« Mwuahahah ! pwned ! ton film il est plein de faux raccords ! n00b ! lol »
(Un geek écrivant une critique de A bout de Souffle)

Ça fait déjà quelque temps que j’avais envie de parler de faux raccords sur ce blog, car voyez-vous le faux raccord c’est un peu mon dada. Le faux raccord (anomalie de montage perturbant la continuité de la séquence) est au montage ce que le coté obscur est à la force, il est facile de tomber dedans si on est une grosse quiche, mais maîtrisé et volontaire il vous confère un bonus exclusif « Cahiers du cinéma +20 » et votre film il est tout de suite hachement plus mieux. Promis, à partir de cette phrase je redeviens sérieux, j’arrête les métaphores Starwars (je me surprends moi même, je hais Starwars !) comme le l33t sp34ch.
Outre l’occasion d’apprendre quelques règles de montage en les illustrant par des exemples de transgressions à leur encontre (car l’Insecte Nuisible est un sale blog punk !)(ou du moins furieusement Nouvelle Vague), cette série d’article sera donc l’occasion de décortiquer des cas concrets de faux raccords (la plupart du temps volontaires), de comparer avec la « bonne façon » de faire, et d’en profiter pour souligner quelques uns de leurs effets sur le film et le spectateur.
La preuve par l’exemple que le faux raccord peut être l’objet d’une vraie réflexion de mise en scène.

Réalisé en 1998, Sada est la troisième biographie cinématographique de Sada Abe (vous savez, cette femme qui étrangla son amant avant de lui couper le sexe qu’elle conserva avec elle dans son sac à main) après La véritable histoire d’Abe Sada de Tanaka Noboru en 1975 et L’Empire des sens de Oshima Nagisa en 1976. Mais contrairement aux deux premiers films, Sada version 98 ne joue ni sur l’érotisme ni sur le scandale, et adopte (surtout dans sa première moitié) une option formaliste déstabilisante plutôt audacieuse, oscillant à toute vitesse entre la cinéphilie old-school (à la Telepolis) et le modernisme cartoonesque, prenant finalement à contre-pied tout ce dont on pouvait attendre d’un biopic de personnage historique. Rien d’étonnant alors qu’on y trouve toutes sortes de petites réjouissances.
La scène qui nous intéresse est pourtant très simple dans son objet (c’est d’autant plus rigolo) : deux personnages marchent de front et discutent, et le dialogue est monté en classique champ-contrechamp sur les personnages, sans amorce. Dit comme ça, c’est la platitude incarnée question mise en scène, mais ne mettons pas la charrue avant les boeufs.

Intéressons nous d’abord à comment d’autres cinéastes ont pu filmer et monter des scènes similaires, en respectant les conventions de la grammaire cinématographique. On voit vite que, toute simple soit cette situation, il est délicat de la filmer de la même manière qu’un dialogue classique où les protagonistes se situent l’un en face de l’autre, car ils sont ici l’un à coté de l’autre et ne se regardent pas forcément, pas tout le temps (le raccord de regard, essentiel lors du champ-contrechamp est donc d’autant plus délicat).
Le raccord semble plus évident lorsque le décor est invariant, ce qui est le cas dans les scènes de voiture (ce qui est assez similaire, hein, vous m’accordez ça ?), mais plus problématique lorsque le décor défile et change alors que les personnages marchent. Exemple de scène de voiture dans I ♥ Huckabees (2004) de David O. Russell, d’une facture très classique (la scène, pas le film, qui lui est assez réjouissant) et où le personnage en amorce est tellement intégré au cadre que ce n’en est même plus une amorce, particulièrement sur la deuxième image – on pourrait donc presque dire que ce n’est même plus un champ-contrechamp (mais ne chipotons pas).

Alors le plus simple, quand on est une feignasse et/ou qu’on se soucie de l’élégance de son cadrage, est de filmer ensemble les deux personnages, en plan séquence (ou en plans de longueur significative, avec très peu de montage dans la scène), dans un éventail d’échelles de plan allant du demi-ensemble comme Jean-Luc Godard dans Pierrot le fou (1965) au gros plan comme Wong Kar-Waï dans 2046 (2004). Ça permet de ne pas s’embêter avec les raccords (c’est vrai quoi, c’est chiant !), et dans une démarche moins rapace d’adopter un regard à la fois plus léger et plus global sur la chorégraphie des acteurs se tournant l’un autour de l’autre (chez Godard) ou de mettre en évidence leurs expressions (chez Wong). Ces deux exemples sont cadrés de biais, mais il est aussi courant de cadrer de face (comme sur le premier plan de I ♥ Huckabees), moins courant mais tout aussi valable en filmant le dos des personnages.

Peut-être plus casse-gueule est d’opérer par champ-contre-champ, c’est à dire de cadrer les différents personnages un à un suivant des axes parallèles (face à eux le plus souvent). Là, j’avoue que mon exemple (Bounce Ko-Gals de Harada Masato, 1997) est particulièrement mal choisi – il s’agit en fait d’un plan séquence (pas de coupe donc !) et par dessus le marché il est cadré n’importe comment et en contre-plongée pour faire staÿle ; mais que voulez-vous j’ai une sale mémoire et impossible de trouver un extrait convaincant (si vous avez un meilleur exemple je prends) – et donc peu parlant, mais je pense que vous avez saisi l’idée.

