[Avant d’aborder l’histoire de Morse, rappelons que ce dernier est tiré du roman du même nom de John Ajvide Lindqvist, également scénariste du film – roman disponible en France aux éditions Télémaque.]

Morse se déroule dans les années 80 à Blackeberg, une banlieue austère de Stockholm. Le spectateur y suit le quotidien grisâtre et exsangue d’Oskar, un garçon de douze ans, solitaire, maigrichon, délaissé par des parents divorcés et aimants mais peu sensibles aux préoccupations de leur enfant. Oskar ne semble pas avoir d’amis, il est harcelé par les bad boys de sa classe qui l’obligent à couiner comme une truie ; la zone urbaine où il réside ne présente aucun attrait ou loisir.
Cette banalité affligeante de réalisme et de morosité s’altère quand débarquent, dans l’appartement contigu à celui d’Oskar et de sa mère, d’étranges voisins : en réalité une jeune vampire, Eli, et son serviteur, un quinquagénaire apathique prénommé Håkan.
La vampirette se lie d’amitié avec le gamin, lui apprend à se surpasser, à avoir confiance en lui, à s’assumer ; une relation ambigüe s’établit entre les deux enfants alors qu’Oskar prend conscience de la véritable nature d’Eli.

Ce qui frappe au premier abord dans Morse c’est son esthétisme. Tomas Alfredson dépeint la misère et l’ennui des habitants de Blackeberg avec un ascétisme sévère et un raffinement d’esthète, cumulant de larges plans longs et silencieux. Contrastant avec la sécheresse sociale de Blackeberg, le metteur en scène soigne des plans méticuleux et réfléchis, aligne les cadrages au cordeau, le tout avec des mises au point millimétrées parfois réalisées en plein film (!). Cette précision est combinée avec une photographie luxueuse qui, dans un film majoritairement nocturne, s’appuie sur une neige « lumineuse ». Cette application confère au métrage une patine soyeuse et accentue son côté irréel ; Morse s’oriente, de par sa mise en scène, vers un conte hivernal imprégné de réalisme magique.
La réalisation, purement esthétique, ne s’applique pas à retranscrire l’action ou la matière filmée, mais à apporter une teinte particulière à l’atmosphère générale du récit. Je nuance ce constat en notant comment le cinéaste filme intelligemment les meurtres commis par Eli de façon abrupte et naturaliste, appuyant ainsi la bestialité de celle-ci – prouvant qu’il n’est nul besoin d’effet gore ou de mouvements frénétiques de caméra pour susciter l’horreur. Du réalisme magique et bestial, donc.

Revenons à l’intrigue, qui pourrait être complètement neuneu que ça n’empêcherait pas le film d’être simplement beau à regarder.
On est a priori dans du fantastique contemporain, un fantastique social âpre et gris proche du Stephen King des années 80 (si l’une des répliques « squeal like a pig » évoque Carrie, Morse est proche de l’ambiance d’un Ça dans la peinture suburbaine et le rapport à l’adolescence).
Alfredson et Lindqvist s’en sortent plutôt bien et livrent un portrait convaincant d’un ado suédois esseulé, privé de repères moraux et sociaux. La description des autres habitants de Blackeberg l’est un peu moins, principalement car le film se concentre sur Eli et Oskar. L’élément fantastique résout l’impasse sociale dans laquelle le personnage central a été cloisonné. Le vampire représente une échappatoire à la grisaille quotidienne ; on peut aussi y voir l’incarnation de la violence refoulée d’Oskar.
Intéressant, mais rien d’original jusque-là.
Dans les aspects positifs, notons au passage le bon rendu de l’attirance d’Oskar pour le côté obscur du vampire et, dans les négatifs, des étranges petits chats en 3D (à croire qu’Epikt a été nommé character designer du film).

En réalité, ce n’est pas tellement ce fantastique social qui rend Morse passionnant / touchant / fascinant – dans le genre Morse s’avère un bon film, ce qui n’est déjà pas si mal. Non, là où Morse baisse le slibard jusqu’aux chevilles de tous ses prédécesseurs c’est dans la fragilité / la simplicité / la cruauté de la relation qui se noue entre Eli et Oskar.
Assez étonnamment, à parcourir les e-avis de nombreux admirateurs de Morse, ceux-ci s’émerveillent devant « une jolie histoire d’amour (sic) entre deux êtres esseulés » (c’est beau, on dirait une accroche pour un opus de Twilight). Ce résumé est pour le moins simplificateur et réduit le film à un vulgaire teenage movie.

