Donc à présent vous savez que le chambara c’est quand même trop cool, et vous comprenez combien c’est triste qu’on en fasse plus des comme ça de nos jours. Et oui, malgré quelques épisodiques tentatives de réinvestir le genre depuis vingt ans on n’a pas eu grand chose à la hauteur des films de la grande époque (c’était mieux avant et tout et tout).
Le début des années 2000 a tout de même donné naissance à trois chambaras assez exceptionnelles et singulières – à la fois par elles-mêmes mais également parce qu’étant l’oeuvre de réalisateurs auxquels on n’aurait pas vraiment pensé se lancer dans le genre. Malheureusement, même si on y ressuscite quelques sabreurs célèbres il n’y a sûrement pas là (ni dans les quelques autres films à se distinguer de la mangaserie toute bouillie) de quoi amorcer une glorieuse renaissance du genre.

Gojoe (Ishii Sogo, 2000)

Premier film de cette vague (qui n’a d’ailleurs rien d’une vague, juste une petite sélection perso), Gojoe est un film étonnant, prenant d’emblée le parti du film fantastique : sur le pont de Gojoe, que certains n’hésitent pas à qualifier de porte de enfer, un démon a entrepris de faucher mille âmes et affronte toutes les nuits les guerriers du clan Heike. Benkei, ancien guerrier devenu moine, reçoit la visite du Buddha Acala qui lui promet l’illumination s’il défait le démon. Le fait est que, bien qu’il affirme ne plus être celui qu’il fut jadis, on a souvent dit de Benkei qu’il était lui-même démon.
Comme son personnage le film est tiraillé entre deux orientations contradictoires, une voie douce (avec une place de choix laissé à l’inquiétante forêt) et une voie brutale. Et même si le film glisse doucement vers un final furieux, l’accent n’est pas prioritairement mis sur les scènes de combat – que par ailleurs je trouve souvent brouillonnes et manquant de lisibilité, même si elles sont effectivement très sauvages – mais au contraire sur l’enjeu spirituel, l’affrontement mental des deux « démons » et le cheminement de Benkei. Gojoe devenant finalement (je crains que le montage international, celui disponible en France, que je n’ai pas vu et qui compte trente minutes de moins, gomme un peu cet aspect du film au profit de l’action) une sorte de chambara mystique. Avec un petit goût de sauvagerie et d’apocalypse.

Zatoichi (Kitano Takeshi, 2003)

Sans aucun doute le plus connu de ces trois films. Le grand Kitano Takeshi – surtout célèbre pour ses films de yakuza et ses farces télévisuelles – y remet sur le devant de la scène un des plus grand héros du film de sabre : le masseur aveugle Zatoichi. Et c’est Kitano lui-même – teint en blond pour l’occasion, histoire de donner le ton – qui reprend le rôle immortalisé en son temps par Katsu Shintaro.
D’un argument scénaristique à priori assez classique (Zatoichi donne un coup de main à un frère et une soeur dans leur vengeance) le Zatoichi de Kitano se révèle en fait très complexe, avec de multiples sous intrigues qui s’entremêlent : le frère et la soeur qui, déguisés en geishas, cherchent à venger le meurtre de leurs parents, une guerre des gangs pour le contrôle de la ville, un ronin qui exécute des contrats d’assassin pour gagner de quoi guérir sa femme, auxquelles on doit rajouter d’autres histoires secondaires (la femme qui recueille Zatoichi et son neveu), sans oublier le masseur qui vient foutre la zone là dedans. Le background très riche du film est donc une de ses principales qualités. Mais pas la seule, vous pensez bien.
Kitano Takeshi, en plus d’être un des cinéastes japonais les plus désarçonnants de ces dernières années, est un sacré boute-en-train et se permet, au beau milieu d’un film très sérieux, un humour à la limite de la parodie (un samouraï qui blesse son compagnon en voulant dégainer son sabre de façon super classe vous appelez ça comment ?), comme il commet l’hérésie d’utiliser des effets numériques hyper voyants en guise de geysers d’hémoglobine (!!!). Sans pour autant mépriser un genre dont il emprunte par ailleurs les règles avec beaucoup de brio : les personnages ont une classe incroyable, des geishas tueuses (avec poignard camouflé dans le shamisen) au ronin mélancolique (Asano Tadanobu est impérial, comme toujours), et les scènes de combat particulièrement esthétisées.
Et en fin de compte, intelligent et regorgeant d’idées magnifiques, Zatoichi est malgré ses allures de projet commercial un des meilleurs films de son réalisateur.

