une malédiction, ça se passe dans un hôpital, y a des gamines à cheveux longs,… n’en disons pas plus.
Ce nouveau Ju-on est un DTV fait à l’arrache, mais au moins fait-il ce qu’il peut pour le maquiller. Entourloupe principale, la photographie super méga sombre, du genre qu’au moindre sceenshot on sait qu’on est dans un film d’horreur et qu’avec ce traitement même la suite royale du Hilton a l’air d’un taudis. Ma foi, ça marche plutôt pas mal, l’ambiance est bien glauque. Malheureusement, le chef-op doit être le seul dans l’équipe à tenter de sauver le film du naufrage. Certes, le scénario se débat comme il peut : l’histoire est bateau ? qu’à cela ne tienne, on balance tout ça dans le désordre en faisant des segments s’intéressant tour à tour à chacun des personnages ! J’ai rien contre le procédé (Noriko’s Dinner Table utilisant exactement le même j’aurai du mal à le désavouer dans l’absolu), mais encore faut-il qu’il s’appuie sur une base solide et ne fasse pas que brasser du vent. Mais au moins, en le rendant moins explicite, cela rend regardable un film qui peut-être sans cela n’aurait pas grand intérêt.
Parce que le reste… je suis pas du genre à pouffer devant les films foireux mais cela m’est arrivé plusieurs fois devant celui-là, tant certaines situations, en particulier les scènes horrifiques, sont boiteuses. On sent vraiment les types en panne d’inspiration, qui ont déjà essayé toutes les combinaisons possibles et imaginables « petite fille avec les cheveux contre la gueule + drap de lit + fantôme d’enfant mort né qui grince des dents et se planque sous le lit » et qui se demandent bien comment ils vont pouvoir faire cette fois. La mise en scène est suiviste, du coup on ne saurait même pas en dire du mal. Quand aux acteurs, lololol comme disent les jeunes, on dirait un concours à qui sera le plus à la ramasse. L’avantage pour Aibon, c’est que vue la concurrence elle fait pas pire que les autres.

A ceux qui à la lecture de cette humble critique se disent qu’en plus de faire des photobooks cochons la miss Kago est pas gâtée par sa carrière cinématographique naissante ne se doutent pas qu’elle a fait bien pire ! Mais qu’existe-t-il de pire qu’un film de fantôme japonais, demande le lecteur naïf. Mais une comédie hongkongaise, bien entendu ! Et avec Sammo Hung par dessus le marché ! Un Sammo qui a maintenant besoin de câbles et de défilement accéléré pour bouger sa graisse, c’est moche la déchéance…
Mais revenons au sujet : comédie de kung-fu cuisine typique, Kung-ju Chefs met en scène un maître en cuisine exilé suite à une machination (on a empoisonné un de ses banquets !) qui revient (enfin, je crois, j’avoue avoir eu un moment de flottement), un jeune apprenti à qui il va apprendre l’art de découper les lardons en dés en respectant les règles feng shui, deux nanas qui tiennent un restaurant, tout se beau monde aux prises avec une sorte de mafieux (le neveu du maître, forcément, sinon c’est pas drôle) à la tête d’un conglomérat de restos cantonnais. Et comme il se doit, tout ça finit avec un concours du meilleur cuisinier de Chine. Comme c’est original.
Comme c’est mauvais aussi ! Bon, j’avoue que la comédie HK et moi, ça fait quinze, et que celle-là n’est pas tout à fait insupportable. Ce qui n’empêchera pas le genre même de la comédie cuisine kung-fu d’être une débilité sans nom. Rahalala, ces cuistos qui ne manquent aucune occasion pour faire un duel de cuisine, ces techniques indignes du plus mauvais épisode de Naruto, ces permanentes leçons de vie à base de sauce aigre-douce !
Mais ne perdons pas le nord, ce film est plus généreux en fan-service que Ju-on. On regrettera juste que Aibon y soit doublée en cantonais (!!!), mais on ne s’en formalise pas trop parce qu’elle fait du kung-fu ! Oui oui, vous avez bien lu. Dieu soit loué, le ridicule ne tue pas.

Cet article est lamentable, toutes mes excuses.
Les choses sérieuses reprennent en fin de semaine.

(assister au double programme #3)

< Insérer ici la citation de Pierre Michon (si je dis pas de connerie) que je retrouve pas et qui dit qu’une vérité répétée deux fois devient un mensonge ; je me demande ce qu’il penserait d’une histoire répétée huit fois, si pourrait s’y créer un peu de vérité. >

Ces derniers jours je me suis enfin collé devant la deuxième saison de La Mélancolie de Suzumiya Haruhi ; ou pour être plus précis l’arc, inclus dans la deuxième saison, intitulé Endless Eight. Un arc assez bizarre dans son genre, quoique pas forcément réussi, un peu fail même, comme dirait l’autre ; j’aurais l’occasion d’y revenir, mais paradoxalement la composante étrange de la chose ne fait que rendre plus évident son conformisme, et du coup la planter. C’est assez croustillant comme expérience, et justifie mon envie d’écrire ce petit texte qui ne devrait vraisemblablement trouver sa place nulle part, trop gros pour le blog et trop rapide pour une chronique normale (finalement non en fait, j’ai fait plus long que prévu), et de toute façon pas vraiment une « critique » en bonne et due forme, avec par dessus le marché un titre pas du tout canonique comme il faut rien ne va plus ma petite dame !
(mais alors que les MAJ se font de plus en plus rares vous n’allez surtout pas bouder)

Pourtant l’idée – les personnages sont pris dans une boucle temporelle et du coup les huit épisodes racontent tous la même chose – est rigolote comme tout et avait d’emblée emporté mon adhésion quand j’en avais entendu parler la première fois ; c’était au moment où une partie de la fan-base commençait à s’emporter et à crier au foutage de gueule, ce qui est ma foi réjouissant. Car, à la suite d’une série ayant remporté un franc succès et développé de grandes attentes, il y a un coté pounk dans cet arc : c’est un peu comme si les créateurs voulait tester la ténacité et/ou l’entêtement de leurs fans en leur proposant le truc le plus imbitable possible ! Pensez donc, dans cette épisode Haruhi entraîne ses acolytes dans tout une batterie d’activités qu’elle considère comme typiques et indispensables à toutes bonnes vacances d’été (piscine, chasse aux insectes, feux d’artifices,…), autant dire qu’il se passe à peu près que dalle, et par dessus le marché on nous l’impose huit fois de suite ! Épatant. Tous aussi épatant est le fait qu’ils aient réussit à convaincre les producteurs de financer cette chose, car il ne s’agit pas exactement du même épisode rediffusé huit fois, mais du même épisode redessiné huit fois (si les actions sont grosso modo les mêmes, les décors, habits, plans, etc, changent), ce qui coûte même pas moins cher ! Non, sérieux, ces types ont de quoi être les héros de bon nombre de marketeux cyniques.
Donc je disais que l’idée me plaisait bien. Tout d’abord car j’aime les idées à la con, et que c’est définitivement une idée à la con. Ensuite car, après son propos post-moderno-référenciel, le sel de la première saison venait déjà d’une bizarrerie de structure – les épisodes furent programmés dans le désordre, ce qui déplace totalement les éventuels suspenses et questionnements, un truc qu’ici on aime beaucoup. A ce sujet, à l’occasion de la deuxième saison la première fut rediffusée en même temps en respectant cette fois scrupuleusement la chronologie, avec donc les nouveaux épisodes s’intercalant aux anciens ! (vous comprendrez peut-être mieux grâce au rékapépête sur Wikipédia) Une très jolie idée encore une fois, mais ne nous concernant pas aujourd’hui, les huit Endless Eight étant diffusés les un à la suite des autres, comme un bloc (forcément, ils se déroulent en même temps).

Bref, huit fois le même épisode – ou presque.
Passé l’enthousiasme « oué trop trop coule comme c’est trop bien rigolo comme ça le fait trop », on reprend un peu ses esprits : après tout, tout le monde est capable d’imaginer un truc débile qui tient pas debout, le seul mérite de l’équipe de La Mélancolie… est d’avoir assumé sa connerie et d’avoir réussi à convaincre quelqu’un de mettre de l’argent dans leur projet. Mais ensuite encore faut-il en faire quelque chose, histoire que ça ressemble ne serait-ce qu’un tout petit peu à de l’art, et pas à une bouse de vache lancée sur un car de CRS.
Et après trois secondes de réflexion on réalise que, même si on leur a fait confiance à priori, les types d’Endless Eight fonçaient droit dans le mur, à moins d’être des génies géniaux.
J’ai peu d’imagination (en tout cas j’aime le faire croire) et je vois pas trop de manières de relever (révéler ?) l’intérêt du procédé – qui sinon sonnerait comme un artifice, sans sens. La première, c’est d’en faire une oeuvre de scénario ; et dans ce cas précis fondé sur la répétition, sur la révélation finale du dernier épisode, l’action permettant de sortir de la boucle temporelle. C’est un peu light malheureusement, et contraint à sortir quelque chose d’absolument énorme, qui à la fois remettrait tous en perspective mais aussi intégrerait et justifierait formellement (pas seulement sur le fond !) le procédé en boucle. C’est visiblement l’option qui a été choisie, mais sans cette ambition : soit les scénaristes ont joué la solution de facilité, soit celle du je-m’en-foutisme. Car le final est juste ridicule. A vrai dire, ne montrer que des boucles qui échouent (et donc masquer la révélation), même si carrément fuck you all et achevant d’énerver les fans, aurait été plus intéressante que cette fin en mousse.

Reste une deuxième solution, celle que j’aurais aimé voir venir et que j’aurais choisis d’emprunter (disclaimer : voilà qu’encore une fois je refais le film à la place du réal ! c’est mal, je sais, en plus c’est prétentieux, j’en connais même qui disent que je passe à coté des oeuvres, mais je peux pas m’en empêcher !), qui révèle sans doute mes penchants formalistes et humanistes (non, ce n’est pas incompatible, au contraire même) : faire de cette structure scénaristique verrouillée et répétitive une pure oeuvre de mise en scène, dont le but serait bien évidemment de révéler un peu l’humanité des personnages, de briser leur carapace. Une histoire à première vue vide comme celle d’Endless Eight (les activités proposées par Haruhi sont tout ce qu’il y a de plus banales) est même le lieu privilégié de ce genre d’entreprise, puisque débarrassé des parasites scénaristiques (suspense et cie ; du coup la révélation finale n’aurait même pas été nécessaire, sans pour autant que cela relève du foutage de gueule) on peut se concentrer sur les nuances, les paradoxes,… bref tout ce qui fait qu’un personnage existe un peu au delà de son image ; et même prendre son temps puisqu’ici on peut s’y reprendre à huit fois, avec toutes les variations imaginables. En un mot comme en mille, creuser sous la surface banale (et/ou extraordinaire, voir le paragraphe juste après) et révéler une authentique sensibilité. Tout un programme.
Le procédé aurait été d’autant plus intéressant dans cette série que, vous devez vous en souvenir si vous avez vu la première saison, Haruhi a constitué sa brigade d’individus « exceptionnels » (voyageurs temporels, humains aux pouvoirs spéciaux, méga conscience psychique de la mort,…) et/ou, suivant la manière dont on les regarde, stéréotypées (magical-girl, icône moe à l’oppai plus grosse que la cervelle, clone mutique de la désormais culte Ayanami Rei (dans Evangelion, pour les ignares), beau gosse ténébreux,…) ; bref un point de vue humaniste aurait été d’autant plus intéressant qu’il aurait pris à rebrousse-poil le parti pris de la première saison, qui fonctionnait sur les archétypes.

Cette idée pleine de promesses que je me faisais de la manière dont la chose aurait pu s’agencer fut malheureusement bien révélatrice des défauts de Endless Eight. Des défauts ma foi très courants, et il est possible que les fans du genre ne s’en soit pas offusqués plus que cela puisqu’il ne s’agit finalement rien de moins que des défauts classiques des séries animées jap. En gros ce que je suis en train de vous dire c’est que non content de ne pas être exceptionnel, Endless Eight nous rappelle constamment qu’il n’est malgré son apparente originalité qu’un anime lambda, donc mauvais.
Car comment voulez-vous, même avec la meilleure volonté du monde, donner un peu de vie (et ne parlons même pas d’humanité) à des personnages lorsque la mise en scène est fadasse mais surtout quand ils sont designés et animés à la truelle, et ne s’expriment que grâce à des doubleurs cabotins ? Endless Eight est un N-ième anime, non seulement à la mise en scène en mode automatique mais surtout aux personnages à la rigidité de marionnettes, faisant ridiculement « hun ! » pour lourdement montrer leur surprise (simple exemple) et autres codes du genre totalement artificiels, prévisibles et laids, qui n’ont jamais conféré la moindre once de réalisme (ce dont on a le droit de se foutre) ou de substance (ce qui est nettement plus gênant). Mince, même le plus mauvais acteur du monde fait vivre son personnage avec plus de réussite.
Je n’ai plus un souvenir très précis de la première saison, mais même si c’était du même niveau cela ne posait pas véritablement problème, l’enjeu étant alors principalement narratif et référentiel (d’où l’intérêt de personnages archétypaux). Mais Endless Eight abandonne ces options (enfin, l’enjeu référentiel principalement)(quand au procédé répétitif, narratif donc, comme je l’ai déjà dit il ne se suffit pas à lui même) qui permettait au spectateur de La Mélancolie… de passer outre ses éventuelles faiblesses.
Alors quand on a des attentes comme les miennes on est forcément déçu, désespérant de ressentir une étincelle de présence dans ces grossiers pantins. Et je vous assure qu’au bout de huit fois, on a eu le temps de se faire la réflexion.
On a aussi le temps de se lancer dans toutes sortes d’hypothèses farfelues, comme celle qui voudrait que, à la manière de la première saison réfléchissant sur les archétypes (entre autres) cet arc illustrerait la répétitivité de ce type de séries, que ce soit d’aventure, de romances,… ou celles plus proches du quotidien et du vide banal mis en scène dans Endless Eight. Ou alors le fait que, telle que sa confection s’est industriellement structurée depuis Tezuka et cie, la série d’animation est fondamentalement un art(isanat) de la réutilisation, donc de la répétition.
Si fond du truc grosso-modo c’est « les gars, vous regardez de la merde », j’approuve et applaudis de toutes mes tentacules, mais une démonstration par l’exemple est-elle nécessaire ? Est-elle même crédible ? Une chose est certaine, La Mélancolie… transcendait la simple dénonciation (loin d’être nouvelle de toute façon), ce que jamais ne réussit Endless Eight, ne serait-ce qu’un peu. Pour cela il aurait fallu que… attendez, je vais pas me mettre à tourner en boucle moi aussi, relisez ci-dessus si vous ne voyez pas ce que je veux dire.

En fin de compte, en voulant se la jouer petit malin, Endless Eight se plante sur toute la ligne, n’ayant sans doute pas saisi l’opportunité de réaliser quelque chose d’aussi ambitieux que la première saison de La Mélancolie… – que cela soit en persistant dans la même voie (oeuvre de scénario) ou en la prenant à contre-pied (oeuvre de mise en scène) – il ne pourra alors que se réfugier dans des justifications boiteuses, qui ne seront au mieux que des notes d’intentions (au pire de la mauvaise foi) mais qui en aucun cas caractéristiques du produit fini.
On ira même jusqu’à trouver ça dommage.

Un secteur français de l’exploitation en salles qui ne semble de toute manière pas très favorable à Oshii Mamoru puisque si son dernier né (le pourtant à priori plutôt accessible et tout public Sky Crawlers) est sorti au Japon plus ou moins en même temps que le Ponyo sur la falaise de son confrère Miyazaki Hayao (comparaison abusive, j’en ai bien conscience, puisque déjà dans leur pays Miyazaki est une méga star et Oshii à peine un inconnu célèbre) ce dernier est déjà largement montré chez nous alors que le premier n’a pas encore de date annoncée – quand bien même Oshii est le réalisateur de quelques honnêtes succès et, en toute subjectivité, un des cinéastes les plus importants de ces vingt dernières années.
Dans nos contrées il est surtout connu pour sa brillante adaptation du manga de Shirow Masamume Ghost in the Shell. Moins de gens savent qu’il aussi réalisé un certain nombre de films en prises de vue réelles (on connaît tout de même Avalon), tellement la frontière entre les deux mondes, cinéma d’animation d’une part et cinéma live de l’autre, semble hermétique (tenez, regarder sur Allociné : « animation » est un genre, comme si cela suffisait à qualifier et à catégoriser l’oeuvre) et les cinéastes cantonnés à l’un ou à l’autre. Cette règle qui veut que chacun reste sagement chez soi, Oshii semble s’en foutre, cela fait maintenant vingt ans qu’il navigue sans complexe entre les deux. Et c’est pas avec Tachiguishi Retsuden qu’il va rentrer dans le rang, tant on serait incapable de décréter si ce film est de l’animation ou de la prise de vue réelle – preuve que tout cela n’est finalement que du chiqué et/ou une invention du marketing.

La science-fiction a toujours été un élément majeur de l’oeuvre de Oshii Mamoru, dès ses débuts. Et depuis que celle-ci s’est structurée de manière forte de sorte à ce qu’on voit s’en dégager des thématiques récurrentes et des grands axes de recherche, on pourrait distinguer dans sa démarche science-fictive deux principales facettes. Tout d’abord sa plus connue, composée des deux Ghost in the Shell et de Avalon, qu’on pourrait qualifier de cyberpunk et qui questionne sans relâche la réalité dans un monde construit par et pour le virtuel. Mais aussi, et c’est ce qui nous intéresse aujourd’hui, une oeuvre uchronique se situant au sortir de la seconde guerre mondiale – étrangement Jin-Roh, le seul film de cette mouvance vraiment connu, n’est pas de lui (il n’est que l’auteur du scénario) mais réalisé par son disciple Okiura Hiroyuki.