Je vais essayer d’expliquer pourquoi je pense que Morse n’est pas (du tout) une histoire d’amour ; ou si c’est le cas, que les choses ne sont pas aussi simples qu’elles en ont l’air (et si je me trompe tant pis ça m’apprendra à voir le mal partout).

[NdE : ça spoile un peu dans la suite du texte]

Contrairement à ce que l’on pourrait croire, et souvenez-vous que le film est principalement relaté du point de vue d’Oskar, et donc du fan-boy, Eli n’est pas une gentille petite fille vampire qui tombe amoureuse du vilain petit canard. On découvre peu à peu 1/ qu’elle est plus âgée (voir les deux plans où son visage est remplacé par celui d’une vieille femme) 2/ pire qu’elle est de sexe masculin ; en parallèle, je rappelle l’approche bestiale choisie par Alfredson pour filmer ses actes. Conclusion : Eli est un vampire, un animal, uniquement concernée par sa survie. Et c’est tout.
Dans les premières scènes du film, son serviteur zigouille un quidam pour rapporter du sang frais à Eli ; il échoue – trop vieux, trop lent. Håkan ne peut plus subvenir aux besoins de son maître qui en vient à devoir tuer elle-même ses proies, ce qui est risqué, car ainsi Eli s’expose à être découverte, notamment car elle les assassine bestialement là où Håkan les tue comme un « banal » serial killer – sa dernière tentative de meurtre dans un gymnase n’est d’ailleurs pas une « tentative ratée », c’est une « tentative ratée réussie » dont le seul but est de fournir un coupable aux autorités et de relâcher la pression sur Eli.
Eli doit rapidement trouver un nouveau serviteur. Or, dans le voisinage, vit Oskar, un jeune adolescent solitaire et frustré, qui tue le temps en donnant des coups de couteau à un ennemi invisible dans la cour déserte de l’immeuble. Eli voit en Oskar une cible (trop) facile et presque évidente pour remplacer son serviteur usagé. Elle se présente alors à lui, le séduit par son côté mystérieux ; puis alors qu’Oskar prend progressivement conscience de la nature de sa nouvelle amie, elle le fortifie en lui donnant confiance en lui, en montrant qu’il est capable de se battre (il frappe l’un des bads boys sur les incitations d’Eli) ; grâce au vampire, Oskar est empli d’un sentiment de puissance, de domination – à l’inverse de ce qu’il ressentait jusque-là (faiblesse, timidité, passivité).

Par la suite, la relation entre Eli et Oskar s’intensifie sous l’impulsion de la fille. Ce faisant, celle-ci insiste sur le fait qu’elle doit partir (« si je pars, je vis, si je reste, je meurs » – donc si tu m’aimes, viens avec moi). Mieux, elle lui montre qu’elle est prête à souffrir pour lui en pénétrant chez lui sans y être invitée, ce qui la fait saigner de façon visible devant Oskar, qui en ressent une culpabilité honteuse. Dans la foulée, un concours de circonstances conduit Oskar à lui sauver la vie face à un traqueur de vampires – même si on peut estimer qu’elle aurait réussi à échapper toute seule à son ennemi. Sous l’emprise définitive du vampire, Oskar devient fort, protecteur et débiteur.
Cependant, le garçon ne peut pas encore se résoudre à quitter sa mère et son quotidien misérable ; Eli passe alors à la phase finale de sa séduction : elle part, abandonnant Oskar à sa solitude initiale, le laissant redevenir l’être faible qu’il était avant leur rencontre. Et, quant logiquement les éternels bad boys s’en prennent à nouveau à lui, Eli réapparait pour lui sauver la mise. Oskar se sent définitivement redevable et ne peut que la suivre. Le vampire a conquis son nouveau serviteur.

Certes, on peut estimer que la relation qu’Eli tisse avec le garçon est plus ambigüe que cela et que le vampire finit par ressentir une certaine empathie pour Oskar, voire un amour platonique de pré-adolescent (platonisme renforcé par le fait qu’Eli soit un garçon) ; de même, Oskar s’affirme au fil du récit et prend dans certaines scènes l’ascendant sur Eli ; mais, on peut douter de la sincérité de celle-ci. Voyez comment elle puise l’énergie vitale de son ancien serviteur jusqu’à son dernier souffle, celui-ci n’étant en somme qu’une version âgée et obsolète d’Oskar – pour son ultime soir, Håkan demande à Eli de ne pas sortir avec le garçon, avec son successeur, celui qui va lui voler son amour.