Izo (Miike Takashi, 2004)

Tout étonnants que ces deux films puissent être, ce n’est rien comparé à monument de cinéma pas normal qu’est Izo. Histoire de situer un peu, même pour un Miike Takashi ce film explose le whateufeuk-o-mètre. Et comme tous les Miike un peu ambitieux il partagera les spectateurs, entre ceux qui y verront une grosse arnaque boursouflée pleine de vide et d’autres pour qui Izo est le 2001 du film de sabre post-moderne (je vous laisse deviner dans quel groupe je me situe).
Le film commence là où Hitokiri (de Gosha Hideo) s’achève, la crucifixion et la mise à mort de Okada Izo. Sauf que le tueur revient à la vie sous la forme d’un démon moitié mort moitié vivant, hanté par les âmes de ceux qu’il a assassiné et en quête de vengeance contre le monde entier. On l’aura compris, du personnage complexe incarné par Katsu Shintaro (encore lui), Miike ne conserve que la face purement bestiale. Alors Izo tue, découpe, lacère, tranche dans le vif. Il s’en prend plein la gueule aussi, sautant d’époque en époque à mesure qu’il trépasse encore et encore, continuant son carnage ad-vitam eternam. Izo sort donc largement du film de sabre classique : si son héros est toujours fidèle à sa lame et s’il lui arrive d’affronter samouraïs et autres shinsengumi, croiseront également son chemin des agents immobiliers vampires, une bande de caïds tout droits sorti d’un seishun-eiga des 60s, une unité d’intervention armée de pistolets-mitrailleurs, des yakuza, ainsi que des soldats zombies de l’armée impériale !
Construit sur une non-histoire, porté par une violence ultra démonstrative, articulé par des ellipses nonsensiques, entrecoupé de digressions philosophiques, d’images d’archive et de récitals folk,… à force d’excès excessifs certains diront que Izo n’est plus un chambara ; d’autres que c’est même plus un film. Mais force leur est de reconnaître que Miike Takashi balance là un nouveau pavé dans la mare. Acte révolutionnaire désespéré, Izo est comme son éponyme personnage : incompris, animal, vain, bruyant et tragique. La quintessence du cinéma de son auteur.

A suivre sur Nihon-eiga avec Chambardements #6 : ironie et dérision
puis sur Wildground avec Chambardements #7 : Rébellion & Idéalisme

Les sept samouraïs (Kurosawa Akira, 1954)

Il y a bien eu Rashomon avant (en 1950), mais c’est Les sept samouraïs qui après-guerre redonne un coup de fouet à la production de films d’époque. Un film dont je ne suis personnellement pas trop fan (préférant largement le Kurosawa plus mûr des années 80 et des films comme Kagemusha ou Ran) mais incontournable.
Ce qui a beaucoup joué pour la popularité des Sept samouraïs, c’est sa grande accessibilité (contrairement aux deux autres films de ma sélection, parfois exigeants), en particulier auprès du public occidental peu au fait de l’histoire japonaise. En effet cette intrigue – désormais bien connue, d’autant plus qu’elle a inspiré de nombreux autres films et séries, des Sept mercenaires de John Sturges à Seven Swords de Tsui Hark – de paysans menacés par des bandits faisant appel à une troupe de samouraïs désargentés pour les défendre est universelle et ne nécessite aucune connaissance prérequise. Pas plus que la dramaturgie du film, qui est surtout une fable épique et humaniste ainsi qu’un grand film d’aventure.
Mais il est intéressant de remarquer comment Kurosawa montre ses samouraïs. Pauvres (qui d’autre accepterait de défendre des paysans uniquement contre un repas ?) et humbles, ils sont (à l’exception de l’un d’entre eux qui semble être une résurgence légendaire dans cette flaque de boue) l’antithèse du samouraï mythique, romantique et fantasmé tel qu’il l’est souvent montré. S’ils sont nobles, c’est par leur coeur et leur engagement plutôt que par leur naissance et leur titre – un esprit incarné par le personnage joué par Mifune Toshiro, fils de paysan autoproclamé samouraï et, en négatif, par le dédain des « vrais » samouraïs refusant de servir les paysans.