Il n’est donc pas inutile de revenir sur cette série dite « Kerberos » (d’après le tricéphale gardien des Enfers, Cerbère) déclinée à partir d’un feuilleton radiophonique d’où ont été tirés plusieurs mangas et films. On y distingue deux arcs. Le premier suit principalement les Panzer Cops, une unité militaire d’élite surarmée qui doit faire face à son démantèlement et dont les membres doivent trouver leur place dans une société qui les exclut – au cinéma on compte Lunettes rouges (1987), Stray Dogs (1991) et Jin-Roh (1999). Le second s’intéresse aux « écumeurs de gargotes », marginaux dont l’activité principale est de tromper les tenanciers des baraques à nouilles et autres établissements de restauration rapide – au cinéma le cycle se compose à ce jour de Tachiguishi Retsuden (2004), Onna Tachiguishi Retsuden (2006) et Shin Onna Tachiguishi Retsuden (2007), peut-être même aussi de Lunettes rouges qui par bien des aspects semble à cheval sur les deux.
Énoncé ainsi on pourrait se demander quel peut-être le rapport entre un arc dont rien que le résumé fait clairement montre d’un engagement et d’une réflexion politique et un autre qui semble tout avoir de la bonne blague potache. Il se trouve qu’au delà d’un univers (après-guerre uchronique) et de personnages (Ginji, le premier personnage de Tachiguishi Retsuden, apparaît déjà dans Lunettes rouges) communs toutes ces oeuvres s’attachent avant tout à peindre un tableau de la marginalité et de l’exclusion, que ce soit à travers les Panzer Cops ou les écumeurs de gargotes.
Ainsi, les écumeurs escrocs de Tachiguishi Retsuden sont des insurgés, des artistes, des activistes, des bandits, des rêveurs, des vagabonds… Nés de la reconstruction du pays après 1945, ils sont le grain de sable dans la belle machine japonaise que les institutions tentent d’afficher au monde, la lie honteuse qu’on aimerait voir disparaître au profit d’une façade lisse et glorieuse (d’où l’importance primordiale de la digression sur la traque aux chiens errants lors de la préparation des JO de Tokyo en 64), expression de l’individualisme et de la singularité dans un monde standardisé, allant jusqu’à employer des méthodes terroristes pour détruire le système en le poussant dans ses retranchements (splendide scène où une bande d’écumeurs commande en grande quantité des nouilles, puis des hamburgers, mettant à mal le système de production en série et son exigence de qualité uniforme ; scène montrée à la manière d’une opération militaire dans toute sa complexité stratégique). Un point de vue singulier pour décrire l’évolution de la société japonaise depuis la fin de la deuxième guerre mondiale, à travers le prisme de ses marginaux et de ses légendes urbaines.

Tachiguishi Retsuden est donc un film bien moins trivialement portnawak qu’il n’y parait à première vue, qui pouvait laisser penser à un bon et innocent délire sur la bouffe – à ce sujet, essayez de relever la place que peut avoir la nourriture dans les films de Oshii Mamoru, de Lunettes rouges à Ghost in the Shell 2, c’est loin d’être accessoire : tout surprenant qu’il puisse être pour le néophyte, Tachiguishi Retsuden ne sort définitivement pas de nulle part et est très cohérent dans la filmo de Oshii, autant dans ses thèmes que par les figures qu’il met en scène.
Cela dit, force est de constater que Tachiguishi Retsuden est complexe et pas facile à apprivoiser – il est donc à déconseiller à ceux qui ne sont pas familiers avec l’univers du réalisateur, qui seront bien inspirés de s’y plonger avec des films plus « accessibles » (qu’ils n’en attendent toutefois pas le schématisme d’un Disney, hein) comme Ghost in the Shell ou Jin-Roh (qui, rappelons-le, n’est pas de lui). Dans l’oeuvre de Oshii Mamoru, le film le plus proche de Tachiguishi Retsuden est Talking Head (réalisé en 1992, son chef d’oeuvre à mon humble avis, aux cotés de GitS 2), à savoir une oeuvre expérimentale, conceptuelle, excentrique et particulièrement bavarde.
Avec sa narration qu’on pourrait rapprocher d’une conférence (un homme raconte les exploits des écumeurs de gargotes, s’appuyant sur des ouvrages et des articles de journaux, de manière très documentée), Tachiguishi Retsuden est comme Talking Head un film autoréflexif, analysant constamment la scène en cours, la décortiquant sous tous les angles pour mieux en dévoiler le sens. C’est également un film qui forge sa propre logique (certes d’une manière moins évidente que Talking Head), développant sa pensée dans un environnement parfois contre intuitif, ou plutôt non naturel. C’est flagrant dans la manière avec laquelle sont dépeintes les techniques des écumeurs sensées leur permettre de manger à l’oeil : celles-ci ne sont pas tant des stratégies réalistes d’escroquerie qu’une représentation fantastique des rapports de force.

Un mot tout de même de la technique, tant celle-ci est remarquable.
Le film est réalisé avec un procédé appelé « superlivemation », déjà utilisé à petite dose dans Avalon (les explosions qui, plutôt qu’être réalisées en 3D, étaient constituées d’une succession de photos en 2D)(de même que, si ma mémoire est bonne, la désintégration des cadavres des joueurs éliminés), qu’on pourrait rapprocher de l’animation en papier découpé, sauf que les éléments 2D sont ici intégrés à un environnement 3D et peuvent y évoluer, tout en n’ayant aucune épaisseur – un peu comme pourraient le faire des marionnettes plates en papier, comme l’apparaissent parfois les personnages (avec la baguette qui les soutient !). Les personnages, les décors et les accessoires sont donc un assemblage disparate de photographies (certains personnages sont alors incarnés par quelques grands noms de l’animation ou de l’équipe de Oshii loin d’être des acteurs, comme le producteur du studio Ghibli Suzuki Toshio ou le compositeur Kawai Kenji)(le réalisateur en profite aussi pour caser des photos de ses chiens, forcément), de dessins, d’images d’archive, etc…
Les différents témoignages concordent, pour un animateur, du point de vue technique en tout cas, il n’est pas très intéressant de bosser sur un film de Oshii Mamoru : ils sont en effet très statiques et on n’y trouve finalement pas grand chose à animer ! (tout le contraire de Morimoto Koji et du Studio 4°C dont les réalisations sont des monuments à la gloire du mouvement et de l’animation)(à ce sujet, le DVD nippon de leur omnibus Genius Party Beyond est sorti et à priori ça poutraille sévère) Il en fut sans doute différemment sur Tachiguishi Retsuden compte tenu du caractère novateur et expérimental du procédé, mais cela ne change rien aux remarques que l’on peut faire sur la mise en scène. Réalisateur fondamentalement contemplatif, Oshii accorde bien davantage d’attention à la subtilité et la composition d’un plan fixe qu’à la réalisation du mouvement qui le suit ; ce qui ne l’empêche pas, en bon perfectionniste, d’aller chercher parmi les meilleurs animateurs pour l’exécuter (l’un dans l’autre faisant que les films de Oshii sont à chaque fois techniquement irréprochables). On comprend alors mieux pourquoi ce procédé convient parfaitement à la mise en scène de Oshii Mamoru, puisqu’il consiste avant tout à manipuler des éléments fixes.

Beau film donc, grand film même.
Déstabilisant à la première vision, il nécessite de s’y coller une deuxième fois (et sans doute d’autres ensuite) pour se défaire de l’impression de rouleau compresseur qui l’accompagne : complexe, extrêmement dense et bavard, Tachiguishi Retsuden est en effet un film épuisant à regarder, sollicitant l’attention du spectateurs à tous les postes. Du coup, il est conseillé de le revoir en essayant de se détacher de son écrasant verbiage afin de pouvoir admirer son étonnante plastique, à couper le souffle, et véritablement apprécier le film dans toute sa richesse.
Déconseillé aux cinéphiles du dimanche – sauf bien sur à ceux qui douteraient encore de l’existence de films à la fois beaux, intelligents, profonds et novateurs.

On reprend donc notre périple avec Passion de Matsuo Suzuki, un des films les plus réussis et surprenants du programme. Décidément Matsuo est un cinéaste à suivre (je vous avais déjà rapidement parlé du plutôt joli Welcome to the quiet Room) même si il ne semble pour l’instant ne pas lâcher la bride dans ses longs métrages. Du coup, il est plus intéressant sur un format court (Yoru no shitasaki, extrait de Female, est vraiment excellent).
Les premiers plans de Passion, sur lesquels se greffent le générique, m’ont fait penser à un chanbara des années 60 : déjà c’est du noir et blanc, et le lettrage au pinceau semble très référentiel,… et comme trois types qui courent dans une forêt ne me semblent pas forcément incongrus dans le genre… mais les types ne sont pas en train de fuir des samouraïs (quelle idée ! mais j’avoue que c’est la première que j’ai eu) mais se vont assister à une démonstration de sculpture. La suite ne dépareillerait pas dans Funky Forest, puisque cette démonstration prend des chemins de traverses : non seulement le maître sculpteur semble sortir d’un film punk de Ishii Sogo, mais il se livre à une performance de danse (oui oui, grâce à une technique spéciale de la mort il sculpte en dansant) à mi chemin entre un mime robotique et un kata. La plus grande partie du film est constitué de cette danse, pleine de petits bruits bizarres et commentée par des spectateurs enthousiastes.

Le film suivant est le seul de Ten Nights of Dream réalisé en animation, co-réalisé par Kawahara Masaaki, illustre inconnu, et Amano Yoshitaka, dessinateur hyper méga célèbre (Vampire Hunter D et tout ça).
Du coup je vais surtout parler de technique (le film se distinguant surtout sur l’esthétique je ne suis pas trop à coté de la plaque) qui me laisse un sentiment mitigé. Toutefois, ça doit être un des rares films en images de synthèse 3D dont j’apprécie, malgré tout, le rendu. Son principal défaut, c’est une certaine grossièreté du design – ça fait parfois penser à une cinématique temps réel d’un jeu vidéo. Mais les lumières et les couleurs sont splendides, approchant de temps à autre de l’aquarelle, une sensation aquatique en tout cas, en fin de compte assez proche du travail traditionnel de Amano. Mais je reste convaincu que le même film en 2D aurait pu être mieux (j’aime pas la 3D), plus graphique notamment (par exemple, à la manière de l’anime Mononoke)(un truc produit par la Toei, rien à avoir avec le papa de Totoro).
Sinon dans le fond, bah… c’est un peu nian-nian ; mais c’est zouli.

Le réalisateur du segment suivant n’est pas inconnu des lecteurs de ce blog (roudoudjou ! c’est le réal de Linda Linda Linda !!!), mais pas forcément celui à qui on penserait le premier pour un omnibus autour du rêve. Au contraire, dans le genre cinéaste réaliste, Yamashita se pose là !
C’est donc un Yamashita totalement inconnu que me donnent à voir les premiers plans de ce film, dans une veine stricte de cinéma de l’imaginaire, avec abstraction, surimpressions et composition d’image, etc… Yamashita retourne toutefois rapidement dans un terrain familier, le Japon rural, puisque la suite montre des gamins qui pêchent dans une rizière. Ouf, serait-on tenté de se dire, c’est bien le même bonhomme ! Il se trouve quand même qu’un de ces gamins pêche un ver de terre géant, qu’il le baptise Riki et qu’il essaye de persuader sa mère de l’adopter. Tout ça à travers la mise en scène typique du réalisateur, longs plans d’ensemble, dans un souci très naturaliste. On se pince un peu pour se convaincre qu’on ne rêve pas, car c’est ma foi assez surprenant – et d’autant plus intéressant quand on connaît le réalisateur et qu’on le voit s’éclater comme un gosse dans un domaine qui lui est à priori totalement étranger.
En fait, de tous les films de Ten Nigths of Dream est le plus wateufeuk, puisqu’il change encore une fois de direction (une scène à nouveau plus abstraite, mais qui intègre tout de même des éléments très tangibles, « basiques » même), puis une fois encore (on y retrouve le brave Natsume à prise avec la page blanche, et qui se fait moquer en le confondant avec son confrère Mori Ogai)(une nouvelle scène incompréhensible), avant un final bien nawak.

Seule véritable déception avec ce film (le Shimizu Takashi était déjà pas extra, mais je m’y étais préparé), dont j’arrive pas à voir ce qu’il peut bien vouloir dire. Pas parce que, à l’image du Yamashita, il est hermétique à force d’exubérance, simplement qu’il raconte rien. On y suit une femme qui va prier toute la nuit pour son mari parti à la guerre, elle fait donc des aller-retour entre l’autel et la porte en tapant des mains et en posant des petits cailloux. Avec en parallèle quelques séquence la montrant avec son mari, lorsqu’elle essaye de le dissuader de partir, et de son mari sur le front (ou au bordel !). Rien de bien spécial donc, on peine même à voir ce qui justifie sa présence dans l’antho.
On se rassure comme on peut en remarquant que c’est réalisé de manière pas dégueulasse.

Le dernier film du lot est à nouveau un truc bizarre, sans doute trop d’ailleurs. L’histoire d’un gars retrouvé à moitié mort (il a un oeil qui pendouille et la cervelle à l’air libre) qui explique comment il en est arrivé là, lui qui est le plus beau gosse de la ville devant qui se pâment toutes les femmes : en fait il est un serial killer tuant toutes les femmes laides, mais est un jour tombé dans le piège maléfique d’une femme qui le force à manger du porc de la chair humaine et qui se transforme en cochon pour l’affronter sur un ring !
Donc oui, c’est du n’importe quoi. Ça commence pourtant pas si mal, avec un peu de décalage, de la surprise, rien de bien fin mais ça passe parce que c’est décalé. Malheureusement ça tourne parfois au grand n’importe quoi avec humour scato débile, ce qui plombe l’ambiance – dans la filmo de Yamaguchi on est bien plus proche du Bahut des tordus que de Meatball Machine ! Enfin bon, ça reste fun, et a l’avantage de clore ce programme de manière décomplexée et dynamique.

(et non, pas de conclusion, pas envie)

Le premier film – Love, de Jissoji Akio – se passe cent ans après l’écriture des Dix Rêves. Enfin, il parait, mais il est difficile à dire puisque dans ce rêve l’écoulement du temps semble instable, l’horloge change constamment de sens et de vitesse et les scènes « sautent » comme un disque rayé. D’ailleurs Natsume (même s’il porte ici un nom différent) et sa femme n’ont pas vieilli, pas plus que la ville ne s’est modernisée. Cela fait tout de même cent ans et la femme doit disparaître dans on ne sait quelle dimension, laissant l’écrivain totalement déboussolé. Le spectateur aussi, tant qu’à faire.
Le moindre qu’on puisse dire, c’est qu’avec ce film Ten Nights of Dream commence sur les chapeaux de roues. C’est beau, iconoclaste, avec un travail très expressif et théâtral sur les décors (certains plans d’ensemble montrent la maison à la manière d’un décors de studio) et les lumières (différents éléments du même plan sont éclairés différemment), faisant parfois penser à du Oshii Mamoru tendance Lunettes rouges. La photographie saute du coq à l’âne en une fraction de seconde, d’une ombre chinoise vaporeuse à un tableau surexposé ; idem du montage qui, sans pour autant transformer l’ensemble en bouillasse MTV (au contraire, le film reste très « traditionnel » dans son ambiance), découpe beaucoup et alterne parfois très rapidement les plans et autres inserts disparates, capturés suivant toutes sortes d’angles.
Certes, je défie quiconque d’y comprendre le fin mot de l’histoire. Nous sommes dans un rêve après tout, et tout le monde (sauf les psychanalystes) vous dira qu’il est souvent absurde d’y chercher autre chose que des sensations, une perte de repères et l’effleurement d’une logique qui nous échappe.

Ça poursuit encore plus fort avec le deuxième segment, réalisé par le vétéran Ichikawa Kon (réalisateur de, pour n’en citer qu’un, La Harpe de Birmanie), lui aussi stupéfiant. L’histoire est minimaliste, celle d’un homme tentant de trouver l’illumination par la méditation, promettant de se donner la mort s’il échoue. Et ma foi, c’est l’occasion d’une démonstration de mise en scène comme on en voit peu !
C’est du noir et blanc, dans des nuances qui rappellent les classiques du chanbara (le fait que le personnage soit un samouraï aide à faire le rapprochement), et d’une manière générale le cadre semble hérité du cinéma classique : épure des décors, rigueur de la composition et tout le tintouin. Mais le tout est agrémenté d’effets de mise en scène étonnant dans ce contexte : jump-cuts rapides, stop-motion, split-screen,… youpi ! Mieux que ça, le film est muet et les dialogues se font à l’aide de cartons – j’aime bien ça, cela donne au film un rythme particulier, avec des ruptures (j’appelle pas au systématisme du procédé, mais je regrette qu’il y ait si peu de texte dans les films).
Le film n’en est pour autant pas silencieux, ça non ! Croyez moi sur parole, quand après deux minutes de silence vous vous prenez une cloche dans les oreilles, ça vous marque. Enfin bon, il n’y a pas que cela et le film ne se résume pas à une porte qui claque : la bande son y est remarquablement utilisée, ça va, ça vient, étonnant de finesse.

Le troisième segment est signé par un cinéaste qui n’a guère mes faveurs, Shimizu « je remake quinze fois mes propres films » Takashi. Je ne m’étonne donc pas qu’il se révèle bien plus ordinaire que les deux premiers. On y retrouve en effet le schéma classique de l’homme confronté à ses fantômes/cauchemars, dans un emballage de film fantastique certes sans gamine à cheveux longs et sans effets spectaculaires mais aussi sans audace particulière. C’est dur de passer après deux films excellents !
Le film reste toutefois très honorable (il n’y a de toute façon pas tellement de déchet dans cet omnibus), mais c’est surtout au niveau du scénario qu’il se distingue, la mise en scène se contentant de suivre sans lourdeur. Le film est l’occasion de mettre en abîme le procédé de création de Natsume qui va puiser dans sa vie et ses rêves la matière à son oeuvre, le montrant en train d’écrire la troisième nuit de ses Dix Rêves.

En quelque sorte, l’inspiration puisée dans l’histoire personnelle est aussi le sujet du quatrième film – réalisé par Shimizu Atsushi, aucun lien je crois – mais cette fois abordé avec beaucoup plus de sensibilité. Natsume y retourne sur un lieu qui éveille en lui des souvenirs de son enfance… et le film ne ressemble à rien de ce à quoi on pourrait attendre.
D’emblée il installe une atmosphère irréaliste et prompt à la venue d’événements inattendus : ainsi, alors qu’il était totalement vide, un bus se remplit en un clin d’oeil le temps d’une coupe. Mais la chose la plus marquante est – dans le même esprit que le premier mais d’une manière tout à fait différente – le film brouille les cartes d’un point de vue temporel : on y voit Natsume adulte, habillé à la façon occidentale qui à l’époque commençait à se démocratiser mais dans un environnement qui n’a rien du début du XXe siècle ! Alors on se dit, naïf, de nos jours. Et puis non, on a beau être à la campagne au fin fond de nulle part les bâtiments sont trop vieillots, les véhicules trop antédiluviens,… un travail sur les décors et accessoires, bien mené sans se mettre en évidence, qui fini par donner l’impression de ville fantôme. Et c’est effectivement dans ce genre de villes que Natsume a mis les pieds (et l’esprit), pris au piège d’un songe évoquant à la fois Le Joueur de flûte de Hamelin et Peter Pan.
Pour ne rien gâcher la scène clé du film est fantastique, théâtre d’incongruités (anachronismes ? cela participe une nouvelle fois au flou temporel entourant le film) aussi spontanées et naturelles dans leur intégration au récit qu’imposantes à l’écran. C’est pas de ma faute si j’aime les éoliennes.