Malgré des apparences salvatrices, Morse devient au final tragique, car il décrit l’abandon de la vie d’un jeune garçon pour s’engager jusqu’à sa mort aux services d’une créature inhumaine – une servitude qui est pour lui un rêve, la dernière alternative dans une société devenue elle aussi inhumaine.

Morse propose donc une relecture décalée et moderne du mythe du vampire – décalée, car elle est donnée du point de vue de l’asservissement d’un serviteur et moderne, car si Eli utilise les mêmes artifices de séduction qu’un Dracula, elle s’appuie moins sur la peur que sur la fascination qu’elle suscite.
Le vampire n’est plus un monstre qui effraye, mais une créature fantastique qui fascine – non via une pose victorienne décatie, mais par le pouvoir et l’échappatoire du réel qu’il représente. Être esclave d’un vampire plutôt qu’esclave du système.

La vérité sur Eli est peut être entre les deux voies, entre l’histoire d’amour sincère et l’embrigadement insensible. Cette ambigüité est la véritable richesse de ce conte hivernal morbide et cruel.

Commençons par la mise en scène, puisque Kathryn Bigelow est devenue au passage la première femme obtenant l’Oscar de la meilleure réalisatrice – une reconnaissance tardive, mais logique pour celle qui a accouché de la meilleure scène de sexe de l’histoire du cinéma.
Démineurs détone de cette mauvaise habitude de « ne surtout pas filmer ce qu’on filme ». La majorité des films américains actuels sont réalisés à la règle graduée suivant un académisme austère. Leur mise en scène conventionnelle n’est pas conçue pour donner corps à ce qu’elle représente, elle est juste calibrée pour être conforme aux attentes du public. Certes, elle est généralement efficace ; en revanche, elle est totalement dénuée de sens.
Dans Démineurs, nous ne sommes plus dans une réalisation fonctionnelle, mais dans la recherche permanente du plan, du cadre, du mouvement qui va traduire l’état d’esprit ou le positionnement des personnages : nervosité de la caméra portée ; attentisme et angoisse du plan large ; urgence et inéluctabilité du plan-séquence. Kathryn Bigelow alterne les échelles : les vues d’ensemble pour situer l’action ; les vues embarquées pour traduire l’action. Ainsi, le spectateur n’est plus simple observateur ; son regard est intégré à l’action, il a conscience des mêmes repères spatio-temporels que l’équipe de déminage. Plus intéressant en regard de l’intrigue (rappelons que Démineurs suit le quotidien en Irak d’une escouade de démineurs), chaque séquence de désamorçage est personnalisée par sa mise en scène qui s’adapte à la narration propre à chacun de ces « épisodes ».
Ces épisodes sont prenants, là où les scènes d’action d’un film lambda au mieux se laissent regarder, au pire sont répétitives.
Ce soin porté à la réalisation est amplifié par le travail sur la photographie qui donne au film une teinte moyen-orientale nécessaire à sa crédibilité. On appréciera notamment le rendu de la lumière et, comme souvent chez Kathryn Bigelow, les scènes crépusculaires ou nocturnes.

Rien que dans sa mise en scène Démineurs s’oppose donc aux courants actuels, en donnant par ses choix cinématographiques du sens à la matière filmée. La caméra n’est plus seulement un moyen de retranscription, mais un langage exprimant l’action au lieu de la filmer prosaïquement.

Point suivant (après tout me diront certains, la réalisation on s’en moque, le principal c’est que ça reste lisible) : la narration (un point qui, si vous êtes attentifs, nous est cher ici).
[NdE : scrogneuhgneuh, « on s'en moque » ? « le principal c'est que ça reste lisible » ? de qui se fout-on ? Monsieur A.K. vous êtes convoqué dans mon bureau pour un entretien préalable à votre licenciement pour faute grave.]
Le scénario de Démineurs écarte la structure classique « situation initiale / événement perturbateur / péripéties / résolution / état final » pour proposer une succession d’épisodes. On suit au quotidien, sur une trentaine de jours, le travail d’une équipe de déminage – il ne s’agit pas d’un mode continu façon télé-réalité, mais d’un regard porté sur plusieurs missions effectuées. Certains épisodes sont indépendants, d’autres entrent en résonance ; le regard des démineurs envers leur travail et entre eux évolue. Même si les relations entre les personnages constituent l’un des fils rouges du film, sa narration ne repose sur aucun schéma type. Kathryn Bigelow et son scénariste portent un point de vue de l’intérieur sur l’équipe ; les spectateurs sont amenés à forger leur propre point de vue depuis cette focale. Là où les films traditionnels imposent un sens pré-établi à leur intrigue (et donc connu à l’avance par les spectateurs), Démineurs propose à son audience de rechercher eux-mêmes un sens aux événements dont ils sont témoins.
À ce titre, la tentative du sergent James de venger la mort d’un jeune irakien échoue – d’autant qu’elle part d’une méprise. Dans ce ratage, on peut lire l’échec de la recherche d’un sens narratif traditionnel (le film aurait pu basculer dans le schéma classique et devenir une histoire de vengeance à partir de l’événement perturbateur que constitue la mort du jeune irakien).