Finalement, on peut quand même cadrer en champ-contrechamp classique, comme dans Le Temps de l’innocence (1993) de Martin Scorsese, ce qui finalement n’est qu’une histoire d’angle de prise de vue.

Mais on se retrouve vite avec un problème : plus l’angle de la caméra avec l’axe de marche est proche des 90°, plus les directions apparentes des deux personnages s’opposent, rompant la continuité de la scène. C’est pour cette raison qu’on rencontre rarement (jamais ?) des angles droits et que l’axe observe le plus souvent un angle avec la perpendiculaire (cf les images ci-dessus).
C’est justement à cela que Sada propose une solution surprenante.

Décortiquons la chose.
Plan de demi ensemble, Sada (Kuroki Hitomi) marche dans la rue et est rattrapé par Tatsuzo (Kataoka Tsurutaro). Tout d’abord derrière (cadré en buste), il passe devant elle à l’occasion d’une coupe. Nous avons donc pour l’instant un parfait représentant du plan de couple wong-kar-waïo-godardien dans lequel les deux personnages sont cadrés ensemble (ici en plan américain)(comme quoi tous les niveaux de plans y passent).

C’est là que commence vraiment ce qui nous intéresse : l’échelle de plan se resserre (plan en buste ; qu’on n’abandonnera qu’à la conclusion de la scène) pour ne cadrer plus qu’un seul des deux personnages, suivant un angle très prononcé (presque à angle droit) par rapport à l’axe de déplacement : Tatsuzo pour commencer. Un premier temps de profil, il se tourne subitement vers son interlocutrice (et par la même occasion la caméra), amorçant le champ-contrechamp (raccord regard ; hop !).

Coupe, contrechamp sur Sada, et là, c’est le drame !

De manière totalement contre intuitive, Sada marche dans la même direction et position que Tatsuzo !
WTF ?
Ce plan peut paraître insignifiant, mais au sein d’une séquence en champ-contrechamp il pose tout un fatras de questions : sa position est-elle pure fantaisie de metteur en scène, faussant le raccord non pas en plaçant la caméra au mauvais endroit, mais les acteurs ? regarde-t-elle dans une autre direction, alors que le montage nous sous-entend le contraire en raccordant sur son interlocuteur ?

Explication en images (l’exemple du Temps de l’innocence est là pour faire contrepoint) :

Ce regard, intuitivement étrange, est d’autant plus dérangeant que le réalisateur insiste dessus : si au court des cinq va-et-vients du montage Tatsuzo est parois montré de profil, Sada ne l’est jamais, fixant au contraire la caméra, comme pour appuyer ce raccord contre-nature.
Puis, tout à coup, un plan va briser la belle mécanique – on peut même dire qu’il la prend littéralement à rebrousse poil. Un cycliste croise le couple et capte leur attention : cadré en pied (brusque variation de valeur de plan donc) et surtout se déplaçant de la gauche vers la droite, alors que tous les artifices de mise en scène précédemment déployés cherchaient au contraire à diriger les déplacements vers la gauche, parfois même au mépris de l’intuition du spectateur !

On enchaîne alors avec un dernier plan surprenant, sorte de redéfinition de la séquence en cours : à nouveau cadré tous les deux ensemble (en plan américain, comme celui précédant le champ-contrechamp), en contrechamp du plan précédant, le couple regarde passer le cycliste.

Il est fascinant de remarquer comment le dialogue entre les deux personnages s’accorde parfaitement avec le jeu formel du montage : pendant toute la séquence Tatsuzo récite un poème (lieu traditionnel de l’audace formelle), tournant en quelque sorte Sada en dérision, et c’est lorsqu’il la sort de sa rêverie romantique  – « c’est juste un poème ! » – que le montage en fait de même pour le spectateur en adoptant à nouveau une grammaire réaliste.
On voit alors les questions précédemment posées (oui oui, juste au dessus) sous un autre angle : la séquence ne se révèle-t-elle raccord qu’après coup ? ou, plus tordu, le monteur nous laisse-t-il la supposer raccord grâce à un tour de passe-passe ? Si vous me passez l’analogie et me pardonnez de reprendre la nomenclature du roman de Christopher Priest (Le Prestige), nous avons là affaire à un tour de magie et cet ultime plan en est le « prestige », la révélation.
Dans la deuxième hypothèse, nous sommes face à un authentique faux raccord volontaire (difficile de réaliser involontairement une telle acrobatie), qui va certes surprendre (du moins titiller le regard) mais ne heurtera pas le déroulement de la séquence, bien au contraire il répond au problème d’opposition entre les déplacements des personnages lors du champ-contrechamp, fluidifiant la séquence en harmonisant les directions des déplacements, d’une manière par ailleurs très inventive. Le premier cas est peut-être encore plus fascinant (le faux faux faux raccord est-il raccord ? oui, au mépris même de toute logique), puisqu’aux effets déjà décrits du faux raccord volontaire s’ajoute la manipulation du montage travestissant habilement le champ-contre-champ en champ-contrechamp (ahah ! la subtilité de la mort !) : trop habitués aux mécaniques bien huilées (raccord regard ? ce qui suit est ce qui est regardé ! mon oeil !) nous nous faisons berner en douceur.