Drôle d’objet que Fear, le cinquième segment du programme réalisé par Toyoshima Keisuke, dont on sait jamais trop si c’est du lard ou du cochon.
D’une part sa narration est bizarre, puisqu’elle conjugue deux trames parallèlement, la première explicitement fantastique menée de manière linéaire, la seconde dont l’appartenance à la réalité ou au fantasme est beaucoup plus floue qui se reboucle sur elle-même à l’instant que le lien avec la première s’effectue. Ça a l’air super compliqué quand j’explique, mais pas tant que ça en a l’air, ça se laisse bien suivre.
Cet éclatement est accentué par le fait que les personnages apparaissent sous plusieurs formes (quatre pour la principale), puisqu’après tout dans un rêve il n’y a pas de raison qu’un personnage ne soit pas à la fois l’observateur et l’observé, le méchant et le gentil, dans le passé et dans le présent.
En fait, ce film reflète l’exploration par le rêve d’un traumatisme, que viennent parasiter tout un tas de pulsions inconscientes, engendrant la matérialisation de monstres ! Cool ! En plus c’est bien Z, les monstres ressemblant à des momies de séries B croisées avec Kermit du Muppet Show ! Avec un effet gore lui aussi des plus Z, et des scènes à la Bip-Bip et Coyote… Yummy.

Seconde partie

On a donc Kotaro, jeune homme bien sous tous rapports mais pour une raison ou une autre toujours célibataire. Qu’à cela ne tienne, pour l’instant il s’amuse bien avec son grand ami Eisuke et la copine de ce dernier et se permet visiblement (le film ne développe pas) d’ignorer les avances de sa cousine. Puis il rencontre Chloé, fille sortie de nulle part et nommée d’après un morceau de Duke Ellington. Il en tombe fou amoureux, elle aussi, et les voilà qui filent le parfait amour. Jusqu’à ce qu’on diagnostique à Chloé une étrange maladie : une fleur de nénuphar pousse dans son poumon et l’empêche de respirer.

Pour qui connaît le roman de Vian (que je ne peux que vous intimer à lire si ne n’est déjà fait), son adaptation au cinéma (je n’ai malheureusement pas vu la version de Charles Belmont, assez introuvable) pose la question de la transposition à l’écran de sa constante étrangeté. En effet, si l’histoire en elle-même est plutôt jolie le roman ne saurait s’y réduire – comme tous les bons romans, mais en particulier celui-là –, une bonne part de son intérêt et de sa singularité se trouvant dans sa description de ce qui est accessoire, en marge de l’action proprement dite (et sa capacité à lui conférer une contenance particulière). C’est le premier faux-pas de Chloe, qui semblent trop miser sur la simple force de l’histoire d’amour entre Colin (devenu Kotaro dans le film) et Chloé.

Faisons preuve d’honnêteté : c’est pas faute d’essayer. De petites bizarreries émaillent alors le métrage. Par exemple ce meurtre à la patinoire, inexpliqué, totalement ignoré et relégué à l’arrière-plan, comme anecdotique. Ou cette allusion au fait que dans ce monde subtilement différent du notre tout le monde est peintre. Il y a aussi ce plan de Kotaro attendant son métro, avec à coté de lui un miroir dont on ne peut que trouver le reflet trop rectiligne. Il y en a donc un certain nombre comme ça dans le film, de manière discrète et épisodique, un certain nombre inspirées du roman, à l’image de la chambre de Chloé qui rétrécie et dont les ouvertures s’obstruent au fur et à mesure (ce qui donne lieu à des choses plutôt jolies d’ailleurs).
Une remarque en aparté, une des plus belles étrangetés du film est sans doute involontaire – enfin, il est peu probable qu’il ne l’ait pas fait consciemment, mais pas dans l’esprit de participer à l’étrangeté qui m’intéresse (si c’est le cas c’est fort !) – les dialogues entre Chloé et Kotaro montés en champ-contrechamp (deux, si ma mémoire est bonne) sont filmés en saute d’axe ! C’est croquignolet (vous me connaissez, les entorses à la bienséance filmique ça me plaisent plus que raison) et ma foi ça passe très bien. C’est même très beau lorsque lors de leur première rencontre le procédé souligne leur élocution hésitante et que sur la fin l’axe est « replacé correctement » non pas par un déplacement de caméra mais grâce à un mouvement du personnage. Yummy.
Mais retour à nos moutons, je ne peux m’empêcher de trouver ces initiatives, toutes louables soient-elles, bien timides. Il leur manque la densité et la constance de celles du livre – où chaque phrase ou presque est l’occasion d’une légère distorsion du réel, d’un petit détail étrange (mais toujours présenté comme normal) ou d’une allusion du même acabit, installant son ambiance particulière constamment en petites touches. En comparaison (je m’en excuse, si le film souffre de sa comparaison avec l’original ma chronique souffre de le rappeler constamment) le film de Riju Go traite son étrangeté de manière beaucoup trop ponctuelle. Il aurait fallu pour ce genre de projet un cinéaste hyper visuel, Michel Gondry peut-être (il est très bon lorsqu’il illustre l’univers d’un autre, même s’il est peut-être un peu light pour celui de Vian), Oshii Mamoru, voire même (ce qui aurait été sans aucun doute magnifique) Peter Greenaway.

Une chose va pourtant dans ce sens (quoiqu’on pourra ensuite discuter de sa pertinence), la photographie procure parfois au film une aura irréelle, voire parfois même fantastique. Les habitués du travail de Shinoda Noboru ne seront pas dépaysés – une grande attention accordée au rendu diaphane de la lumière (évoquant ce qu’il fera trois ans plus tard sur Hana and Alice), des couleurs très chaudes, une image granulant volontiers,… c’est sans conteste très esthétisant, mais aussi très joli – mais remarqueront toutefois la manière avec laquelle il varie ses approches suivant les scènes. Exemple : la lumière dans la chambre de Chloé devient au fur et à mesure de sa maladie (et du rétrécissement de son espace vital et de ses ouvertures sur l’extérieur) de plus en plus onirique, jusqu’à la scène de sa mort qui monte en parallèle d’un coté des plans de Kotaro (à l’extérieur) à l’image très précise et naturelle et de l’autre des plans de Chloé agonisant dans une atmosphère féerique.
Cela dit, même si en l’état ça fonctionne plutôt bien, un chef-op comme Shinoda était-il indiqué pour rendre l’atmosphère poisseuse de L’Écume des jours ? Il est clair dès ce choix que le film prendrait une direction toute autre, plus légère, éthérée et aérienne. Il est dommage alors que la caméra reste trop souvent au sol ! La mise en scène de Riju Go n’est pas honteuse – cadré pas dégueulasse même si c’est du scope comme ça aurait pu être du 1.85 et un montage ne cédant pas toujours à la facilité – mais il n’a pas la virtuosité d’un Iwai (ou, puisque je l’ai évoqué, d’un Minorikawa). Bon point par contre pour le son, très travaillé (et ça ça fait plaisir !)

Toujours pour parler en terme d’adaptation, Chloe n’est strictement pas une adaptation de L’Écume de jours, mais plutôt de l’histoire de Colin/Kotaro et Chloé – d’une certaine manière le titre suggère d’emblée ce parti pris. Ainsi, même si les personnages ne disparaissent pas du film, l’histoire de la passion compulsive de Eisuke pour les ouvrages de l’artiste/philosophe/gourou Kitano (référence au comédien et cinéaste bien connu, de la même manière que Jean-Sol Partre était un clin d’oeil évident à Sartre ?)(le personnage est incarné à l’écran par un autre cinéaste, Aoyama Shinji) se voit accorder moins de place que ce à quoi on pouvait s’attendre. Il y a d’ailleurs sans doute là un manque de radicalité dans l’adaptation, qui soit n’a pas su couper assez vif dans le contenu originel – la trame est trop présente pour ne pas être ignorée ou être considérée comme sans importance – soit n’en a pas gardé assez pour qu’elle conserve sa place de premier plan – elle n’a plus l’importance qui dans le roman fait d’elle le pendant de la première histoire. Bref, c’est bancal, dommage – d’autant plus que cette histoire, un premier temps pittoresque, met en lumière combien L’Écume des jours est un grand roman de (plus que de l’amour) la passion jusqu’au-boutiste et destructrice.
Point de cela dans Chloe, dont on ne pourra s’empêcher de trouver la conclusion trop sage (en particulier en comparaison de… oh mon dieu !). Cela dit, même réduit à un simple « film d’amour confronté à la mort » il a le bon goût de ne jamais emprunter les chemins beaucoup plus douteux du « film de maladie », celui qui fait pleurer (à grand renfort de coups bas et jetant aux toilettes toute dignité) sur la mort d’un petit être innocent. Non, là ça reste sobre et distingué, saluons cela.

Désolé (en fait même pas !) pour ce texte qui est plus une critique de Chloe comme adaptation de L’Écume des jours que de Chloe comme film – mais si ça se trouve c’est tout aussi intéressant.
En tant que film ? Bah ça se laisse voir, disons qu’en choisissant un film au pif vous avez peut-être 50/50 de chances de tomber sur quelque chose de mieux ou de pire. Comme ça vous êtes bien avancés et vous trouvez que décidément je me mouille pas trop. Il ne manquerait plus que j’écrive (horreur et abomination !) « pour les amateurs du genre » pour que, perplexes, vous vous demandiez mais de quel genre je peux bien parler.

Dans un futur indéterminé l’Asie Unifiée (le Japon quoi) occupe désormais la totalité de l’Eurasie. Forcément ça déplait à certains, qui mettent sur pied une résistance immédiatement qualifiée de terroriste par le pouvoir en place qui y envoie les troupes. Et puis comme la guerre c’est mal, que les bombes atomiques c’est plein de radiation et que la pollution ça pollue les habitants de l’Asie Unifiée sont bien mal en point, affectés par toutes sortes de maladies et autres trucs pas glop. En particulier les dirigeants, bande de vieillards décrépis qui s’accrochent néanmoins à leur pouvoir et aux quelques années de vie qui leur restent.
Ça c’est la situation, qu’on va (durant la première moitié du métrage en tout cas) observer à travers une famille dont le père effectue des recherches sur des cellules indifférenciées (sorte de cellules souches) qui permettraient de soigner les gens (dont sa femme gravement malade) et dont les recherches sont financés par les vieillards décrépis suscités. Pendant ce temps le fils s’engage dans l’armée contre l’avis de son père alors qu’il vient juste de se fiancer avec une nana très chouette. Et comme tout ne fonctionne pas comme prévu, le fils meurt à la guerre (ce sont des choses qui arrivent) et l’expérience du père crée par erreur une bande de mutants (ce sont des choses qui, il faut avouer, n’arrivent pas tous les jours) dont certains échappent aux troupes d’élite lancées à leurs trousses, prenant au passage et un peu par hasard la femme du professeur en « otage » et entreprenne de monter une armée de machine pour détruire l’humanité.
Mais trêve de blabla.

Plein de bonnes dispositions, préparé que j’étais à l’idée de dire du mal de ce film, et bien j’ai mis du temps avant d’apercevoir le commencement d’un défaut ; pas que l’entame du film soit parfaite, mais il n’y a vraiment rien où se raccrocher pour le descendre. Je dirais même que les cinquante premières minutes sont quasiment exemplaires, mais je reviendrai dessus.
Bref, on finit quand même par tomber sur des choses de mauvais goût. Ça commence d’ailleurs doucement, avec une musique (par ailleurs dans l’ensemble bien utilisée) qui lors de certains passages commence à se faire pompeuse et beaucoup trop lyrique pour être honnête.
La musique utilisée de manière douteuse, on la retrouve dans LE gros défaut du film, à savoir ses scènes d’action, très mauvaises. Rassurons-nous, elles sont aussi très rares, de mémoire j’en compte trois. Deux sont des scènes de baston typiquement post-Matrix, faites de combats chorégraphiés dans une mode asiatique (pour ne pas dire hongkongaise) découpées à la va-vite (l’honnêteté me force à signaler tout de même des belles choses au début du premier, rejoignant ce que je dirai plus loin de la mise en scène) et assaisonné de rock de supermarché. Ou d’une sorte de techno. En passant la bande son du film fait appel à un paquet de grosses « pointures » (Hyde, The Black Horn ou Glay pour le rock de supérette,Onitsuka Chihiro ou Utada Hikaru pour les balades)(minute people : cette dernière était d’ailleurs la femme du réalisateur), mais si on excepte un arrangement plutôt chouette de ‘Stem’/'Kuki’ (un mix entre la version album et le single) de la toujours excellente Shiina Ringo (toujours en passant, une excellente chanson ne rendra pas forcément bien dans un film ; dans ce cas précis le morceau est jouer à un niveau sonore très bas, ce qui ne l’impose pas violemment et fait ressortir un ambiance bizarre, bon point) et peut-être quelques exceptions, c’est quand même de la soupe. Par contre la musique originale, composée par Sagisu Shiro, est dans l’ensemble pas mal. Pour en revenir au rock sur les scènes de baston, je ne dois pas connaître de procédé filmique plus vulgaire, banal et bassement populiste que celui-ci : « T’as vu comme ma scène elle déménage ! En plus je mets de la musique qui bouge ! ».
Quand à la dernière (deuxième dans l’ordre chronologie) de ces scènes d’action, elle semble par son exubérance et son nawak visiblement assumés (le héros monte sur les immeubles en courant à la verticale) être un hommage bisseux à l’anime dont le film est tiré. Pourquoi pas. Reste que ça fonctionne pas. C’est même étrange, dans un film qui fait visuellement cohabiter des esthétiques très diverses, et où donc le changement de ton devrait être facilement acceptable, Kiriya n’arrive pas à ne pas faire jurer ces quelques scènes d’action au coeur d’un film fondamentalement contemplatif.
Deuxième et dernier défaut majeur, on n’échappe pas à un certain hermétisme ampoulé qui se voudrait très profond mais qui se révèle en fin de compte souvent naïf et niais. On assène des banalités de manière ronflante, voir même grandiloquente. Outch. Tout ça dans une histoire pas infamante mais dont l’originalité n’est pas la principale qualité (mythe de Frankenstein,…). Je dis pas que tout est forcément à jeter, mais on est loin de la profondeur de certains films du genre.
Et pour peu qu’on n’adhère pas au parti pris esthétique très tranché, décrédibilisant ainsi le film à nos yeux, ces deux défauts sont faciles à prendre à la rigolade et Casshern facile à faire passer pour un nanar. A mauvaise foi et mauvais goût rien d’impossible (voilà un aphorisme qu’il est percutant et qu’il pourrait être une devise pour ce fabuleux blog !).
Mais trêve de blabla.

Mais comme je le sous-entendais plus ou moins, ce film est plein de bonnes choses !
Dans des cinquante premières minutes notamment, où le film est particulièrement bien écrit. A la fois d’une manière globale (structure globale du film et principaux flux narratifs) que ponctuellement (construction des scènes) Casshern est un film bien mené, lentement (ce qui pourra déranger certains) mais de manière très fluide et naturelle, mais aussi par certains cotés avec une pointe d’audace, du moins de sophistication.
Comme mon petit résumé l’a je l’espère montré il y a, du moins au début, deux lignes scénaristiques parallèles (« guerre : fils qui s’engage dans l’armée => fils qui se fait tuer » et « maladie : père qui mène ses recherches => création des mutants ») fonctionnant chacune grosso modo sur le même schéma (« situation : engagement du personnage => incident »), et bien ces deux trames sont très habilement tissées avant qu’elles ne se rejoignent finalement au bout de cinquante minutes. Les différents enjeux sont mis en place de manière très progressive et naturelle, on est à l’opposé du film qui balance tout dans l’introduction et se contente ensuite d’avancer en roues libres, pendant cinquante minutes chaque scène apporte son lot d’information et sa pierre à l’édifice.
Et après la cinquantième minute vous me direz ? Curieusement le film devient à la fois plus linéaire, les deux lignes narrative s’étant rejointes, et plus éclaté, le film grouillant de personnages secondaires, l’ensemble étant moins fin que ce que le film a précédemment montré. En fait il est probable que Kiriya soit passé à coté de quelque chose de très intéressant : plutôt que de se rejoindre, les deux lignes semblent se rencontrer, fusionner, puis se séparer à nouveau (d’un coté le fils devenu super-héros, de l’autre les mutants, les deux s’affrontant) l’une empruntant des éléments de l’autre (en utilisant le produit de son expérience qui a créé les mutants pour ressusciter son fils, et lui donner un corps instable, la maladie et sa tentative de remède sont intégrées à la trame « guerrière » ; inversement, lorsque les mutants, fruits des recherches scientifiques, se soulèvent contre le pouvoir humain c’est la guerre qui s’invite dans l’histoire « maladie »). Dommage, le scénario n’arrive plus à se tenir comme il le faisait lors de la première heure, devenant parfois plus approximatif.
Les scènes en elles-mêmes, prises à un niveau moins global, sont elles aussi dans l’ensemble bien écrites. En particulier celle qui montre la réunion des deux lignes scénaristiques et qui en un même moment révèle la mort du fils et voit se fabriquer les mutants. Les deux flux narratifs s’y entrelacent assez finement, les révélations et prises de conscience se font suivant les personnages dans un ordre différent et sont différées suivant les points de vue. Plutôt malin.

Il se trouve aussi que Casshern est plutôt bien mis en scène.
Pas forcément dans ses cadres et leur composition, pas hideuse mais pas éclatante non plus, et tout ce qui peut aller avec (mouvements de caméra,…) – ce qui compte tenu de la forte dimension picturale du film (j’y viens) est presque dommage. Son esthétique flamboyante aurait sans doute mérité une mise en scène plus explosive ; pas au sens où elle aurait du être totalement extravagante et encore moins hyper découpée, au contraire le rythme très contemplatif de l’ensemble lui sied bien, mais un tantinet de sophistication et d’étrangeté dans la composition des plans n’est pas une chose à laquelle j’aurais dit non.
Mais il se trouve que la mise en scène, et en particulier le montage, de Casshern est très cohérente avec son écriture : plutôt que de manière linéaire et chronologique, elle fonctionne en liant les personnages, les lieux et les actions entre eux. Le film est ainsi, à l’échelle d’une scène, savamment délinéarisé : Kiriya Kazuaki utilise de nombreux micro-flash-back/forward, des petits inserts un peu partout, un plan ici et là, dans une logique se voulant plus émotionnelle et relationnelle que rationnelle. Bref, j’aime bien. Mieux, cette liberté de montage permet des choses qui, au coeur d’un métrage davantage balisé, passent en général très mal : une séquence monte en effet en parallèle la même scène vue sous deux visages différents (les mêmes personnages, mais avec leur ancienne apparence dans l’un des cas, dans des décors différents,…) qui fonctionne comme une scène dialoguée classique, les lignes se répondant ou se faisant écho.