Hitokiri (Gosha Hideo, 1969)

Hitokiri, c’est en quelque sorte l’aboutissement de la démythification du samouraï dans les années 60 : Gosha Hideo avait déjà bien écorné le mythe avec des films aux titres français évocateurs comme Trois Samouraïs hors-la-loi (1964) ou Samouraï sans honneur (1966), avec Hitokiri il plante les derniers clous sur le couvercle du cercueil.
Okada Izo, samouraï déchu ou paysan opportuniste (le film ne livre quasiment rien de son passé)(le personnage exista vraiment, comme beaucoup d’autres dans ce film, mais j’avoue ne jamais avoir potassé leur bio), rejoint le camp des loyalistes (partisans de l’empereur face au shogun), pas par idéologie mais simplement pour exister à travers la renommée que lui procure ses faits d’arme. Izo est une brute, une bête féroce et devient rapidement l’assassin le plus redouté de son clan. Totalement dévoué à son maître il exécute ses missions avec enthousiasme et sans poser de question, avant de prendre conscience de son instrumentalisation et de la fourberie de ses maîtres.
La mise en scène de Gosha est de grande classe comme de grande efficacité, sèche et sans fioritures mais aux cadres impeccablement composés. D’une violence sourde en parfaite adéquation avec son sujet, elle accompagne un Katsu Shintaro véritablement habité par son rôle et qui incarne un Izo incroyablement humain derrière sa bestialité.
Plus que sombre, Hitokiri est à l’image de son personnage un film féroce et sale. L’honneur du samouraï n’y a plus sa place, tout est bon pour parvenir à ses fins, intrigue, lâcheté et assassinat. Izo voit ses repères moraux s’ébranler et pris à son propre jeu ne peut finalement plus reculer. A peine pourra-t-il libérer la femme qu’il aime de ses dettes dans une pathétique quête de rédemption avant de crever comme un chien, lui qui un temps a rêvé d’être l’égal d’un samouraï.

Les derniers samouraïs (Misumi Kenji, 1974)

Le genre est en déclin mais il y en a toujours quelques uns pour faire des films. Non des moindres étant Misumi Kenji qui en même pas trois ans enchaîna quatre épisodes de l’excellentissime série Baby Cart avant de réaliser Les derniers samouraïs. Une oeuvre de longue haleine et oh combien de circonstance et qui, le réalisateur décédant l’année suivante, restera son testament.
Comme Hitokiri, mais avec un point de vue différent, Les derniers samouraïs se situe lors de ce basculement essentiel en l’ère Edo et l’ère Meiji (1868), et du passage du système féodal sous l’égide du shogunat au Japon impérial et son ouverture au monde extérieur. La fin de la caste des samouraïs et la naissance d’un monde occidentalisé ; la fin d’un mythe. Le film est alors astucieusement structuré en deux parties, marquant la dichotomie fondamentale entre les deux mondes, la profondeur du film se révélant à la confrontation de ces deux parties, de même que les dilemmes et les choix des personnages.
Alors le regard de Misumi n’est pas dénué d’ambiguïté : non sans romantisme dans sa vision du samouraï, son film arbore une tonalité parfois nostalgique, déplorant la perte de valeurs et la lâcheté de la nouvelle époque, il est aussi résigné et lucide quand à la nécessité d’accepter la modernité et d’y vivre le plus dignement possible. Non sans une pointe d’amertume peut-être. Alors qu’il réalise le film à une époque où – à l’exception de sa forme violente et cynique à laquelle Baby Cart donna brièvement un second souffle – le chambara perdait les faveurs du public et des producteurs, je me demande s’il ne faut pas y voir un petit sous-entendu. Un film d’adieu en somme.

L’Enfant massacre est le pur produit d’une époque où le cinéma d’exploitation n’était pas uniquement affaire de faiseurs et d’opportunistes comme c’est aujourd’hui trop souvent le cas, mais aussi le terrain de jeu et d’expression de véritables artistes (qu’ils furent parfois eux aussi opportunistes n’est pas la question) ne sacrifiant pas leur vision d’auteur aux codes qu’ils empruntent, pas plus qu’ils ne réalisèrent des oeuvres prédigérées pour un public supposé mononeuronal. Et justement ce qui me fascine dans L’Enfant massacre : la manière avec laquelle la radicalisation des caractéristiques typiquement « exploitation » conduit à un film aux frontières de l’abstraction, caractéristique que les cinéphiles étroits d’esprit associent pourtant irrémédiablement au cinéma d’hauteur (le vrai, celui où on n’imagine même pas un samouraï tirant de leur cachette, à grand coup de griffe et avec force sadisme, des combattants camoufflés dans le sable).