Cette démarche forcément stimulante est mise en perspective par son usage moderne de l’archétype du héros. Dans Démineurs, Kathryn Bigelow s’inscrit dans le décalage proposé par McTiernan dans Die Hard, Die Hard 3 et Last Action Hero (rappel : un homme de la rue devient un héros de film d’action / un héros de film d’action est envoyé dans la rue / un héros de film d’action est envoyé dans le monde réel). En l’occurrence, la réalisatrice et son scénariste reprennent le principe de Die Hard 3 en envoyant leurs « héros » dans la rue pour accomplir des missions imprévisibles et face à des spectateurs indifférents, voire complices et hostiles (voir notamment la scène où ils se font caillassés par des gamins) – l’une des grandes forces du film étant la retranscription de cette menace permanente.
Après avoir relégué en second rôles (voire tués) les acteurs connus (aka les héros attendus) – Guy Pearce, David Morse et Ralph Fiennes – Kathryn Bigelow met en avant des héros aux physiques communs, menés par l’excellent Jeremy Brenner, en s’attardant sur les « coulisses » des scènes d’action : les pauses entre les missions, le temps mort du soir… La réalisatrice filme avec autant de soin et d’implication les scènes de désamorçage que les cut scenes – des passages d’un quotidien absents d’une intrigue archétypale (puisque dans celle-ci chaque scène doit avoir une fonction dans le déroulé de l’intrigue ; alors que dans un film comme Démineurs sans réelle intrigue, chaque scène est autosuffisante et n’a pas besoin de justification contextuelle).
Ce décalage s’accentue à la fin du film quand les héros de guerre sont renvoyés en repos chez eux – dans la réalité. Bigelow va alors au-delà de la fin traditionnelle du film d’action pour dévoiler leur quotidien. Il fait gris ; le héros fait ses courses comme un couillon ; il s’emmerde à jouer avec son gamin moche ; sa femme n’a rien à branler des actions héroïques qu’il a menées. Dans la réalité, les héros sont des gens comme vous, qui se font chier (certes, je simplifie, mais sur le principe c’est génial).

Dernier axe de différenciation entre Démineurs et un blockbuster à 150 millions : le propos.
Loin de dérouler un discours bien pensant, à tendance écologiste, sous couvert d’un marketing matérialiste, et prompt à dénoncer les mondes virtuels, Démineurs adopte une position là encore inverse à la norme. En replaçant le héros dans son contexte quotidien, dans le monde réel, dans un environnement inadapté, Bigelow montre que cet environnement est incompatible avec son individualité ; et, à l’inverse, que cette individualité ne peut s’épanouir que dans l’accomplissement des missions de déminage, leurs conditions extrêmes et leur aura irréelle. N’entrant jamais comme on l’a dit dans aucun discours politique (du genre « les démineurs travaillent pour la paix »), le film de Kathryn Bigelow se contente de montrer dans son épilogue qu’il y a d’autres réalités que celle du quotidien. Il est alors facile d’extrapoler et de faire un rapprochement avec les FPS militaires – même si je doute que ce soit l’objectif premier de la réalisatrice qui semble avant tout fascinée et motivée par le côté obscur de la réalité et les bad boys (le sergent James se posant comme un décalage militaire du Severen de Near Dark). La narration par « niveaux » du film et l’utilisation de nombreuses vues subjectives, même si elles sont là pour renforcer l’immersion, nous y obligent – en notant qu’un des passages hors mission montre un des coéquipiers de James jouer à un FPS. Souvent décriés et cloués au pilori dans des reportages télévisés abracadabrants, les jeux vidéos sont présentés à la populace comme étant violents et coupant les joueurs de la vraie réalité de la vraie vie [un peu comme l'étaient les jeux de rôles dans les années 80]. Une vaste fumisterie, il va de soi, mais qui est celle que véhicule un certain film dont on m’oblige à taire le nom et qui est proclame le débranchement de tout avatar pour sauver notre belle planète bleue (sic). Au contraire, Démineurs prend le parti d’être objectif et de montrer que c’est dans cette réalité extrême et en quelque sorte virtuelle que le héros / le démineur / l’hardcore gamer s’épanouit et devient réel – « War is a drug » prévient une citation en préambule du film. Cette absence de jugement, cette acceptation de la guerre en tant que substitut d’un rêve suburbain obsolète est une profonde marque d’intelligence du film de Kathryn Bigelow.