Mais attaquons enfin ce qui saute pourtant aux yeux immédiatement à la vision de Casshern : la direction artistique est à tomber ! Enfin bon… y en aura toujours pour qualifier ce genre de film de « croûte numérique » et autres, je me contenterais de les inviter cordialement à retourner à leur dardenneries ; après tout y a pas de raison qu’ils aient le monopole du mépris.
Le film est donc (quasi ?) intégralement tourné sur fond vert, et intègre aux scènes jouées par des acteurs en chair et en os une multitude d’éléments en image de synthèse, en premier lieu les décors. D’une certaine manière, c’est la même démarche que lorsque dans un dessin animé on intègre des personnages animés en 2D (procédé toujours très courant en animation japonaise et qui a toute ma sympathie) au coeur de visuels en 3D. Et le parallèle possible avec le cinéma d’animation ne s’arrête à mon sens pas là : Casshern est adapté d’une (vieille) série animée et j’ai l’impression que même en passant au film live Kiriya a souhaité conserver la liberté visuelle permise par l’animation. Il tourne alors complètement le dos à une tradition d’effets spéciaux réalistes (la règle dans 99% des films à effet spéciaux, tout étonnant que ça puisse paraître) ; effets qui paradoxalement jurent d’autant plus et sont d’autant plus visibles qu’il se veulent intégrés, à l’opposé d’un effet non réaliste qui justement parce qu’il assume la radicalité de son approche aura moins de chances de faire tache au sein d’une démarche cinématographique.
Grossièrement, l’esthétique relève de ces mélanges steampunk + hyperfuturisme + fantasy typiquement japonais, dans la droite ligne de l’esthétique hybride de certains jeux vidéo (Final Fantasy pour n’en citer qu’un) et qu’on retrouve parfois même dans des oeuvres pourtant clairement futuristes (jusque dans Ghost in the Shell 2)(visuellement le film de Kiriya n’est pas d’ailleurs pas si éloigné de certaines réalisations récentes de Oshii, quelque part entre Avalon et GitS 2).
Mais le plus intéressant, et c’est là où Casshern se distingue au milieu des autres croûtes numériques comme la prélogie Starwars (où le filmage sur fond vert et l’intégration d’images de synthèse n’avait pour seul résultat qu’un total lissage de l’esthétique, uniformisée par un directeur de la photo qui élève le nivellement par le bas au rang d’art) ou encore Speed Racer (déjà beaucoup plus intéressant, et que j’avais d’ailleurs défendu d’une manière assez similaire à Casshern), chaque scène du film, chaque lieu, possède son identité visuelle et est caractérisé par le travail de photographie. Ça flirte parfois avec le mauvais goût mais c’est trop rare pour ne pas être signalé. Ainsi les champs de bataille sont des endroits sales et violents rendus par un noir et blanc hyper granuleux, presque boueux ; au contraire le jardin de Midori semble un endroit féerique hors du temps, une sorte de cocon, dont l’apparence toute en douceur renvoie à un sentiment à la fois de naïveté et de nostalgie ; quand au repère des mutants, monochrome où seules de violentes pointes de rouge se détachent, il est un lieu froid et violent : suivant les scènes on a donc du noir et blanc sale, une image à la luminosité exacerbée, de chaudes teintes orangées ou de tristes image bichromatiques.

Alors il va falloir se rendre à l’évidence : j’aime les films de clipeur, et le pire c’est que j’assume. Ceux qui tiquerons sur ce terme auront tord de penser que « film de clipeur » signifie forcément surdécoupage et effets visuels bling-bling (la preuve), un film de clipeur c’est le film d’un type qui refuse d’en faire comme 95% de la production une simple histoire filmée.
Après, il arrive que les clipeurs ne soient pas ceux qui aient la plus belle sensibilité, ni les choses les plus subtiles à dire. Mais à tout prendre, au cinéma je préfère quelqu’un qui dit des choses pas forcément originales mais de belle manière qu’un autre qui salopera ce qu’il a à de profond à dire en réalisant une oeuvre fade. En attendant donc que les autres se sortent les doigts du cul.

Ce numéro des Films de l’Ailleurs et du Pas-tout-de-Suite de la rentrée – le premier depuis de longs mois – sera, actualité oblige, consacré exclusivement aux films projetés lors de la rétrospective consacrée au studio Shochiku par la Maison de la Culture du Japon à Paris du 9 septembre au 4 octobre 2008 ; deuxième d’une série de quatre, après celle de l’année dernière consacrée à la Nikkatsu.
Une rétrospective dont rien que le programme avait suffit à provoquer la déception de certains, et pour cause une programmation trop peu ambitieuse quasiment dépourvue d’inédits. En espérant que les prochaines rétros (Toei et Toho) fassent preuve de plus d’audace et d’esprit de découverte, en espérant aussi que les gens se déplacent pour aller voir les films et que les médias s’y intéressent un peu, ce qui n’est malheureusement pas toujours le cas. Qu’à cela ne tienne, l’équipe de choc de l’Insecte Nuisible y était (de temps en temps).
Et d’un certain coté, mis à part le fait que le « rôle » de ce genre d’événement n’est pas forcément de proposer des films déjà vus cinquante fois et disponibles en DVD, cette programmation convenue n’est pas une mauvaise chose : pour moi qui, c’est bien connu, ne connais pas mes classiques et vois là l’occasion de se motiver à les voir (imaginez-moi devant les bacs de DVD « Tiens ! Un Ozu, ça sera une bonne idée ça, t’as un blog de cinéma japonais et t’en as jamais vu de ta vie, ça la fout mal quand même… Oooh ! Un film avec une limace tueuse ! Y me le foooooo ! ») mais aussi pour toi ami lecteur qui ne regrettera pas de ne pas être parisien et retraité/chômeur puisque si ça te fait envie tu pourras te les procurer (la plupart en tout cas) à ton Prisunic préféré en bas de chez toi !

Tout d’abord un petit mot rapide du très joli Fleur pâle (Masahiro Shinoda, 1964), pas forcément frais dans mes souvenirs (j’avoue, je l’ai vu fin août, je crois) mais très joli. L’histoire d’un yakuza qui sort de prison et qui fait la rencontre d’une jeune fille dans une salle de jeu clandestine. Le genre de fille qu’on rencontre que dans les films d’ailleurs, c’est pas possible autrement. Enfin bref… j’avoue mon peu d’attirance pour les films de yakuza mais celui là est très chouette. Sans doute parce qu’il n’y est pas vraiment question de gang et autres, et qu’il s’agit surtout de leur histoire à eux deux, de la manière qu’à la fille de flamber son argent et d’enflammer les coeurs. Et tout à fait entre nous, Kaga Mariko est une demoiselle absolument ravissante. Mais à part ce genre de petits dérèglements hormonaux, ce qui est beau dans le film se sont surtout les scènes de jeu, où rien qu’avec le montage (et le son), Shinoda fait des choses sublimes.

On poursuit en douceur, avec deux films de la fin des années 30 où étrangement on retrouve un même thème, des mères pour qui leurs enfants sont toute leur vie, un thème qui pour être tout à fait honnête m’agace un peu beaucoup. Mais je suis un grand garçon, je fais avec.
La Femme de la brume (Gosho Heinosuke, 1936) conte l’histoire bien compliquée de ce couple de commerçants sans enfants dont l’homme va assumer la grossesse de son ex-maîtresse, tout ça pour couvrir son neveu (le véritable papa donc) auprès de sa mère (la soeur de l’oncle donc) qui ne se remettrait pas que son fils chérie en qui elle place tant d’espoir engrosse une hôtesse de bar de quinze ans son aînée. Un film assez rigolo donc et qui se laisse bien suivre. Par contre – et là je sais pas si c’est moi qui fume des choses pas nettes – sur le début du film le montage m’a semblé bien particulier, plein de sautes d’axe notamment – ce qui en fait n’est pas du tout un reproche, vous savez que j’adore les faux raccords, d’autant plus qu’à l’époque la grammaire cinématographique devait être moins figée qu’à l’époque. Mais dès que j’essaye d’y faire plus attentivement attention, voilà que hop y a plus de sautes d’axe… peut-être ai-je simplement été abusé par un montage parfois foisonnant. Par contre, oh mon dieu qu’est-ce que ce film est dialogué ! On aimerait bien qu’ils se taisent un peu est que la caméra prenne un peu de liberté par rapport aux lignes de texte.

Du coup j’ai préféré Coeur enchaîné (Shimizu Hiroshi, 1937) vu le même jour. Encore une hôtesse de bar, mais cette fois c’est elle la maman poule. Justement, si son fils l’aime beaucoup et est très fier que sa maman soit jeune, gentille et jolie, il commence à ne plus assumer son métier depuis que ses amis refusent de jouer avec le fils d’une femme « légère ». Classique, mais sympa. Coeur enchaîné est beaucoup plus typé « film de studio » – comprendre par là entre autres que les décors pètent à la gueule du spectateur, trop souvent sous le même angle de prise vue qui plus est – que pouvait l’être La Femme de la brume ; mais il est aussi mieux mis en scène, léché d’une manière parfois un peu figée mais pas désagréable. Et surtout il sait se ménager quelques séquences non dialoguées, et ça ça fait du bien !

On m’en avait déjà dit le plus grand bien et je confirme, Le Samouraï du crépuscule (Yamada Yoji, 2002) c’est très bien. Assez étonnant aussi. Car si dans la mise en scène, contrairement à bon nombre de films historiques ou chanbara récents qui ont tendance à dépoter un peu plus, le film de Yamada Yoji est très old-school et pourrait même presque passer pour un film des 60s, son sujet et le traitement qu’il en fait me semble tout à fait singulier. Enfin… peut-être présume-je de ma connaissance du jidai-geki qui a sans doute déjà abordé ce genre de thème. Après tout Les sept Samouraïs de Kurosawa Akira, sans doute le plus emblématique et le plus connu d’entre tous a déjà pour héros des samouraïs pauvres.
Mais je me dis quand même que le film de Yamada a une patte spéciale. Situé (encore une fois !) quelques années avant la restauration Meiji et la « fin des samouraïs » il délaisse pourtant le propos historique (plus ou moins métaphorique) de fin de caste et d’occidentalisation pour en quelque sorte un glissement du samouraï vers le paysan. Un glissement qui n’a rien d’une déchéance (même si les temps sont durs que notre samouraï fait parfois pâle figure), le héros étant plein de modestie et dépourvu d’ambition autre que tranquillement voir ses filles grandir. Il y a également une touche réaliste qui va à l’encontre des grandes fresques et de la grande Histoire (ce qui n’est pas pour me déplaire), comme de l’action à tout crin.
Et si on passe sur la petite faute de goût qu’est de faire raconter le film en voix-off par sa fille (superflu, légèrement larmoyant aussi peut-être) et sur le temps que le film met à se mettre en place (ce qui n’est jamais un défaut), Le Samouraï du crépuscule est plutôt beau. C’est cadré sans fioritures, très sobre même, mais avec élégance ; idem du montage loin d’être expérimental mais fluide et maîtrisé. Il y a en fait dans tout cela une simplicité et une sérénité qui siéent parfaitement au personnage, même si celui-ci présentera par la suite des failles.
Et que les fans se rassurent (façon de parler) il y a quand même un duel au sabre. Mais déjouant les attentes et parfaitement inattendu dans son traitement, et pour tout dire absolument magnifique. Va falloir que je jette un oeil aux autres films de samouraï du réalisateur (La servante et le samouraï et Love and Honor), qui forment apparemment une trilogie avec ce Samouraï du crépuscule.

Je serais plus bref sur Choeur de Tokyo (Ozu Yasujiro, 1931) car en toute franchise y a rien de spécial à voir. Ozu il parait que ça roxe, alors pourquoi ce film anecdotique ? Parce qu’en fait je pensais commettre un énorme blasphème mais on m’a affirmé qu’en effet on était loin des meilleurs films du réalisateur.
Mais revenons au film, on y voit un type se faire renvoyer pour avoir protester suite au licenciement d’un de ses collègues et aider son ancien professeur à ouvrir son petit restaurant. Et pour y aller rapidement si on excepte les quelques passages comiques pas mal foutus (on est quand même loin de la finesse et du rythme d’un Chaplin) le film n’accroche pas, d’un coté trop léger et de l’autre pas assez drôle, et mis en scène de manière très classique. En fait il est bien possible qu’on titille là mon peu d’affinité avec le cinéma muet (enfin… « non sonore »).

Retour au cinéma récent avec Le Visage (Sakamoto Junji, 2000), qui suit la cavale d’une fille un peu pataude et pour tout dire par forcément finaude recherchée par la police pour avoir tué sa soeur et être partie avec les dons de la cérémonie funéraire de sa mère récemment décédée (oui, c’est glauque), tout ça dans le but de retrouver son père qui s’est tiré quand elle avait dix ans. Elle ne trouvera finalement pas son père et va donc bourlinguer d’ici et de là. Pour une raison ou une autre Le visage m’a rappelé le très chouette Memories of Matsuko… enfin, surtout dans ses thèmes car il lui manque justement tout ce qui faisait de Memories of Matsuko un bon film : son point de vue unique et sa mise en scène survoltée. Alors même si Le Visage n’est pas forcément une catastrophe il est surtout sans grande saveur. Ralala, quelle plaie ces films pas forcément mauvais mais qui ne nous touchent pas une seconde et qu’on aura oublié dans trois jours !

On continue notre yoyo temporel avec Yae, notre petite voisine (Shimazu Yasujiro, 1934), ma foi une bonne surprise. En quelque sorte, c’est une sitcom : on a deux maisons qui se font face, les premiers ont deux fils, les seconds deux filles et tout le monde fait partie des meuble chez le voisin d’en face. La situation se dérègle quand la fille aînée du second couple rentre chez ses parents après avoir quitté son mari, et commence à faire de l’ombre à sa cadette (la Yae du titre) dans sa conquête du coeur du fils aîné d’en face (forcément).
En fait mon impression (terriblement anachronique) de sitcom ne vient pas tellement de la configuration « de voisinage » de l’intrique, typique de ce genre de séries, mais plutôt de quelques scènes de comédie qu’on pourrait vaguement qualifier « de situation ». Des scènes très bien menées d’ailleurs, les éléments s’enchaînant avec vigueur, comme dans celle où après avoir renversé successivement plusieurs plats et avoir vainement tenté de camoufler sa maladresse (le film joue d’ailleurs beaucoup sur la gaucherie des personnages, dans la première partie du moins) le jeune homme se fait moquer de lui parce que ses chaussettes ont des trous puis, une fois ses chaussettes enlevées pour être reprisées, parce que ses pieds sont sales, enfin parce que ses chaussettes puent ! Ou celle de la sortie au cinéma qui tourne au calvaire pour la pauvre Yae alors qu’elle l’imaginait si romantique.
On a donc affaire à un film plutôt léger (malgré une tonalité plus grave parfois introduite par la soeur ainée) et dans l’ensemble très plaisant même si on est pas forcément en présence d’un chef-d’oeuvre. Reste qu’à défaut d’être magistralement mis en scène le film est bien écrit (ses dialogues à proprement parler, mais également ses actions dans leur ensemble) et rythmé, ce qui pour le coup suffit à la bonne humeur du cinéphile.

Entre temps, je ne pouvais pas faire l’impasse sur Tora-san, série hyper populaire produite par le studio à partir des années 70 et qui avec une petite cinquantaine de films au compteur est une des plus grandes séries cinématographique au monde (c’était la minute « dossier de presse »).
J’ai donc commencé par C’est dur d’être un homme (Yamada Yoji, 1969) qui est sauf si je dis une bêtise est le premier de la série. Torajiro (appelé Tora) est un vagabond, un peu yakuza sur les bords à ce qu’il parait, qui revient dans sa famille (son oncle, sa tante et sa petite soeur) après de nombreuses années d’absence. Et le problème c’est que le père Tora il tient pas en place, il se mêle de tout (du mariage de sa soeur entre autres) avec des résultats qui laissent songeur et finalement crée plus d’ennuis qu’il ne résout de problèmes. Mais il a un coeur gros comme ça, donc on l’aime bien quand même.
C’est pas de la grande mise en scène (bien loin du Samouraï du crépuscule, certes réalisé trente ans plus tard, du même réal)(à ce sujet et quitte à faire un petit HS, je suis impressionné par la filmographie de Yamada : quasiment intégralement consacrée à Tora-san pendant vingt-cinq ans !) mais ça se regarde. Le film étant surtout affaire de dialogues croustillants, alliés à l’entrain de Atsumi Kiyoshi dans le rôle titre. Un film bien drôle donc, en savant être émouvant de temps à autre.
Comme je ne crains rien j’ai enchaîné avec Lointain pays natal (Yoji Yamada,1970). Dans ce film Tora se lance dans le projet fou d’être une personne normale avec un boulot honnête (avec de la sueur et du cambouis, sinon c’est pas du jeu) et va atterrir chez une marchande de Tofu. Il aurait même pu accéder à son rêve de vie normale si la fille de sa patronne dont il est amoureux n’avait pas décidé de se marier avec un autre. C’est d’ailleurs une chose qu’on avait déjà dans le premier (sauf que ce n’était pas à ce point central) et il semble que cela constitue un des ressorts inépuisables de la série pour constamment relancer ce brave Tora-san sur les routes.
Quoi qu’il en soit, Tora-san c’est bien rigolo. On s’en farcirait pas dix à la suite, mais un de temps en temps ça doit le faire.

On reste dans le léger avec La Saison des mauvaises femmes (Shibuya Minoru, 1958), une comédie du genre assez anecdotique. L’argument est aussi classique que propice à des situations cocasses, le patriarche est un gros radin pété de thunes avec une grosse assurance vie et un coffre rempli de diamants, mais du genre increvable qui vivra jusqu’à cent ans et enterrera ses enfants tellement il pète le feu, et que tout le monde veut tuer et/ou extorquer : sa femme, ex-geisha qui avait épousé un vieux dans l’espoir d’hériter plus vite ; la fille de sa femme qui veut sa part du magot avant de foutre le camp pour de bon avec sa nouvelle bagnole ; le neveu du vieux qui veut récupérer la fortune qui fut à son père ; l’ex de la femme qui se fait embarquer la dedans ; un tueur embauché par ce dernier qui essaye de doubler tout le monde,… Bon, voilà quoi. C’est parfois marrant, mais c’est bien loin de casser des briques.