Les premières qualités et particularités du film sont alors sa structure et son montage, tous deux extrêmement elliptiques.
Le premier point, la structure narrative du film, n’est pas particulièrement surprenant, même si ainsi poussée dans ses retranchements on ne peut qu’en admirer la radicalité : après tout la situation, les personnages et les enjeux avaient été posés dans le premier film, le second ne nécessitait alors pas d’exposition particulière (et en aurait même souffert). D’un autre coté, encore plus que dans les autres films de la saga, l’argument scénaristique est minimaliste et totalement prétexte – n’étant pas à un anachronisme près je la comparerais à celui d’un scénario de beat-them-all (jeux vidéo où il faut taper sur plein de méchants, parfois introduit par une histoire dont on se fout royalement), aboutissant à une situation classique dans ce genre de jeu : être la cible de tueurs tout en devant assassiner un PNJ protégé par une escorte de combattants hyper balèzes. Sans aucun doute la volonté de surenchère dans l’exploitation des figures du genre a expurgé le déroulement de l’histoire de tout superflu, ne laissant en fin de compte quasiment uniquement les scènes de confrontation (se distingue le passage sur Daigoro que j’évoque plus bas) : chaque scène révèle une menace (qu’elle se concrétise ou non), une tension, un affrontement, une opposition,…
L’Enfant massacre est donc une succession de démasticages hyper violents, ne lésinant ni sur les membres tranchés ni sur les geysers de sang, à peine entrecoupés de scènes à la violence plus discrète mais, à de rares exceptions près, pas pour autant dénuées de tension. La preuve qu’il n’est pas besoin d’alourdir son scénario pour légitimer un film d’action, travers pourtant courant de ceux qui n’assument pas d’oeuvrer dans un cinéma d’exploitation, et que le moment venu la substance et la profondeur du film se révèlent d’elles mêmes. L’aboutissement de cette épure scénaristique est atteint vers le tiers du métrage, où Ogami Itto est assailli à de multiples reprises par les guerriers du clan Yagyu et les tueuses de Sayaka, dans une succession de scènes sans aucune transition.

Plus surprenant, cette manière de ne conserver que l’élément signifiant et de l’expurger de toute transition superflue se retrouve également au niveau du montage. C’est là qu’on mesure toute la radicalité de L’Enfant massacre et de son réalisateur, poussant sa démarche au maximum.
Les scènes d’action tendent alors vers le schématisme, en particulier la démonstration des tueuses Yagyu : pour une bonne part composée de mouvements de lames et de membres tranchés tombant sur le tatami, la continuité et la linéarité dans l’enchaînement des plans sont plus libres qu’à l’accoutumée, le combat réduit à ses climax et à ses instants stratégiques. Cette technique s’applique aussi au son, la bande sonore étant principalement muette (juste le légèrement assourdissant bourdonnement des haut-parleurs) ne laissant place qu’aux bruits d’étoffes, de lames et de chair tranchée, qui détonnent alors d’autant plus. Il y a peu (pas) de plans d’ensemble, mais pourtant aucun problème de compréhension ou de spatialisation de l’action. Un grand merci à la caractérisation des combattants, par leurs habits particulièrement. C’est flagrant au sujet des guerriers envoyés par le Shôgun, qui en tant que personnages sont identifiés à deux niveaux : un premier temps comme groupe, tous trois accoutrés de longs manteaux et de larges chapeaux les rendant interchangeables, et un second temps comme individus, à travers leurs armes très spécifiques (gantelet, massue et griffe). Jusque dans ses combats L’Enfant massacre cherche l’abstraction, en faisant s’affronter non pas des personnes mais des stéréotypes et des figures fortement symboliques.
Le film se conclu alors par une scène à la schématisation extrême, le heurt du combat – qui, n’ayant pas lieu physiquement, n’existe que sous forme métaphorique – n’étant finalement composé que de deux plans articulés en fondu enchaîné : Ogami Itto n’a besoin que de dégainer son sabre pour l’emporter.
Cette dernière scène fait écho à celle du premier opus, où dans une posture similaire Ogami Itto décourageait une femme de le suivre, rappelant une nouvelle fois que l’ancien bourreau est définitivement un « loup solitaire ».