La force de sa réalisation, alliée à une narration hors-norme, impose Démineurs comme une œuvre ancrée dans son temps, à la mise en scène impliquée et personnelle, réflexive et novatrice, et soucieuse de ne pas délivrer de pseudo-messages à l’emporte-pièce, mais de montrer la réalité telle qu’elle est – ou plutôt les réalités telles qu’elles sont.

Le film s’articule autour d’un méga spoiler, tellement spoiler de la mort qu’il est éventé dès la bande annonce. Parce que l’info aurait de toute façon filtré, à cause/grâce à notre société de l’information, dixit le réalisateur lui-même (dans le magazine la brochure UGC Illimité de cette semaine)(éwé, j’ai des lectures hautement intellectuelles), sans doute en oubliant que tous les spectateurs ne passent pas leur temps sur les forums à tout mettre en oeuvre pour se gâcher les films. Passons. Ricky vole. Pas comme on vole dans les supermarchés, mais avec des ailes. Ce qui n’empêche pas qu’on peut voler avec des ailes dans un supermarché, c’est d’ailleurs ce que fait Ricky et qui comme vous pouvez vous en douter ne manquera pas d’attirer l’attention.
Mais le film commence bien avant cela, lorsque Katie, ouvrière bien prolo sur les bords, fornique avec Paco dans les toilettes d’une usine de produits chimiques (Godzilla cassoulet ?), accouplement qui sera sans doute à l’origine de la naissance du petit monstre. L’homme emménage bientôt chez la femme, dérangeant par la même occasion la relation entre Katie et sa fille de sept ans née d’une première union. Puis arrive Ricky, gros bébé affamé et qui pleure tout le temps. Puis apparaissent sur le dos du bébé de curieux hématomes : accusé de maltraiter le nourrisson Paco claque la porte, mais il s’avère que ces mystérieuses traces sont tout autre chose (tatatin !).

Avant l’événement de l’argument fantastique, et après également, le film tient principalement de la chronique sociale (ça existe ?), peignant de manière réaliste la vie de cette femme confrontée à ses problèmes quotidiens et à une existence sans doute pas hyper confortable, sa relation avec sa fille aussi. Pas grand chose à en dire malheureusement, pas que le sujet m’ennuie tant que ça mais c’est on ne peut plus banal, dans le sujet forcément (mais c’est le but) mais surtout dans le traitement qui sans être totalement dépourvu de finesse ne marque ni par sa singularité ni par son audace. Heureusement alors qu’il en vient à pousser des ailes au gamin, afin de permettre à ceux n’ayant jamais eu devant les yeux de véritable OFNI de crier au génie novateur – car c’est bien là l’arnaque totale de ce film et des commentaires qu’il provoque, faire passer la vessie Ozon pour une lanterne de créativité.
Reste à savoir ce que fait Ozon de son hypothèse fantastique. Bien entendu – et c’est très compréhensible et sans doute pas plus mal – il ne sera pas question d’expliquer l’origine des mutations. Doit-on alors principalement voir ça comme une métaphore ? Mais de quoi ? Une mère tentant de protéger son enfant « différent » de la cruauté du monde (médecins, journalistes,…) ? Une allégorie de la perte d’un enfant (je ne fais pas particulièrement référence au fait qu’il ait des ailes, mais à la fin, que je ne dévoilerai pas davantage) ? Quoiqu’il en soit ça vole pas bien haut (huhuhu !), la faute (attention, démonstration en deux points) à un ton très neuneu plein de bons sentiments qui cantonne le propos au superficiel et comme d’habitude à une mise en scène (digne d’un feuilleton de début d’après midi sur une chaîne du service public) incapable de donner un peu de contenance au film.