Pour finir, après une série de films au mieux sympatoches, enfin un joli morceau ! Contes des chrysanthèmes tardifs (Mizoguchi Kenji, 1939) – très beau titre – donc, que vous vous demandez sans doute probablement comment ça se fait que je ne l’avais toujours pas vu. Mais c’est bien sous-estimer mon ignorance et mon peu d’entrain à cultiver mes classiques (et j’assume).
C’est donc l’histoire, tragique et tout, d’un acteur de théâtre, héritier d’une grande famille d’acteurs donc adulé et flatté comme il sied à son rang, sauf qu’il est très mauvais. Naïf, le bonhomme fini par tomber fou amoureux de la nourrisse de son neveu, la première à lui avoir avoué qu’il joue comme une savate et que les autres jasent derrière son dos. Quand à la fille, elle lui promet de l’aider à devenir un grand acteur (en passant, ces histoires de femmes totalement dévouées à leur mari ça commence à me gonfler un tantinet, mais passons). Malheureusement la famille du bonhomme apprend leur liaison pourtant tout ce qui a de plus platonique, s’inquiète de la rumeur et donc donne son congé à la nourrisse et la renvoie dans sa famille. Le jeune homme claque alors la porte et s’en va devenir un grand acteur loin du prestigieux théâtre familial.
Récit initiatique et grand amour impossible et tout le tralala.
Premier constat quand même, c’est joli. Les cadres sont beaux, composés avec soin, les mouvements de caméra amples et élégants. Ça reste toutefois un peu fixe quand même, surtout sur la partie centrale, fonctionnant pour beaucoup dans une logique de tableau : une scène est filmée en plan séquence le plus souvent fixe, cadré en pied ou demi ensemble. Alors c’est certain, mieux vaut un joli tableau bien foutu qu’un découpage sans rythme et sans surprise. Mais le problème c’est que, ne bougeant rarement la caméra dans ces scènes, ces dernières restent figées dans un état souvent neutre.
Là où la mise en scène de Mizoguchi est étrange, c’est que – lui qui filme les scènes de vie quotidienne en plan fixe de demi ensemble comme sur une scène – il découpe énormément (enfin, tout est relatif) les scènes de théâtre. Celles-ci sont d’ailleurs très belles. Non seulement il coupe et il monte, montrant les spectateurs et les coulisses, jusqu’à parfois procéder en narration alternée (ce qu’il fait nulle part ailleurs dans le métrage), mais il joue également sur la valeur des plans (encore une fois ce qui n’arrive pas ailleurs)(il faudrait vérifier, mais j’ai par exemple l’impression qu’à part lors des scènes de théâtre il n’y a pas un seul gros plan du film), sur les changements d’angle de prise de vue, sur la musique également. En résulte des scènes vraiment rythmées, surtout comparées au déroulé bien patapouf du reste du film, à se demander s’il n’y a pas plus de vie dans le théâtre que dans la « vraie vie » (et alors la femme, en l’encourageant à jouer sans se soucier d’elle, doit avoir raison quelque part).
Cela dit je ne voudrais pas avoir l’air de dénigrer les deux heures de film qui ne mettent pas en scène le théâtre, hein. Comme je l’ai déjà fait remarquer, c’est très élégant et maîtrisé. Et j’aime particulièrement la manière dont il effectue la transition entre deux tableaux par des mouvements de caméra très fluides (longs travellings le plus souvent), ne rompant pas le plan séquence. En fait c’est sans doute quand je vois avec quelle maîtrise il bouge sa caméra que je regrette qu’il ne le fasse pas plus souvent.

Etaient également programmés :
La Vengeance d’un acteur (Kinugasa Teinosuke, 1935)
Courant chaud (Yoshimura Kozaburo, 1939)
Il était un père (Ozu Yasujiro, 1942)
Quel est ton nom ? (Oba Hideo, 1953)
Vingt-quatre prunelles (Kinoshita Keisuke, 1954)
La Rivière noire (Kobayashi Masaki, 1957)
Contes cruels de la jeunesse (Oshima Nagisa, 1960)
Le Sang séché (Yoshida Kiju, 1960)
Kyoto (Nakamura Noboru, 1963)
Tora-san : La Fleur du souvenir (Yamada Yoji, 1973)
Le Vase de sable (Nomura Yoshitaro, 1974)
Les derniers samouraïs (Misumi Kenji, 1974)

Lire l’épisode suivant

Séance de rattrapage pour ceux qui auraient quelque chose à rattraper :
- Débordements #1 : esclavagisme et domination (sur Nihon-eiga)
- Débordements #2 : des Fleurs et des Peaux (ici même)
- Débordements #3 : Cocktail sulfureux (sur Wildgrounds)

Dans mon premier débordement j’avais été assez classe, mettant en avant des films d’une certaine qualité artistique. Aujourd’hui vous allez me suivre dans les méandres d’un cinéma dégénéré, celui où on compense un sens de la mise en scène somme toute limité par l’absence d’inhibition et une forte propension au grand n’importe quoi.

Killer Pussy (Nakano Takao, 2004)

Dans cette spécial érotisme nawak il aurait été impensable de ne pas évoquer le grand Nakano Takao, pape de l’érotisme ras du slip, de l’humour pas drôle et du gore mal fait. Un cinéma merveilleux où les filles se baladent en sous-vêtements et ont une durée de vie proportionnelle à leur volume mammaire, et où finalement le nazissime devient synonyme de sublime.
Dans Killer Pussy – sans doute son film le plus accessible en occident, et le plus connu, parfois sous le titre Sexual Parasite – une bande jeunes gens neuneux (deux crétins et trois dindes) ont une panne de voiture en pleine forêt et s’en vont donc chercher de l’aide. Ils tombent sur une maison abandonnée où, après que les filles se soient mises en petite culotte, ils ouvrent la chambre froide où était conservé le corps d’une femme infestée par un immonde parasite plein de dents, se logeant dans le vagin de ses hôtesses et les rendant folle de baise cannibale.
Tout ça n’est évidemment que prétexte (même si on sait que Nakao s’en passe volontiers !) pour un gros délire qui oscille entre vidéo d’idol en bikini et série Z gore. Rien n’est épargné au spectateur libidineux et mentalement perturbé, des cat-fights pseudo-saphiques en milieu humide aux délires gorets à base de monstre tout pas beau et d’arrachage de mamelon, sans oublier l’indispensable plan-nichons subaquatique.
Avec en plus, summum du bon goût, des plans intra-vaginaux en images de synthèse !!!

Sukeban Boy (Iguchi Noboru, 2006)

Encore un film n’ayant d’autre ambition que d’être un grand délire rempli à ras bord de gros fan service qui tache, Sukeban Boy est adapté d’un manga de Nagai Go, bien connu chez nous en tant que papa de Goldorak mais que les gens de bon goût connaissent également pour ses oeuvres violentes (Violence Jack) et/ou déshabillées (Kekko kamen). C’est donc l’histoire d’un gamin vexé de ressembler à une fille et qui donc adopte un comportement de voyou. Le problème c’est qu’il finit par se faire virer de toutes les écoles de garçons, et alors la seul solution pour lui de continuer sa scolarité est donc de se travestir pour intégrer un lycée de filles. Et c’est là que commence le gros nawak, le lycée étant le lieu d’affrontements de gangs féminins hauts en couleurs – signalons entre autres des nonnes nue se battant avec des pinces à téton – mais aussi d’une mystérieuse ninja lesbienne topless. Que du bonheur. Et encore je vous dis pas qu’il y a des nénés-canons et des combats de femmes (presque) nues.
Il ne faut certes pas être allergique au graveleux ou à l’humour dessous la ceinture, mais Sukeban Boy est un film extrêmement drôle. Cela joue principalement sur sa manière totalement décomplexée, d’autant plus jouissive que les ficelles sont grosses, de jouer sur le fan-service et les bas instincts du spectateur. Alors en bon tâcheron généreux Iguchi s’en donne à coeur joie : la moindre technique de combat est l’occasion de plan culotte (un peu) et/ou de plan nichons (beaucoup), plutôt que de tuer les balles dégrafent les chemisiers et les actrices se tapent dessus en poussant des gémissements d’actrice porno (ce qu’elles sont pour certaines).
C’est même parfois bien plus « fin », en particulier la scène dans le club de féminité : dans une savoureuse parodie des fantasmes d’AV les filles y apprennent à cultiver leur féminité en éprouvant la honte, rougissant et jouant les mijaurées lorsqu’on les déshabille ! Une scène d’anthologie.

La Blue Girl live-action (Kobayashi Yo & Kuramoto Kaoru, 1994-1996)

Pour finir en beauté j’ai l’immense plaisir de vous toucher un mot de cette excellente trilogie qu’est La Blue Girl. Il s’agit à l’origine d’un manga de Maeda Toshio, dessinateur génial et pervers à qui on doit Urotsukidoji, bien entendu décliné en anime mais ayant également fait l’objet d’un portage en film live (hourra !).
La Blue Girl c’est le récit d’une lutte millénaire entre deux clans ninja : des méchants qui ont conclu un pacte avec les forces infernales et sont eux-mêmes devenus des démons libidineux à tentacules et un clan (les gentils) de femmes ninjas en tenues sexy. La mécanique scénaristique est fort simple, les démons débarquent toutes tentacules dehors, l’héroïne et ses copines se battent contre eux et tombent dans leur piège, se font violer dans tous les sens en poussant des gémissements par des tentacules qui leur massent les nénés et les badigeonnent de leurs fluides poisseux, avant qu’elle ne trouvent finalement la force de leur casser la figure.
Il faut avouer que cette trilogie (qui même si elle a été réalisée en deux fois constitue une seul histoire) commence un peu mollement : le premier épisode est rigolo, fait office de mise en bouche appréciable, mais est bien loin du niveau des deux suivants. Car faut dire que ça y va fort, le deuxième réservant exclusivement, à l’exception d’une petite et sympathique baston, ses quarante dernières minutes (sur un film d’une heure dix !) aux scènes de viols tentaculaires. On y trouve là aussi des plans de pénétrations vues de l’intérieur, mais cette fois réalisés avec des effets spéciaux old-school à grand renfort de caoutchouc et de gel qui fait splouch splouch ! Et c’est l’apothéose avec le troisième épisode et ses ninjas nymphomanes qui se pelotent sous la douche, guérissent leurs blessures grâce à l’énergie sexuelle et ouvrent les portails dimensionnels en se masturbant – on ne peut alors que lui pardonner une petite baisse de rythme au milieu et une apparition tardive des tentacules.
Donc vous me croirez sur parole lorsque je vous dis que La Blue Girl est un must-see pour tous les amateurs de cinématographie déviante et visqueuse. Totalement dingue, inventif et assumé, La Blue Girl est en quelque sorte la synthèse ultime de Urotsukidoji et Pretty Guardian Sailor Moon. Sugoi !

A suivre chez Hard-Boiled avec Débordements #5 : Amours Dépressifs ou le Spleen Urbain dans le Pinku

« Quand les choses se passent mal ? Je ferme les yeux. J’essaye de me rappeler des moments où je m’aimais bien. »

Une critique à haut risque aujourd’hui. Car voyez-vous, quand j’ai découvert ce film je fus réellement enthousiaste, à tel point que je le prêtai à tour de bras autour de moi. Pour à chaque fois déchanter, puisque personne ne l’aimait – au mieux cela se soldait par un « moué, pas mal », au pire par un cinglant « le film le plus chiant que j’ai jamais vu » (authentique). Et moi je ne sais plus quoi penser. Car – pas buté – je l’ai revu dix fois, vingt fois peut-être. Et malgré tous mes efforts je le trouve à chaque fois d’une beauté stupéfiante, d’une grande sensibilité, d’une vraie intelligence dans la mise en scène,… bref un film magnifique, sans aucune doute le plus beau que j’ai pu voir de toute l’année 2006.
Au diable les autres donc, j’aime ce film.

Pourtant on peut pas dire que j’avais adoré le premier film de Ishikawa Hiroshi (qui a pourtant une réputation honorable il me semble). Tokyo Sora qu’il s’appelait et comme son nom l’indique on y filmait beaucoup le ciel (« sora ») et il ne s’y passait pas grand chose. Et Su-Ki-Da alors ? On y filme toujours le ciel et il ne s’y passe toujours pas grand chose. Mais voilà, Ishikawa semble avoir mis le doigt sur ce qui manquait à son premier film, de l’engagement probablement, un peu de simplicité également (dans Tokyo Sora on avait six personnages, Su-Ki-Da ne se concentre plus que sur deux).

L’histoire est donc on ne peut plus simple – limite si elle n’est pas contenu dans le titre – celle d’un gars et d’une fille qui vont se tourner autour jusqu’au moment où ils se diront « je t’aime » (« su-ki-da » donc). Enfin, c’est plus compliqué, puisque si Yû est amoureuse de Yosuke ce dernier ne semble pas intéressé, tout occupé qu’il est à gratouiller toujours le même morceau sur sa guitare. A peine s’intéresse-t-il davantage à la grande soeur de sa prétendante, qui ravalant son chagrin et sa jalousie commence à jouer les entremetteuses, espérant que cela permettra à sa soeur d’oublier son ex-petit ami récemment décédé.
Mais qu’on ne s’y trompe pas, Su-Ki-Da n’a pas grand chose d’une comédie romantique, même si le scénario peut y faire penser. Mais le film n’a pas la frénésie d’une comédie romantique. De même que, si comme dans ce genre de films la fin est connue avant le premier plan, la progression du film n’est pas une affaire de péripéties (Machine qui embête Bidule et le force à échanger leurs godasses) mais au contraire d’introspection. Mais comme j’y reviendrai plus tard je vous laisserai penser pendant quelques paragraphes encore que l’introspection c’est une idée de film d’auteur auteurisant (alors que non, c’est ici un dispositif formel particulièrement fascinant).

Mais commençons basique : le film est très beau. Pourtant, tout ancien pubeux/clipeur qu’il soit, Ishikawa n’adopte pas une mise en scène tape-à-l’oeil, même si elle reste par certains aspects esthétisante – mais on est par exemple loin d’un Iwai Shunji, d’horizons similaires, dont la mise en scène reste clipesque même au cinéma (rien de péjoratif à cela, c’est même un de mes réals préférés).
Les cadres sont très travaillés, décadrant volontiers, très aérés pendant une première partie principalement composée de plans moyens ou à peine rapprochés, puis plus resserrés lors de la deuxième partie (je reviendrai sur la division du film en deux parties bien distinctes) qui fait la part belle aux plans rapprochés, voir aux gros plans, avant toutefois de commencer à se rouvrir sur la fin. L’une comme l’autre sont intéressantes (la deuxième est toutefois moins riche), même si fonctionnant sur des mécanismes parfois différents. Par exemple, dans la première si le cadre est globalement figé en situant l’action en demi-ensemble (c’est surtout vrai pour les scènes à l’écluse), Ishikawa découpe dedans grâce à des jump-cuts et se rapproche ainsi des personnages. Alors que dans la deuxième il découpe d’une manière plus traditionnelle, en champs-contrechamps.

Le film est beau, pourtant il est assez âpre. L’image tout d’abord, filmée en lumière naturelle et donc parfois très sombre (principalement dans les scènes d’intérieur, forcément peu éclairées), très granuleuse également, même si Ishikawa réussi malgré tout à obtenir un rendu qui flatte les rétines (un beau paradoxe que voilà). Mais surtout dans le travail du son (excellent, l’ingénieur son mériterait d’être cité si toutefois je connaissais son nom), très rêche, mettant souvent en exergue ce qui d’ordinaire est atténué : vent dans le micro, frottements du tissu des vêtements, souffle de respiration, couacs des cordes de guitare,… Ce n’est par je-m’en-foutisme ou amateurisme (dans un film aussi maniéré, voyons !) que ces bruits « parasites » sont conservés, ils sont même d’ailleurs parfois coupés, afin de jouer sur la rupture. Par exemple lorsque Yû aborde Yosuke pour la « première » fois (elle le connaissait sans doute déjà, mais c’est probablement la première fois qu’elle va le rejoindre lorsqu’il joue de la guitare) les sons « parasites » sont tout d’abord coupés, pour être brutalement branchés lorsqu’elle saute la marche pour s’asseoir à coté de lui : la scène devient de suite plus incarnée physiquement, plus tactile.
Allez tiens, autre preuve le son de ce film est un vrai travail de maniaque : lorsque Yû se sauve après avoir proposé à Yosuke de sentir l’uniforme de sa soeur, le son est semble-t-il coupé. Mais tendez bien l’oreille, tout est coupé à l’exception de ses bruits de pas en imperceptible fond sonore – le détail qui tue.

Le film est donc divisé en deux parties (même si je me permettrai d’aller plus loin en fin d’article), bien distinctes et différenciées, même si on remarquera un certain nombre de similitudes – toutes deux orchestrées autour du couple et d’une troisième personne, la soeur puis Torami (même si dresser plus loin le parallèle entre les deux serait ridicule), interventions d’éléments récurrents qui scandent le récit (cf plus loin), accidents en vue subjective,…
La première se déroule lors de leur dix-septième année (ce que j’ai résumé en introduction) et est contée par Yû. La deuxième se passe dix-sept ans plus tard lorsque les deux, qui s’étaient perdus de vue, se retrouvent et suit le récit de Yosuke. En quelque sorte, « comment je t’ai perdu » suivi de « comment je t’ai retrouvée ».
Au delà du changement d’acteur en milieu de film et des quelques pointes de voix-off (dont certaines semblent d’ailleurs superflues) qui mettent en évidence les points de vue différents, la rupture la plus évidente est celle de la photographie et des couleurs : de teintes bleues et vertes (et grises pour les scènes d’intérieur, mais c’est surtout le bleu qui reste en tête) on passe à du beige (avec des pointes de bleu) et du blanc.
Mais c’est en fait la mise en scène dans son ensemble qui est remise en question lors de ce changement de point de vue, comme si on avait affaire à deux langages, à deux manières de s’exprimer. On annonce la couleur dès la première scène, avec deux éléments jusqu’à présent non utilisés : une bande-son off (qui deviendra « in » plus tard, il n’y a d’ailleurs pas le moindre son réellement off de tout le métrage) et un très gros plan. Et effectivement la mise en scène change radicalement, et ce n’est pas toujours gratuit. Exemple – en partie conséquence du resserrement de l’échelle de plan mais à mon sens signifiant – dans la première partie, qui fait volontiers preuve d’insouciance, les personnages sont souvent cadrés ensemble ; alors que dans la deuxième ils sont principalement cadrés seuls, opposés par le mécanisme des champs-contrechamps, comme s’il y avait entre eux une fracture à combler.
Mais il faudrait probablement un article séparé pour bien mettre en évidence comment Ishikawa caractérise ses deux parties par ses options de mise en scène (et je compte bien l’écrire un jour).

C’est bien beau tout ça, mais de quoi ça parle ? Passons rapidement sur ces histoires de « non-dit » et autres « incommunicabilité des êtres » (ahah !). Même si, pourquoi pas, il y a dans Su-Ki-Da une incapacité à s’exprimer d’un coté et à comprendre de l’autre (et inversement peut-être aussi), comme une sorte de constat d’échec de cette fameuse et prétendue faculté qu’auraient les japonais à communiquer sans rien dire. Ça sera tout pour ces banalités que j’ai pu entendre ici et là.
Su-Ki-Da est donc un film d’amour (forcément) mais qui a la particularité d’aborder le sujet par le biais de la mémoire ; ou du souvenir si vous préférez. Après tout, c’est ainsi que le film se présente dès la première phrase [1], prononcée sur fond noir : deux amants qui se remémorent leur « rencontre » (c’est entre autres pour ça qu’on sait d’emblée comment ça va finir). On remarque également que la deuxième partie déjà est le lieu d’évocation de souvenirs, qu’ils soient communs ou inaccessibles à l’autre (« Quels sont tes meilleurs souvenirs ? – Des moments que tu connais pas. » ; voilà qui est chouette, même s’il est probable que cela soit un mensonge !), où les personnages fouillent en tâtonnant dans leur passé. Mais il est bien probable que le véritable lieu de l’évocation du souvenir, le « présent » du récit, soit en fait la troisième partie. Dont je ne vous ai pas encore parlé et qui en l’occurrence ne se compose que d’un unique plan, post-générique : on y voit les deux enfin rassemblés (alors que rappelez-vous dans la deuxième partie ils étaient isolés l’un et l’autres et séparés par l’usage de champs-contrechamps) et revenir sur les lieux de leur jeunesse (souvenir, souvenir).
Et vous commencez à me connaître, ce qui me plait c’est quand la forme est en cohérence avec le fond, qu’elle le souligne et le mette en évidence, qu’enfin elle en dise parfois plus long que ce qui est explicite. Ainsi dans Su-Ki-Da le rapport au souvenir conditionne la mise en scène ou du moins – au cas où cela ne soit pas volontaire et que je craque mon câble tous seul dans mon coin – s’accorde parfaitement avec.