Malgré ses excès graphiques, L’Enfant massacre reste un film très épuré, voir même élégant (poétique ? au diable l’avarice, n’ayons pas peur des gros mots !). On n’y verra donc pas les débordements présents dans certains épisodes comme le monstrueux gun-fight du troisième ou le final james-bondesque du sixième (assez ridicule il faut bien l’avouer, cela salope même ce qui aurait bien pu devenir le meilleur épisode de la série) même si certains tiquerons devant des techniques de combat parfois invraisemblables et suicidaires (cf la première scène, anthologique, ou encore les poignards camouflés dans des radis noirs). Une nouvelle fois c’est probablement dû à la rigueur minimaliste du scénario, focalisé sur l’essentiel – les extravagances s’épanouissant alors dans la mise en scène.

J’ai pour l’instant réalisé une critique des plus monomaniaques et certains me reprocheront de passer sous silence les aspects autres que formels de l’oeuvre. L’Enfant massacre n’est pas qu’un film simplement beau (ça me suffit), il crée (à la suite du premier épisode) un des samouraï parmi les plus fascinants qui soient. Sombre, violent, iconique – ses transgressions constantes au code du bushido le place dans la droite lignée des films de samouraï désenchantés, voir nihilistes, des années 60. Mais ce qui fait la particularité de Ogami Itto, c’est son fils Daigoro qu’il promène avec lui en poussette (poussette qui en passant est mieux équipée qu’une james-bond-car). D’une certaine manière Baby Cart s’inscrit dans la tradition des combattants à handicap – comme Tange Sazen (manchot et borgne), Zatoichi (aveugle) ou leur pendant chinois du sabreur manchot – à l’exception qu’ici le handicap n’est pas physique, Ogami Itto étant en plein possession de ses moyens, mais un « boulet » que traîne le héros.
Toute l’ambiguïté de ce handicap vient du fait que si Daigoro est effectivement souvent un poids mort (pris au piège du bateau en flammes les trois frères s’échappent aisément, convaincu que Ogami Itto ne s’en sortira pas, encombré par son enfant) ainsi que son point faible et l’unique moyen de pression sur lui (Yagyu Sayaka kidnappe Daigoro pour attirer Itto), il est également un allié précieux (le gamin trucide lui même plusieurs ennemis en actionnant les armes de son chariot !) voir même son dernier atout (quand Itto est blessé à la suite de ses nombreux combats c’est Daigoro qui vieille sur lui ; c’est aussi lui qui convainc Sayaka de les rejoindre pour ne pas mourir de froid, ce dont Itto est incapable), il est finalement son espoir d’en finir avec sa vengeance et de ressusciter son clan.
Il est alors assez étonnant de voir émerger dans ce film tout en testostérone quelques moments d’intimité et de tendresse, démythifiant (un peu) le monolithique Ogami Itto. Le samouraï, tout légendaire soit-il, n’est d’ailleurs pas invincible. A un contre un, vous n’avez aucune chance. A dix contre un, non plus. A cent contre un, à peine (cf le final du troisième opus). Mais face aux assauts incessants de ses multiples ennemis (qui en plus agissent souvent par ruse, les félons !) son verni se craquelle et il finit par s’effondrer, non sans avoir étripé son dernier adversaire (l’honneur est sauf !). « S’il peut saigner il peut mourir » comme on dirait dans une mauvaise série B, intraitable et invincible dans le premier film Ogami Ito montre ici des signes de vulnérabilité (même si un loup blessé est en fin de compte plus dangereux). Ce retrait momentané du père est l’occasion d’un portrait touchant du jeune Daigoro, obligé de se débrouiller tout seul (et l’avenir nous confirmera que le petit a du cran et la tête bien faite, heureusement pour lui car il ne sera pas toujours épargné par le sort).

Ceci n’est qu’un petit mot sur le deuxième épisode. Pour être plus complet il aurait fallu parler des autres (voir même du manga, très recommandable, et de la série télé, dispensable). D’un point de vue personnel j’ai une petite préférence pour les opus pairs : L’Enfant massacre donc, mais aussi L’Âme d’un père, le coeur d’un fils (volume 4, réalisé par Buichi Saito) où Itto affronte une assassine au tatouage hypnotique et Le Paradis blanc de l’enfer (volume 6, réalisé par Yoshiyuki Kuroda) qui pâtit certes d’un final un peu trop abracadabrantesque mais reste totalement pétrifiant dans sa première heure. Coïncidence ou pas, ce sont aussi dans ses films que les ennemis de Ogami Itto sont les plus classes. J’aime quand les méchants ont de la gueule.