Premier point, l’extrême schématisme de la mise en scène et du récit, en particulier dans la première partie, la plus lointaine, laisse penser que plutôt qu’une réalité captée sur l’instant par la caméra on y a plaqué un filtre subjectif et orienté, mais peut-être également limité par des points de repères en nombre réduit. Ainsi, à l’exception de quelques scènes à part car marquantes (achat du magazine, qui sera d’ailleurs évoqué par la suite) le nombre de lieux est extrêmement réduit pour un récit s’étendant à priori sur une durée assez longue : principalement l’intérieur de la maison, l’école et les berges devant l’écluse. Mieux, les axes de prise de vue sont eux aussi réduits, un peu comme si une image forte avait figé le décor et qu’autour de ce décor fixe on avait tenté de reconstituer l’action – il est alors envisageable que les conversations entre Yû et sa soeur n’ont pas toutes eu lieu dans la cuisine avec cette dernière en train de s’activer autour de l’évier, juste reconstituées sous cette forme par Yû. D’une manière presque naturelle, la seconde partie est beaucoup moins schématique, les lieux et les axes sont plus nombreux et moins figés. Elle est aussi filmée en gros plan (et non dans des plans plus généraux et détachés), comme s’il était plus aisé d’en reconstituer les détails – les événements étant plus récents et présent à l’esprit, Yosuke n’a alors pas besoin de faire appel à une mémoire forcément schématique.
Deuxième point, il est intéressant de remarquer comment des éléments apparemment incongrus – plus explicitement : le ciel (réminiscence d’une adolescence en pleine air ? légèreté idéalisée de cette période ?) dans la première partie et l’eau (qui semble être un élément fédérateur et apaisant) dans la seconde – reviennent à plusieurs reprises, à la fois comme plans en insert mais aussi comme éléments familiers. Dans une lecture « mémorielle » du film on peut aisément voir cette insistance comme autant de « où en étais-je ? », un moyen de se raccorder à son souvenir en s’appuyant sur des points de repère emblématiques, une manière de structurer et rythmer l’introspection, de délimiter son espace au sein d’un territoire familier.

Dans le lot il y en a un dont l’utilisation dépasse largement ce cadre ; sa forme, comme son introduction dans le récit, est d’ailleurs tout à fait singulière.
Bref, il y a parmi ces plans de ciel un qui est atrocement balafré par un morceau de pont qui bouche une partie de la vue. Ce plan, introduit dans la scène suscitée avec le détail qui tue (où Yû, agacée, triste ou je ne sais quoi encore, semble fuir Yosuke et le traiter de pervers ; et qui mériterait également son petit article dédié tellement c’est joli, Ishikawa y bouleversant le train-train de sa mise en scène pour en marquer l’importance), revient à quelques reprises par la suite comme pour – par association d’idées, presque par intertextualité, en sous-texte – rappeler à l’esprit la fracture, l’incompréhension mutuelle, qu’il existe désormais entre les deux jeunes gens. En particulier dans l’amorce de la (très très jolie encore une fois) scène où la pauvre Yû se prend un gros râteau, comme pour souligner que c’est bien beau les illusions mais c’était couru d’avance.
De manière différente mais à mon sens l’idée est similaire, l’eau (second « élément central ») est associée à une scène pivot de la deuxième partie. Yû se libère d’un poids qui lui pèse sur la conscience (ceux qui ont vu le film devraient comprendre, j’ai déjà assez spoilé pour ne pas déflorer en plus cet événement), se remet lentement de ses émotions, et propose d’aller acheter des bouteilles d’eau (on peut trouver l’idée étrange). Et là la mise en scène – jusqu’à présent resserrée et presque claustrophobe comme je l’ai déjà fait remarquer – se libère et retrouve presque l’apparence qu’elle avait dans la première partie (scène d’extérieur, échelle de plan plus large, le ciel qui occupe le champ), comme pour faire état d’un soulagement.

Mais retournons à des considérations plus basses du front : le casting est vraiment chouette !
Passons sur quelques personnages secondaires qu’on voit pendant à peine trente secondes de loin incarnés par des acteurs pourtant intéressants (Kase Ryo par exemple) et sur une Nonami Maho absolument délicieuse dans le rôle de Torami (la Yû qu’on croit un temps avoir retrouvée, parce qu’on y pense toujours, et puis non).
Les deux rôles sont donc partagés entre un excellent quatuor d’acteurs, en eux-mêmes pas forcément extraordinairissimes mais dont l’alchimie à l’écran fonctionne particulièrement. Je ne connaissais pas du tout Nagasaku Hiromi, principalement actrice de télé (et ex-membre du groupe d’idols Ribbon ayant sévi au début des 90s, ça fait mal !) mais elle est très bien (et elle a des joues, ce qui est important pour prendre la suite de ma joufflue préférée). On croise également Eita, qui semble une valeur montante parmi les jeunes acteurs japonais actuels, et Nishijima Hidetoshi qu’on aime beaucoup parce qu’il a joué dans le très beau Canary de Shiota Akihiko.
Et donc oué, il y a Miyazaki Aoi dedans, magnifique comme toujours. Un rôle qui lui va d’ailleurs comme un gant, très « miyazakien ». En cherchant bien on pourrait même y voir comme un visage lumineux de la Sachiko de Insecte Nuisible (oui oui, rappelez-vous, celle qui déjà se raccrochait à un amour impossible en fredonnant une chanson associée à celui qu’elle désire).
Impossible également de passer sous silence l’excellent travail de Yoko Kanno (qui avait déjà composé la BO de Tokyo Sora et dont de toute façon on n’a jamais douté du talent) sur la musique. Une partition douce et pourtant très simple, à peine trois morceaux à la guitare uniquement, par ailleurs joués tout le long du film avec l’hésitation et la maladresse des débutants [2].

Tout ça pour quoi ? Pour un nouveau départ sans aucun doute, permis par l’introspection et la mise au point auxquelles viennent de se livrer les deux amants, conscients qu’après être passés à coté de leur première rencontre ils ne doivent pas laisser passer cette seconde chance qui s’offre à eux.
J’en reviens à cette fameuse troisième partie – comme je le disais un unique plan post-générique retournant dans leur petite ville natale, et qui constitue sans doute le temps présent du film – qui toute simple peut-elle paraître en dit probablement beaucoup. Ce plan commence par un cadrage souvent utilisé dans la première partie, typique même, et suit les personnages en un lent panoramique pour s’achever par un angle de vue que l’on avait pour l’instant jamais vu, un plan nouveau : Yû et Yosuke font un premier pas dans le futur. C’est peut-être aussi là le sens de l’énigmatique virgule du titre [3], qui alors semble davantage l’ouvrir que le clore, appeler une suite. Une quatrième partie en paratexte ?

A lire avant toute autre chose : Débordements #1 : esclavagisme et domination

Aujourd’hui un article tout en douceur – vous pourrez donc évoquer ces films dans un dîner sans (trop) passer pour un pervers –, à fleur de peau j’oserais même dire, puisqu’on va s’intéresser à cet art délicat et douloureux du tatouage. Qui non content de s’afficher sur le dos des plus fameux yakuza décore également le corps des héroïnes de films érotiques.

L’Enfer des tortures (Ishii Teruo, 1969)

Fleuron du cinéma d’exploitation japonais, cet Enfer des tortures est le deuxième de la série « Tokugawa » – série consistant grosso modo à montrer comment c’était trop cool les tortures durant la période Edo. C’est aussi le meilleur, probablement parce que contrairement aux autres il s’agit d’une histoire unique (même si on distingue plusieurs actes, aux articulations plus ou moins artificielles) et pas un film à sketchs de qualité inégale.
Déjà dans le premier opus un des segments mettait en scène un tatoueur exerçant son art sur des vierges à la peau douce, Ishii Teruo reprend ici l’idée et la tisse sur la longueur du film, y mêlant art, érotisme et violence. L’action se déroule au sein d’une maison close où les filles sont toutes tatouées, puis dans la maison des supplices où certaines sont ensuite emmenées pour le divertissement de quelques riches gaijin ; ainsi qu’autour de la rivalité entre deux tatoueurs qui se disputent le titre de meilleur artiste d’Edo mais également le coeur d’une femme (avec malheureusement un fond un tantinet misogyne où, non contente d’être une marchandise, une fois son hymen déchiré et/ou sa peau gribouillée par un autre une femme ne vaut plus rien).
L’histoire a beau être plus développée que dans le premier opus, il n’en reste pas moins que beaucoup de ses éléments restent de gros prétextes, Ishii ayant par exemple bien compris que les exhibitions de tatouages étaient autant d’occasions de plan nichon. Ça racole donc pas mal, et on aime ça en plus. Surtout que le résultat est plutôt beau, cet opus faisait preuve d’un soin particulier dans la mise en scène et les décors. Et les tatouages forcément, qui n’étant pas à une incohérence historique près mêlent habilement des styles traditionnels et d’autres plus modernes.

La Vie secrète de madame Yoshino (Konuma Masaru, 1976)

Dans un style différent de Ishii Teruo (moins orienté exploit’ racoleuse), Konuma Masaru est lui aussi une grande figure du cinéma érotique, un réalisateur de premier plan de l’âge d’or du roman-porno made in Nikkatsu. Dans ce film il retrouve l’actrice Tani Naomi, elle aussi habituée du genre et reine des rôles SM, avec laquelle il avait déjà collaboré sur ces deux films les plus célèbres : Wife to be Sacrificed et Flower and Snake.
Elle y joue une femme, créatrice de poupées pour le théâtre kabuki, qui tombe amoureuse de l’amant de sa fille (la fille de son défunt mari pour être précis), principalement car elle retrouve en lui l’image de son père (celui de l’homme), acteur de théâtre dont elle fut folle amoureuse. Beaucoup aimer ce film ne nous empêche pas d’être honnête, La Vie secrète de madame Yoshino a l’entame bien poussive (à l’exception de la scène du bain du tout début, assez jolie), introduisant fort bien ses personnages mais y intercalant des scènes érotiques sans grand intérêt voir très gratuites (dans le bureau du bonhomme notamment, inutile). Ça reste ma foi tout de même joliment réalisé.
Mais le film ne décolle, pour un final véritablement époustouflant (oui, j’aime les superlatifs), que lorsque la femme entreprend de se faire tatouer une représentation de la légende ayant inspirer la pièce où jouait son ancien amant (le père du nouveau donc). Une scène qui commence bien innocemment, pour progressivement prendre la forme d’une expérience érotique, à forte connotation sado-masochiste. A partir de cette scène Yoshino Michiyo est transformée, le tatouage lui conférant une force nouvelle et une présence qui va littéralement hypnotiser le jeune homme qu’elle cherche à conquérir. En oubliant dans sa libération qu’elle poursuit une chimère – donc forcément ça finira mal (donc bien).

Tatouage (Masumura Yasuzo, 1966)

Réalisé à une époque où le pinku-eiga était bien plus soft et encore principalement le terrain de jeu des indépendants, je sais même pas si on peut qualifier Tatouage de pinku (ancien assistant de grands réalisateurs comme Misoguchi Kenji et Ichikawa Kon, Masumura est en effet plus proche de la nouvelle vague que des réalisateurs de pinku), probablement que non car finalement on n’y aperçoit pas des masses de viande, mais je fais ce que je veux. Surtout que finalement Tatouage s’inscrit parfaitement dans la thématique du jour (après tout, on y retrouve la maison close de L’Enfer des tortures et le tatouage aux super-pouvoirs de Madame Yoshino).
C’est donc une jeune fille qui s’enfuit de la maison familiale en compagnie de l’apprenti de son père, un riche marchand, dont elle est amoureuse. Les tourtereaux sont recueillis par une connaissance qui leur promet de les héberger le temps qu’il convainc le père de la demoiselle d’approuver leur union, mais il les trahit et vend la fille à une maison de geisha. Là, un tatoueur exercera son art sur elle, lui inscrivant sur le dos une araignée sensée lui donner l’ascendant sur les hommes. Mais à mesure que la femme accompli sa vengeance le tatoueur prend peur en réalisant que sa création lui échappe.
Il paraît que Masumura est un cinéaste assez austère, du moins peu esthétisant, mais faut croire que de lui je ne connais que des films pas représentatifs. Quoiqu’il en soit, bien que réalisé de manière des plus classiques, Tatouage est un film plutôt beau, en particulier grâce à sa photo révélant bien la chaleur des couleurs. L’ambiance flirte forcément un peu avec l’érotisme (rien de plus normal pour un film de geisha) mais c’est davantage le film d’une vengeance ambigue, où la victime humiliée en plus de détruire ses bourreaux va également instrumentaliser ceux qu’elle aime, comme dépassée par sa mythologie de femme vengeresse.

Donc à présent vous savez que le chambara c’est quand même trop cool, et vous comprenez combien c’est triste qu’on en fasse plus des comme ça de nos jours. Et oui, malgré quelques épisodiques tentatives de réinvestir le genre depuis vingt ans on n’a pas eu grand chose à la hauteur des films de la grande époque (c’était mieux avant et tout et tout).
Le début des années 2000 a tout de même donné naissance à trois chambaras assez exceptionnelles et singulières – à la fois par elles-mêmes mais également parce qu’étant l’oeuvre de réalisateurs auxquels on n’aurait pas vraiment pensé se lancer dans le genre. Malheureusement, même si on y ressuscite quelques sabreurs célèbres il n’y a sûrement pas là (ni dans les quelques autres films à se distinguer de la mangaserie toute bouillie) de quoi amorcer une glorieuse renaissance du genre.

Gojoe (Ishii Sogo, 2000)

Premier film de cette vague (qui n’a d’ailleurs rien d’une vague, juste une petite sélection perso), Gojoe est un film étonnant, prenant d’emblée le parti du film fantastique : sur le pont de Gojoe, que certains n’hésitent pas à qualifier de porte de enfer, un démon a entrepris de faucher mille âmes et affronte toutes les nuits les guerriers du clan Heike. Benkei, ancien guerrier devenu moine, reçoit la visite du Buddha Acala qui lui promet l’illumination s’il défait le démon. Le fait est que, bien qu’il affirme ne plus être celui qu’il fut jadis, on a souvent dit de Benkei qu’il était lui-même démon.
Comme son personnage le film est tiraillé entre deux orientations contradictoires, une voie douce (avec une place de choix laissé à l’inquiétante forêt) et une voie brutale. Et même si le film glisse doucement vers un final furieux, l’accent n’est pas prioritairement mis sur les scènes de combat – que par ailleurs je trouve souvent brouillonnes et manquant de lisibilité, même si elles sont effectivement très sauvages – mais au contraire sur l’enjeu spirituel, l’affrontement mental des deux « démons » et le cheminement de Benkei. Gojoe devenant finalement (je crains que le montage international, celui disponible en France, que je n’ai pas vu et qui compte trente minutes de moins, gomme un peu cet aspect du film au profit de l’action) une sorte de chambara mystique. Avec un petit goût de sauvagerie et d’apocalypse.

Zatoichi (Kitano Takeshi, 2003)

Sans aucun doute le plus connu de ces trois films. Le grand Kitano Takeshi – surtout célèbre pour ses films de yakuza et ses farces télévisuelles – y remet sur le devant de la scène un des plus grand héros du film de sabre : le masseur aveugle Zatoichi. Et c’est Kitano lui-même – teint en blond pour l’occasion, histoire de donner le ton – qui reprend le rôle immortalisé en son temps par Katsu Shintaro.
D’un argument scénaristique à priori assez classique (Zatoichi donne un coup de main à un frère et une soeur dans leur vengeance) le Zatoichi de Kitano se révèle en fait très complexe, avec de multiples sous intrigues qui s’entremêlent : le frère et la soeur qui, déguisés en geishas, cherchent à venger le meurtre de leurs parents, une guerre des gangs pour le contrôle de la ville, un ronin qui exécute des contrats d’assassin pour gagner de quoi guérir sa femme, auxquelles on doit rajouter d’autres histoires secondaires (la femme qui recueille Zatoichi et son neveu), sans oublier le masseur qui vient foutre la zone là dedans. Le background très riche du film est donc une de ses principales qualités. Mais pas la seule, vous pensez bien.
Kitano Takeshi, en plus d’être un des cinéastes japonais les plus désarçonnants de ces dernières années, est un sacré boute-en-train et se permet, au beau milieu d’un film très sérieux, un humour à la limite de la parodie (un samouraï qui blesse son compagnon en voulant dégainer son sabre de façon super classe vous appelez ça comment ?), comme il commet l’hérésie d’utiliser des effets numériques hyper voyants en guise de geysers d’hémoglobine (!!!). Sans pour autant mépriser un genre dont il emprunte par ailleurs les règles avec beaucoup de brio : les personnages ont une classe incroyable, des geishas tueuses (avec poignard camouflé dans le shamisen) au ronin mélancolique (Asano Tadanobu est impérial, comme toujours), et les scènes de combat particulièrement esthétisées.
Et en fin de compte, intelligent et regorgeant d’idées magnifiques, Zatoichi est malgré ses allures de projet commercial un des meilleurs films de son réalisateur.

Izo (Miike Takashi, 2004)

Tout étonnants que ces deux films puissent être, ce n’est rien comparé à monument de cinéma pas normal qu’est Izo. Histoire de situer un peu, même pour un Miike Takashi ce film explose le whateufeuk-o-mètre. Et comme tous les Miike un peu ambitieux il partagera les spectateurs, entre ceux qui y verront une grosse arnaque boursouflée pleine de vide et d’autres pour qui Izo est le 2001 du film de sabre post-moderne (je vous laisse deviner dans quel groupe je me situe).
Le film commence là où Hitokiri (de Gosha Hideo) s’achève, la crucifixion et la mise à mort de Okada Izo. Sauf que le tueur revient à la vie sous la forme d’un démon moitié mort moitié vivant, hanté par les âmes de ceux qu’il a assassiné et en quête de vengeance contre le monde entier. On l’aura compris, du personnage complexe incarné par Katsu Shintaro (encore lui), Miike ne conserve que la face purement bestiale. Alors Izo tue, découpe, lacère, tranche dans le vif. Il s’en prend plein la gueule aussi, sautant d’époque en époque à mesure qu’il trépasse encore et encore, continuant son carnage ad-vitam eternam. Izo sort donc largement du film de sabre classique : si son héros est toujours fidèle à sa lame et s’il lui arrive d’affronter samouraïs et autres shinsengumi, croiseront également son chemin des agents immobiliers vampires, une bande de caïds tout droits sorti d’un seishun-eiga des 60s, une unité d’intervention armée de pistolets-mitrailleurs, des yakuza, ainsi que des soldats zombies de l’armée impériale !
Construit sur une non-histoire, porté par une violence ultra démonstrative, articulé par des ellipses nonsensiques, entrecoupé de digressions philosophiques, d’images d’archive et de récitals folk,… à force d’excès excessifs certains diront que Izo n’est plus un chambara ; d’autres que c’est même plus un film. Mais force leur est de reconnaître que Miike Takashi balance là un nouveau pavé dans la mare. Acte révolutionnaire désespéré, Izo est comme son éponyme personnage : incompris, animal, vain, bruyant et tragique. La quintessence du cinéma de son auteur.

A suivre sur Nihon-eiga avec Chambardements #6 : ironie et dérision
puis sur Wildground avec Chambardements #7 : Rébellion & Idéalisme

Article prise de tête en perspective (vous voilà préviendus).

Quel intérêt donc ?
Après 23,86 secondes d’intense réflexion, je distingue cinq aspects de la culture dont la connaissance peut être intéressante à la vision d’un film.

Tout d’abord vient un bagage culturel minimum sur le pays en question. Ce que j’appellerais rapidement de la « culture générale » (bonjour les multiples sens du mot « culture »)(on veillera quand même à ne pas tout inclure dans cette « culture générale », sinon ça va être ni drôle ni rigoureux). Du genre savoir que les japonais conduisent à gauche, que l’année scolaire commence en avril, que pisser dans la rue est bien plus courant que chez nous ou encore que le suicide collectif à la briquette a la cote.
L’intérêt de ce type de connaissance est multiple, notamment :
1/ ne pas s’étonner d’un fait exotique, tout à fait normal pour l’auteur et son personnage, mais qui pourra sembler étrange au spectateur (et par là même porteur de sens).
2/ pouvoir décoder des sous-entendus, des références, évidents pour le spectateur local et donc sommairement, voir pas du tout, explicités.
Pour résumer : éviter l’interprétation abusive de faits anodins et pouvoir apprécier la profondeur d’un réseau de références.
On s’accordera toutefois sur le fait que ce n’est que rarement ce genre de détails qui font la qualité première d’un film ; et donc pour considérer tout cela comme relativement anecdotique de ce point de vue. Mais il ne faut pas non plus négliger le plaisir que ce genre de détail peut procurer au spectateur, la maîtrise de cette culture générale l’amenant à voir le film d’un oeil le plus proche possible que celui d’un local. Y voir « la même chose que les japonais », voilà qui est gratifiant.

Viennent ensuite des connaissances plus pointues. Ces connaissances qui par conséquent ne sont pas forcément en possession du public, même local (un français regardant un film français ne connaîtra pas forcément l’histoire de la période où se déroule le film) et le débat n’est alors plus forcément spécifique à la découverte d’un cinéma étranger (même si dans ce cas le problème n’en est que plus prégnant puisque le spectateur est le plus souvent privé du minimum fourni, entre autres, par la scolarité) mais du cinéma tout court (voir même des arts narratifs en général, je me verrais bien écrire la même chose sur le roman)(mais on va m’accuser de trop généraliser).

Il est tout d’abord intéressant de connaître, au minimum d’avoir des bases, la période représentée dans le film. Ce qui concerne en premier lieu les films historiques, bien entendu (dans le cas de films contemporains on est plus dans le cas de « culture générale »). L’intérêt :
1/ avoir une idée des forces en puissances (utile dans le cas d’intrigue politique ou associée) ce qui permet de situer les différents protagonistes. Et donc d’éviter le flou qui peut accompagner ce genre d’intrigue souvent touffue : en connaître d’avance, c’est autant de moins à assimiler au cours du visionnage. Corollaire : avoir moins à assimiler en cours de film permet de mobiliser son attention sur d’autres détails, souvent plus révélateurs que des données historiques parfois très mécaniques – un peu comme, d’une certaine manière, on peut s’intéresser à d’autres choses lorsque l’on voit un film pour la seconde fois.
2/ pouvoir détecter les libertés prises avec l’Histoire, libertés pouvant être lourdes de signification (ou parfaitement futiles, c’est selon).
3/ à un degré de réflexion (et d’implication dans l’oeuvre) supérieur, la connaissance de l’époque et de ses enjeux majeurs peut permettre de mettre en évidence la pertinence de ce choix de période historique, en rapport avec le propos du réalisateur et/ou la forme du film (et inversement, comment la forme se trouve parfaitement adaptée à l’époque et en quoi le propos de l’auteur est en accord avec les problématiques historiques). Attention quand même à ne pas généraliser (encore moins à y voir un critère de qualité du film), ce n’est pas la majorité des films historiques qui se trouvent être une métaphore du monde contemporain (et j’aurais envie de dire : heureusement !).
En quelque sorte, si on laisse de coté le dernier point qui tient plus de l’approfondissement, les connaissances historiques sont comme une mise en condition qui permet au spectateur de ne pas focaliser son attention et sa réflexion sur des données historiques, certes intéressantes mais qui ne révèlent en rien la vision du cinéaste, donc la singularité du film. Un film – d’autant plus s’il relève de la fiction, même historique – ne saurait de toute façon être un référent historique fiable, le regard porté sur la période, l’angle et les biais narratifs à travers lesquels elle est abordée étant presque par nature partisans et engagés. C’est alors la confrontation de la réalité historique (qu’on pourrait encadrer de guillemets, puisqu’on sait combien cette « réalité » est subjective et manipulable, mais disons que rigoureusement documentée elle peut être considérée fiable et objective) et de son interprétation par le cinéaste (sans forcément verser dans l’uchronie, mais simplement en imprimant sa vision de l’époque dans le film) qui rend intéressante un regard « historien » sur un film.

Ensuite vient la connaissance du folklore local, de sa mythologie, des légendes fondatrices de la civilisation et qui imprègnent naturellement les oeuvres de fiction (comme peuvent l’être les mythologies grecque ou nordique pour les européens). C’est la version « historique » du premier point (« culture générale »), qui lui s’intéresse plus à la culture contemporaine. C’est également la version « mythologique » de la connaissance historique. Je ne vais donc pas détailler plus, l’intérêt de ce genre de connaissance est alors un panaché de ceux déjà relevés.

Ensuite, le spectateur peut avoir intérêt à posséder un bagage de connaissances sur l’époque où le film a été réalisé (une nouvelle fois, dans le cas de films contemporains il s’agit de « culture générale »). Cette connaissance sera probablement plus utile pour le critique que pour le spectateur lambda, mais comme rien n’empêche les gens de réfléchir sur les films…
1/ un film peut, par une allégorie, faire référence à un événement particulier, à un combat politique,… Il est alors intéressant de décoder cette allusion pour saisir l’intention de l’auteur.
2/ d’un point de vue plus global et d’une manière moins intentionnelle certains thèmes sont dans l’air du temps, de même que le cinéma se fait l’écho des évolutions de la société.
La connaissance de l’époque de réalisation du film permet donc une mise en contexte du film, qui peut s’avérer profitable sur le plan critique, afin d’essayer de creuser plus loin qu’un avis au premier degré. Car si comme je l’ai déjà dit il ne faudrait pas généraliser, il n’est pas rare de trouver dans un film – qu’il soit historique, voir même de science-fiction – des éléments faisant écho à des préoccupations contemporaines de sa réalisation.

Enfin – ce qui n’est pas sans rapport avec le dernier point soulevé mais qui me semble mériter d’être développé à part –, il est intéressant d’avoir une idée de l’histoire du cinéma et de connaître les courants artistiques. Encore davantage que la connaissance de l’époque où le film a été tourné, ceci est surtout utile au « critique ». Ce qui lui ouvre quelques perspectives :
1/ une oeuvre, même parmi les plus iconoclastes et les plus inattendues, est rarement le fruit d’une génération spontanée. Elle est inspirée par d’autres, elle se situe dans une lignée ou un courant artistique.
2/ de la même manière elle s’inscrit dans la filmographie d’un réalisateur – il ne s’agit pas de cautionner une « politique des auteurs » à tout crin (chère à nos Cahiers du cinéma préférés), seulement de souligner l’intérêt que cela peut avoir au sein d’une critique plus globale.
3/ certains aspects du film (esthétique, technique narrative, direction d’acteur,…) peuvent peuvent être le fruit de positions théoriques de l’auteur (en particulier chez des cinéaste très intellos, nouvelle vague française en tête). Idem pour ses engagements idéologiques.
4/ inversement, le film peut aussi être particulièrement novateur et avoir une influence sur d’autre qui suivront. Et c’est toujours intéressant à remarquer.
L’intérêt est donc double. Premièrement, comme pour la connaissance historique, la connaissance de l’histoire du cinéma permet une mise en contexte, particulièrement si on suit un auteur ou un mouvement particulier. Deuxièmement, et c’est en fait un corollaire du premier point, cela évite au spectateur, autant que faire se peut, de prendre des vessies pour des lanternes : combien de fois a-t-on été (moi le premier) subjugué par tel ou tel effet de mise en scène, thème particulièrement audacieux ou traitement narratif astucieux, avant de nous rendre compte par la suite que trente ans avant quelqu’un l’avait déjà fait (parfois en mieux) ?

J’espère ne rien avoir oublié de fondamental. Je résume donc :
– culture générale
– connaissance historique de la période représentée
– connaissance des fondements légendaires et mythologiques
– connaissance historique de la période où le film a été réalisé
– connaissance de l’histoire du cinéma et des courants artistiques

Voilà qui répond à la question ; de manière assez complète et mesurée j’ai l’impression. Mais comme chez l’Insecte Nuisible on fait les choses bien et pas qu’à moitié, je ne l’arrête pas à ce simple constat.
On a en effet vu que ces connaissances « historiques » avaient incontestablement un intérêt, mais sont-elles nécessaires à l’appréciation d’un film ? Quand bien même elles le seraient, sont-elles importantes comparées à d’autres connaissances et d’autres attitudes de spectateur ? Pire, ne pourrait-on pas y déceler des travers ?
(c’est le petit plus Insecte Nuisible, où je me permets de partir en live)

Je ne développerai pas ma position sur la question – cela nous ferait trop dévier, et nécessiterait un article complet – mais pour moi le cinéma est avant tout une expérience émotionnelle (du « divertissement » pour utiliser un gros mot). Ce qui me fait aimer profondément des films qui apparemment « ne disent rien » (ce qui serait oublier que si c’est ces films provoquent chez le spectateur une réponse émotionnelle c’est justement parce qu’ils leur « disent » quelque chose) au détriment d’autres qui parait-il on un propos hyper profond, si ce n’est qu’ils le disent mal (comprendre : sous une forme non cinématographique).
Dès lors, le fait comme quoi les connaissances historiques seraient utiles au spectateur en lui permettant de comprendre le film ne me semble plus si déterminant que ça : le plaisir au cinéma n’est pas tant une histoire de compréhension que de ressenti ! On peut très bien apprécier un film que l’on ne comprend pas, tout comme il est fréquent de ne pas aimer un film que l’on a pourtant très bien compris. Justement car la compréhension n’est pas primordiale – il en va alors de même pour les connaissances historiques qui serviraient cet objectif.
Il faut cependant nuancer. Car si la compréhension n’est pas nécessaire à l’appréciation d’un film, la non compréhension peut bloquer certains spectateurs un peu butés – sur le mode « je ne comprends pas, ça m’énerve, et je n’arrive pas à m’intéresser à un autre élément du film » ; c’est triste, mais ça arrive. Dans cette optique une base de connaissances historiques peut être très utile, puisqu’on a vu que quelques connaissances permettaient de ne pas mobiliser l’attention sur la reconstitution du background historique et social (puisqu’il est déjà connu du spectateur), pour mieux être utilisée ailleurs. Ainsi un socle de connaissance permet de dispenser le spectateur de l’ingrat travail de compréhension et de le laisser apprécier pleinement le film en lui même. Bon point, même si c’est surtout histoire de décoincer certains spectateurs obtus, le spectateur label rouge n’en ayant pas besoin.
On voit donc (même si cela découle d’une position presque idéologique à laquelle certains n’adhéreront pas) que si c’est toujours mieux d’avoir des connaissances, c’est loin d’être primordial. Comparé à, pour commencer, l’ouverture d’esprit et la curiosité face à une oeuvre.

Et même, « toujours mieux », je n’en suis même pas sûr.
Car justement un regard trop « historique » sur un film peut amener à valoriser, de manière incompréhensible, des oeuvres donnant la primeur à leur propos, quitte à ce qu’elles le déballent de la pire manière qui soit – la plus bêtement didactique le plus souvent. En gros, aimer un film car il dénonce telle ou telle injustice, parle de telle ou telle guerre, etc… en faisant abstraction de son absence totale de mise en scène comme du moindre regard de cinéaste. C’est une dérive, on est d’accord, mais une dérive plus fréquente qu’on ne le croit. Un film n’est pas bon parce qu’il dit des choses, mais parce qu’il les dit bien, et c’est ce qu’une vision trop historiquement analytique et intellectualisée (attitude d’autant plus tentante qu’on a les connaissances pour) fait oublier.
Le problème, c’est que d’un point de vue du discours le cinéma est à la ramasse. Rien ne vaudra un essai (écrit) ; sur le plan du discours tout ce dont est capable le cinéma est de la vulgarisation (ce qui a son intérêt). Il ne s’agit pas de porter un jugement de valeur, mais au contraire d’arrêter de se servir d’un outil de manière inadaptée. Le cinéma provoque une réponse émotionnelle du spectateur, c’est justement ce vecteur de sens qu’il faut privilégier : s’il y a un « message » à faire passer par le cinéma, autant qu’il soit ressenti par le spectateur, qui ainsi ne l’aura pas seulement « écouté » mais aussi intégré, fait sien. C’est notamment pour cette raison qu’au cinéma la forme est plus importante que le fond.
Une vision strictement historisante du cinéma, axée sur le « propos », néglige totalement cet aspect (il est bien probable qu’elle soit en désaccord avec l’idée qu’il y a derrière), privilégiant une caractéristique accessoire (cf paragraphe précédent).
Mis à part les auteurs qui ne sont pas épargnés, chez le spectateur ce genre de travers est surtout celui du « critique » (car tout le monde sait que le critique est celui qui connaît plein de choses), les deux derniers points (des connaissances surtout utiles au critique) sont donc les premiers concernés :
1/ surinterpréter le contexte de réalisation (ne comptons plus les films qui sont soi-disant des allégories de la guerre du Vietnam).
2/ survaloriser les références et les filiations prestigieuses (charger de références et s’inspirer de chefs-d’oeuvre n’a jamais donné un bon film).

Je suis peut-être allé trop loin, fleuretant parfois allègrement avec le hors sujet.
J’espère toutefois avoir montré que :
– si les connaissances « historiques » ont leur intérêt et peuvent même enrichir l’expérience du spectateur, elles ne sont pas les premières compétences indispensables à un spectateur.
– vouloir privilégier l’utilisation de ces connaissances lors de la vision du film peut entraîner un glissement vers une vision « non cinématographique » de l’oeuvre.

Aller, dernier bonus, et j’en aurai fini : un petit exemple avec Eros + Massacre de Yoshida Kiju, grand film que comme vous le savez tous je n’ai « pas compris » :
1/ le film a une trame historique complexe, et avoir des notions sur l’anarchisme au Japon au début du XXe siècle peut être d’une aide précieuse.
2/ le film fait écho à des préoccupations fortes de son époque (fin des 60s), on peut en négliger certains aspects si on n’a pas cela à l’esprit.
3/ le film s’inscrit dans le courant de la nouvelle vague japonaise, et c’est pas plus mal de ne pas être tout à fait ignorant sur ce mouvement cinématographique.
4/ mais on peut parfaitement bien se passer de tout cela, c’est même un premier temps secondaire, car le film est beau, sa forme originale, ses personnages développés de manière intéressante,…

Et puis finalement consacrer un article à Burst City sur ce blog n’est pas une mauvaise chose. Car vous m’y entendrez probablement chanter les louanges ou tout simplement vous toucher un mot de cinéastes comme Tsukamoto Shinya, Miike Takashi ou encore Fukui Shojin, cinéastes pour qui les films punk de Ishii Sogo – et en particulier Burst City qui en est l’accomplissement – ont été d’une énorme influence. Il est même pas rare chez ces réalisateurs de retrouver des plans, souvent parmi les plus marquants et les plus expressifs, directement empruntés chez Ishii. Un exemple parmi tant d’autres : le type qui dans Burst City attaque la ville debout sur son bulldozer, repris pour la scène finale de Tetsuo.
Et on comprend que ce film ait marqué ces réalisateurs, tant celui-ci est une folie furieuse au niveau visuel (à tous les niveaux en fait). A coté de passages à la cinématographie beaucoup plus roots, le film foisonne de bizarreries qui ne dépareilleraient pas dans un court métrage expérimental – c’est même parfois bien plus barge que bien des trucs soi-disant « extrêmes » que j’ai pu voir dans des expos. Pas étonnant, Burst City étant à la fois un grand film d’esbroufe et un grand film laboratoire où tout est permis.

La scène d’ouverture est d’emblée anthologique. La réunion de fulgurances cyberkeuponnes typiquement ishiiennes (highways nocturnes en vue subjective syncopée), de barbares de la route à la Mad Max (le film de Miller est sorti trois ans auparavant et sa manière très frontale de cadrer les engins et de faire entendre les moteurs a du déteindre sur Ishii) et de plans dans une tradition de yakuza-eiga. Un simple avant-goût de ce qui va suivre.
Puis suivent quinze bonnes minutes de plans backstage tournées dans un noir et blanc métallique, de concerts punk et de comédie musicale ponctuée de yakuza et de prostituées. Avant d’enchaîner sur un rassemblement de jeunes excités qui se défient au 400m départ arrêté avec leurs bolides customisés, le tout éclairé au phare de bagnole. Les mêmes gosses, et les mêmes punks, qui le jour venu glandent dans leur squat tout pourri. Le tout avec un petit arrière goût « documentaire » qui fait qu’on se demande si Ishii n’est pas en train de nous faire sa version portnawak du Godspeed You! Black Emperor de Yanagimachi Mitsuo, déjà peinture documentaire d’une certaine jeunesse marginale.
A cet amas bruyant d’où on commence à peine à trouver un commencement de scénario Ishii rajoute la dernière pièce de son puzzle : des terres dévastées, des friches industrielles, des décharges qu’on croirait conséquence d’une catastrophe nucléaire (« ça sent l’énergie atomique ici » dit un des personnage) et qui semblent entourer la ville. Ou inversement, comme si la ville s’était bâtie sur ces terres incultes, telle une Neo-Tokyo corrompue dès l’origine.

Burst City est alors une oeuvre au statut ambigu, entre film de SF post-apocalyptique dont il semble vouloir arborer l’esthétique – on a même droit à un gros mutant tout irradié – et sorte d’autofiction de la scène punk – on y retrouve, dans leur propre rôle, des groupes phares du mouvement comme The Stalin. A la fois représentation revendicatrice et brutale d’un présent fantasmé et extrapolation indus d’un futur qui lui revient dans la gueule. Deux faces d’une même pièce finalement liées, formellement par la dimension musicalement excitée du film et au niveau du fond dans leur volonté commune de raser la ville de la carte.

Alors même si on pourrait y voir comme une utopie punk, il est presque vain de se demander si Burst City est un film de SF : « no future » qu’il nous scande, balayant toute ambition de prospective. Un vrai manifeste punk quoi, qui certes dénonce ci et là quelques faits plus ou moins dérangeants (main mise de yakuza sur les quartiers et trucs du genre), mais qui surtout n’a envie que de tout casser en faisant le plus de bruit possible. On ne s’étonnera alors pas que le dernier tiers du film ne soit qu’une immense baston ; punks contre punks contre CRS contre freaks contre yakuzas ; jusqu’à l’arrivée de troupes d’élite dont l’accoutrement a tout d’un bis de stormtrooper et qui dans un déluge pyrotechnique fusionneront concert punk et série B post-nuke.

Après – tout fan du film que je sois et ravalant pour quelques lignes ma mauvaise foi – Burst City est un film assez bancal. Un premier temps parce qu’il n’y a pas de scénar et que finalement le peu qu’il y a (l’histoire avec la prostituée qui veut fuir) on s’en passerait. Mais j’aime les films sans scénario, vous le savez. Ensuite parce que le film souffre d’un rythme un peu bizarre, Ishii n’ayant pas encore acquis la maîtrise narrative qui sera la sienne. Seule la plus grande honnêteté du monde n’amène à vous dire ça, car personnellement cela ne me dérange absolument pas ! D’ailleurs Ishii lui aussi semble un peu s’en foutre, pour se consacrer principalement sur l’instant ; pour lequel il est d’ailleurs très doué.
Sa mise en scène est vive, brutale. Tout est dans le mouvement, l’énergie, le soulèvement ; ne nous étonnons alors pas que le cadrage soit des plus sauvages puisque seuls comptent les déplacements fous furieux de la caméra (parfois comme mise dans un mixer) et un montage au plus serré. Alors Burst City a beau être par certains cotés un peu superficiel, il fait preuve d’une énergie punk hors du commun et est ma foi terriblement fascinant. Et qui plus est il a manifestement profondément changé, sinon la face du monde, celle d’un certain cinéma japonais d’excités.

Les sept samouraïs (Kurosawa Akira, 1954)

Il y a bien eu Rashomon avant (en 1950), mais c’est Les sept samouraïs qui après-guerre redonne un coup de fouet à la production de films d’époque. Un film dont je ne suis personnellement pas trop fan (préférant largement le Kurosawa plus mûr des années 80 et des films comme Kagemusha ou Ran) mais incontournable.
Ce qui a beaucoup joué pour la popularité des Sept samouraïs, c’est sa grande accessibilité (contrairement aux deux autres films de ma sélection, parfois exigeants), en particulier auprès du public occidental peu au fait de l’histoire japonaise. En effet cette intrigue – désormais bien connue, d’autant plus qu’elle a inspiré de nombreux autres films et séries, des Sept mercenaires de John Sturges à Seven Swords de Tsui Hark – de paysans menacés par des bandits faisant appel à une troupe de samouraïs désargentés pour les défendre est universelle et ne nécessite aucune connaissance prérequise. Pas plus que la dramaturgie du film, qui est surtout une fable épique et humaniste ainsi qu’un grand film d’aventure.
Mais il est intéressant de remarquer comment Kurosawa montre ses samouraïs. Pauvres (qui d’autre accepterait de défendre des paysans uniquement contre un repas ?) et humbles, ils sont (à l’exception de l’un d’entre eux qui semble être une résurgence légendaire dans cette flaque de boue) l’antithèse du samouraï mythique, romantique et fantasmé tel qu’il l’est souvent montré. S’ils sont nobles, c’est par leur coeur et leur engagement plutôt que par leur naissance et leur titre – un esprit incarné par le personnage joué par Mifune Toshiro, fils de paysan autoproclamé samouraï et, en négatif, par le dédain des « vrais » samouraïs refusant de servir les paysans.

Hitokiri (Gosha Hideo, 1969)

Hitokiri, c’est en quelque sorte l’aboutissement de la démythification du samouraï dans les années 60 : Gosha Hideo avait déjà bien écorné le mythe avec des films aux titres français évocateurs comme Trois Samouraïs hors-la-loi (1964) ou Samouraï sans honneur (1966), avec Hitokiri il plante les derniers clous sur le couvercle du cercueil.
Okada Izo, samouraï déchu ou paysan opportuniste (le film ne livre quasiment rien de son passé)(le personnage exista vraiment, comme beaucoup d’autres dans ce film, mais j’avoue ne jamais avoir potassé leur bio), rejoint le camp des loyalistes (partisans de l’empereur face au shogun), pas par idéologie mais simplement pour exister à travers la renommée que lui procure ses faits d’arme. Izo est une brute, une bête féroce et devient rapidement l’assassin le plus redouté de son clan. Totalement dévoué à son maître il exécute ses missions avec enthousiasme et sans poser de question, avant de prendre conscience de son instrumentalisation et de la fourberie de ses maîtres.
La mise en scène de Gosha est de grande classe comme de grande efficacité, sèche et sans fioritures mais aux cadres impeccablement composés. D’une violence sourde en parfaite adéquation avec son sujet, elle accompagne un Katsu Shintaro véritablement habité par son rôle et qui incarne un Izo incroyablement humain derrière sa bestialité.
Plus que sombre, Hitokiri est à l’image de son personnage un film féroce et sale. L’honneur du samouraï n’y a plus sa place, tout est bon pour parvenir à ses fins, intrigue, lâcheté et assassinat. Izo voit ses repères moraux s’ébranler et pris à son propre jeu ne peut finalement plus reculer. A peine pourra-t-il libérer la femme qu’il aime de ses dettes dans une pathétique quête de rédemption avant de crever comme un chien, lui qui un temps a rêvé d’être l’égal d’un samouraï.

Les derniers samouraïs (Misumi Kenji, 1974)

Le genre est en déclin mais il y en a toujours quelques uns pour faire des films. Non des moindres étant Misumi Kenji qui en même pas trois ans enchaîna quatre épisodes de l’excellentissime série Baby Cart avant de réaliser Les derniers samouraïs. Une oeuvre de longue haleine et oh combien de circonstance et qui, le réalisateur décédant l’année suivante, restera son testament.
Comme Hitokiri, mais avec un point de vue différent, Les derniers samouraïs se situe lors de ce basculement essentiel en l’ère Edo et l’ère Meiji (1868), et du passage du système féodal sous l’égide du shogunat au Japon impérial et son ouverture au monde extérieur. La fin de la caste des samouraïs et la naissance d’un monde occidentalisé ; la fin d’un mythe. Le film est alors astucieusement structuré en deux parties, marquant la dichotomie fondamentale entre les deux mondes, la profondeur du film se révélant à la confrontation de ces deux parties, de même que les dilemmes et les choix des personnages.
Alors le regard de Misumi n’est pas dénué d’ambiguïté : non sans romantisme dans sa vision du samouraï, son film arbore une tonalité parfois nostalgique, déplorant la perte de valeurs et la lâcheté de la nouvelle époque, il est aussi résigné et lucide quand à la nécessité d’accepter la modernité et d’y vivre le plus dignement possible. Non sans une pointe d’amertume peut-être. Alors qu’il réalise le film à une époque où – à l’exception de sa forme violente et cynique à laquelle Baby Cart donna brièvement un second souffle – le chambara perdait les faveurs du public et des producteurs, je me demande s’il ne faut pas y voir un petit sous-entendu. Un film d’adieu en somme.

« Massacre », c’est celui du militant anarchiste Osugi Sakae, de son neveu de sept ans et de sa maîtresse Ito Noe par la police japonaise qui craignait que les activistes profitent du désordre consécutif au grand tremblement de terre du Kantô (en 1923) pour mettre en oeuvre leurs théories révolutionnaires. « Eros », au delà de son indéboulonnable compère Thanatos, c’est l’angle avec lequel Yoshida va regarder leur vie. Prenant Ito Noe – interprétée par l’actrice fétiche (et épouse) du cinéaste Okada Mariko – comme point central de son film, il dépeindra principalement sa vie amoureuse – avec son deuxième mari Tsuji Jun puis son amant Osugi – en faisant la représentation de son engagement politique, anarchiste et féministe. Deux éléments centraux : sa succession malheureuse à la tête de la revue Seito crée par Hiraga Aicho (qui fonctionnera principalement en sous-texte) et la tentative d’assassinat sur Osugi par Kamichika Ichiko, jalouse de l’amour qu’il avait pour Ito Noe (qui au contraire sera littéralement disséquée).
Cet embryon de structure de Eros + Massacre, nous en prenons connaissance dès la première scène, alors qu’en 1969 Eiko, une étudiante, interroge celle qu’elle croit être Mako, la fille de Ito et Osugi. C’est la deuxième trame du film, parfaitement fictive celle-ci, que Yoshida confronte à son récit historique.

Eros + Massacre est souvent présenté comme un des (le ?) fleurons de la fin de la nouvelle vague japonaise. Comme souvent « nouvelle vague » signifie tout et n’importe quoi et dans ce cas si le terme japonais (« nuberu bagu ») est directement décliné du français le mouvement japonais n’est pas le même qu’en France. Les cinéastes qui le composent ne sont pas des critiques et analystes (à l’exception d’Oshima) réunis autour d’une revue et d’une théorie commune sur le cinéma en tant qu’art et critique, mais des réalisateurs de studio (principalement de la Shochiku) qui rompirent avec le ton et les thèmes du cinéma de l’époque, notamment en intégrant à leurs films une forte dimension politique et contestataire ou en mettant en scène des personnages de parias plutôt que les traditionnels héros magnifiés. Grosso modo entre 1955 et 1975. Parmi les réalisateurs phares du mouvement, Hani Susumu, Oshima Nagisa, Imamura Shohei ou encore Shinoda Masahiro. D’autres aussi probablement, mais j’avoue volontiers que je me perds un peu – entre autre j’ai probablement tendance à trop vite associer nouvelle vague et Art Theatre Guild (société qui produisit un certain nombre de films bien glop, et en distribua de nombreux autres… dont Eros + Massacre) – et je voudrais pas trop dire de bêtises.
Mais passons. Et malgré ce que je viens de dire Eros + Massacre est parfois très « nouvelle vague » au sens français du terme, même quasiment godardien sur le plan formel et des archétypes (tant mieux, j’aime Godard). Au menu : cinéma dans le cinéma, regard caméra, schématisme extrême de certaines scènes, cohabitation d’un jeu d’acteur théâtralisé et d’un autre plus naturel,…

Comme le laisse entendre son sujet, Eros + Massacre brasse des thèmes sociaux et politiques, à teinte anarchiste et féministe bien entendu. Surtout féministe d’ailleurs, le film se plaçant principalement d’un point de vue féminin avec les personnages de Noe et Eiko – même si Osugi Sakae en est la figure la plus illustre. Amour libre, émancipation féminine et place de la femme dans la société, des thèmes chers à la jeunesse de 1969 – aucun doute, Eros + Massacre est très ancré dans son époque de contestation étudiante, à court terme même. Heureusement il évite, même si par certain coté il glorifie les âmes révolutionnaires, le militantisme exacerbé et ridiculement enthousiaste (comme, dans son approche très « nouvelle vague » du cinéma, il ne tombe pas dans la truffautite aigue).
De manière assez audacieuse même, il les introduit par un procédé de mise en abyme (d’une certaine manière annoncé par l’énigmatique « la mère de la mère de ma mère » dans la bouche de la supposée fille de Ito Noe) qui place les combats d’aujourd’hui (Eiko) dans la filiation de ceux d’hier (Noe) et questionne leur héritage : à travers ses recherches sur Ito Noe, Eiko fait le point sur sa liberté en tant que femme et sur son incapacité à trouver un amour sincère.

Mais plus que tout Eros + Massacre est terriblement BEAU. Oui oui, « beau » en capitales car il faut insister, ce film c’est plus de trois heures de claque esthétique non-stop (sérieusement, vous me voyez rester trois heures devant un film sans raison ? pire, le revoir plusieurs fois ?).
Au premier plan la photographie signée Hasegawa Motokichi, dans un noir et blanc sublime comme on en croise parfois dans les films japonais de l’époque (je pense entre autres aux films de Matsumoto Toshio comme Funeral Parade of Roses ou Pandemonium, tous deux photographiés par l’excellent Suzuki Tatsuo). Une photo aux options esthétiques tranchées, déséquilibrée dans sa gestion des contrastes, donnant souvent la primeur au blanc et à la lumière quitte à parfois cramer l’image de manière agressive ou, plus en douceur, à faire du noir et blanc un « gris et blanc » aux teintes subtiles et délicates. Mais aussi exacerbant de temps à autre les noirs, jusqu’à vider l’écran, ne laissant parfois qu’un puit de lumière très localisé, dans la scène d’introduction par exemple (par ailleurs d’une incroyable modernité dans sa mise en scène).
Les quelques images illustrant ce texte devraient vous donner une (très) vague idée du résultat en mouvement et sur grand écran.

Mais c’est surtout la mise en scène, maîtrisée de bout en bout, qui impressionne.
Les cadres sont magnifiques – en scope qui plus est, de toute beauté donc –, extrêmement composés à tel point que le moindre photogramme pris au hasard pourrait quasiment faire office de photographie autonome. Pas mal de décadrages, laissant le champ à des grands espaces dans le cas de scènes de plein air (ou de scènes sombres) ou, jouant avec l’architecture des pièces, à des lignes de force très marquées dans les scènes d’intérieur. Beaucoup de découpage interne au plan aussi, avec des cadres inscrits dans le cadre ou des split-screens (authentiques ou par le simple jeu de la composition ; on pourrait même soutenir qu’il n’y a aucun véritable split-screen dans le film). Bref c’est assez fabuleux et l’oeil navigue avec beaucoup de plaisir au coeur des plans.
Un cinéma formaliste figé – car ne laissant aucune place à la spontanéité et à l’accident – diront certains. Que nenni ! Et puis regardons les choses en face, que donnent les films à la recherche de spontanéité et au naturel de l’acteur ou de la réalisation ? Justement, trop souvent des films immensément plats – pas mis en scène, à peine du « cinéma d’acteur » –, à l’exact opposé du but qu’ils poursuivaient : insuffler au film un dynamisme vital.

Le dynamisme, c’est bien là le moteur de la mise en scène de Eros + Massacre, film au rythme par ailleurs plutôt lent. Yoshida jongle donc avec les angles de vue, saisissant les scènes de manière souvent inattendue. Les changements d’axes sont brutaux, les plongées vertigineuses et les points de montages surprennent davantage que coutume. Le montage sonore, sur la base d’une (très belle) partition de Ichiyanagi Toshi, est à l’occasion très vif lui aussi et participe à l’impression qu’en dépit de son déroulement lent et tranquille Eros + Massacre est un film où l’altérité et la confrontation sont primordiales et moteur de mise en scène.
Ou, plus rarement mais d’autant plus remarquable, c’est au coeur du plan séquence que se déroule le découpage et les « jeux d’axes ». Une scène magnifique, une des plus belles du film – les deux rivales se rencontrant dans la rue, Noe restant stupéfiée et Ichiko tournant autour d’elle – est construite sur ce principe. Il y a dans cette scène une telle dynamique, une telle variété dans les compositions successives, qu’on en oublie que son mouvement et son évolution n’est le fait que d’un unique personnage, l’autre restant pétrifié au même titre que la caméra qui reste fixe tout du long, offrant un cadre modulable où le jeu va évoluer.
Et à y regarder de plus près on s’étonne même que de tout le film Yoshida ne bouge pratiquement pas sa caméra ! Le montage suffit. C’est bien la preuve de la maîtrise du réalisateur et de la maturité de sa mise en scène. Extrêmement réfléchi et précis, quand il fait un fait un mouvement de caméra cela n’est jamais gratuit, ni un cache-misère sensé palier à un montage déficient. Il peut alors se permettre quelques belles fulgurances (Ichiko errant dans la maison avec la caméra virvoltant autour d’elle) ou d’insuffler à ses mouvements de caméra fluidité et sensualité.

D’une certaine manière, Eros + Massacre est un jeu de piste, une introspection, un questionnement. Qui suis-je (Eiko) ? Qui est Ito Noe ?
Yoshida fait alors se rencontrer les deux femmes, grâce à une succession d’anachronismes parfois déstabilisants – mais suivant un procédé formel amorcé dès la première scène (je sais, je suis agaçant à lire les films à l’aune de leur ouverture), la fille de Ito Noe, née en 1916, étant trop jeune pour être celle qu’elle devrait être en 1969. Les plans de cette femme en kimono traditionnel au coeur d’un paysage moderne semble interroger le spectateur : mon combat était avant-gardiste, mais qu’en reste-t-il aujourd’hui ? quelle forme a-t-il pris ?
Ce non respect d’une temporalité rigide fait écho à certaines scènes à tendances oniriques comme celle où, prenant sa douche, Eiko est caressée par de multiples mains sortant de nulle part. Et bien entendu la représentation du fameux assassinat, soigneusement gardé hors-champ tout le long du métrage et uniquement dévoilé par un intermédiaire (l’ami de Eiko lui lit un témoignage), qui prend une forme théâtrale et abstraite – avec au menu des options esthétiques réjouissantes, alternant comme un négatif/positif des plans sombres avec les personnages habillés en blanc et des plans lumineux avec les acteurs vêtus de noir !
Mais la plus intense transgression du déroulement temporel orchestré par Yoshida est la multiplication de la tentative d’assassinat de Osugi par sa maitresse Kamichika Ichiko. La scène est jouée trois fois, voir même quatre, à chaque fois de manière différente, Osugi mourant tout en restant vivant (il se baladera avec un poignard lui transperçant le cou ou encore se fendra de remarques très spirituelles comme « Que veux-tu que je te dise ? Je suis mort. »), les trois acteurs semblant contraints de rejouer la scène encore et encore, comme dans sa tête on ressasse une idée fixe. En fin de compte, qui a blessé/tué Osugi Sakae ? Ichiko ? Noe ? ou bien Osugi lui même ?

A l’époque le film fut l’objet de coupes et projeté dans une version de deux heures et demi. Disponible sur le DVD, ce montage a peut-être un intérêt historique – ou pour ceux qui auraient la flemme de s’attaquer à la version complète – mais faudra m’expliquer l’intérêt de se priver d’une heure de bonheur supplémentaire. Je l’ai pas regardé d’ailleurs, et ne le regarderai probablement jamais.
Dans Eros + Massacre pour une fois on parle de révolution en mettant ses préceptes à l’oeuvre et l’engagement politique rejoint la radicalité esthétique. Le film mérite – non, nécessite – d’être revu pour en embrasser l’étendue. « Énorme » je disais en introduction, et en effet on peine parfois à en faire la synthèse : si la partie historique, au début tout du moins, est simple (et déjà connue), ses développements parfois hermétiques et l’étrangeté de la trame contemporaine parallèle complexifient la tache du spectateur.
Reste qu’on peut parfaitement se contenter de ne pas tout saisir du premier coup, Eros + Massacre étant suffisamment beau, extrêmement esthétique même, pour soutenir l’intérêt par ce seul aspect. D’ailleurs moi j’ai rien compris.