C’est donc mal mis en scène, mais à vrai dire je ne me souviens pas d’un film de Ozon (qui, il faut bien l’avouer, ne me laissent pour la plupart aucun souvenir !) qui se distingue à ce niveau. C’est quand même vexant ce genre de cinéma service minimum, à peine du cinéma de filmeur.
J’ai vu le film sans vraiment faire attention, du coup j’aurais du mal à étayer concrètement ce que je dis. Il y a quand même une réflexion que je me suis faite et qui m’est restée en tête car je m’étais fait à peu près la même au sujet de La petite fille de la terre noire (qui, sur ce point particulier, était quand même mieux foutu). On trouve dans le film quelques séquence très elliptiques dans leur narration dans lesquelles une action n’est montrée que dans un plan et un seul : elle travaille à l’usine, un plan ; elle montre à l’escalier, un plan ; elle prépare un café, un plan ; elle se couche, un plan ;… c’est pas mauvais par essence, ça doit même pouvoir accoucher de choses plutôt belles (pas d’exemple sous la main malheureusement). Le problème dans le film de Ozon c’est que ces séquences ne sont que des plates énumérations, la faute à un montage négligé : on a compris qu’elle travaille, puis qu’elle rentre chez elle, puis qu’elle se fait un café, mais la séquence n’a aucun rythme tellement le montage est aléatoire. Comme si chacun de ces plans n’était qu’une unité  explicite d’action (« elle monte l’escalier ») dépourvue de toute temporalité, rythme et mouvement, plutôt qu’un vrai plan de cinéma à intégrer au sein d’une séquence ayant elle aussi sa temporalité, son rythme et son mouvement. En fin de compte on est plus proche d’une projection de diapos chez tante Ivette que d’une séquence de cinéma.

Tiens, toujours au sujet d’ellipse, la première partie est bizarre. Je ne dirais même pas que c’est mauvais car ça fait son petit effet, mais ça donne quand même un coté négligé. Bref, tel que le film est monté, on a l’impression que (quelque jours après le premier coït dans les toilettes) le soir ils vont au resto et ils rentrent chez la femme ; le lendemain matin la petite fille découvre l’amant de sa mère au petit déjeuner et apprend qu’il va habiter avec elles (un peu rapide pour emménager, non ?) ; et que dans la même journée la mère s’évanouit au travail et part à l’hôpital pour accoucher. Un récit serré comme dirait l’autre !
Par contre, un autre artifice de narration qui cette fois est vraiment raté, en plus d’être totalement inutile, c’est la scène pré-générique. On y voit Katie, sans doute chez une assistance sociale, qui craque et qui pleure, expliquant que c’est trop dur d’être seule sans boulot pour élever deux enfants, en particulier le deuxième qui lui pose pas mal de problème et qu’elle envisage de placer dans un foyer. Puis on comprend (c’est écrit) que c’est un flashforward. Le problème, c’est que cette scène ne se recoupe à rien de ce qui va suivre, et encore moins avec la fin qui s’avère heureuse (difficile alors de penser que cette scène puisse se dérouler après). Au mieux pourrait-on imaginer la caser au milieu, alors que Paco est parti et que Ricky fait ses ailes, mais cela va à l’encontre de l’obstination de la femme à ne surtout pas se séparer de son fils et de ne surtout pas le confier à des toubibs, éducateurs, et cie. Incohérence quoi, gimmick ridicule (sensé accentuer le coté « film social » ?). Je suis du genre à volontiers donner leur chance aux films dans ce genre de cas et à interpréter toutes sortes de logiques qui ne le sont peu (en fait le film est une uchronie, un fantasme de la femme qui ne supporte pas son fils et qui rêve qu’il est né avec des ailes de poulet, ce qui apporte la preuve définitive que François Ozon est un cinéaste de SF), mais il y a des limites à ne pas dépasser.
De toute façon, d’une manière générale le film est pétri d’incohérences en tout genre. Et je parle même pas de banales erreurs de script (faites attention aux va-et-vient des casques entre l’appart et l’usine, y a de la télétransportation dans l’air)(idem, même si c’est plus gênant, du bébé qui se retrouve en haut de l’armoire avec ses moignons d’ailes) dont on a le droit de se foutre (ce genre d’erreurs, si ça reste à éviter, n’ont jamais fait un mauvais film), mais des personnalités sommairement esquissées et des comportements qui vont avec (je veux bien croire que ce sont des pauvres, mais ça doit avoir un cerveau un pauvre, enfin, je crois). Et ne parlons même pas des dialogues le plus souvent ridicules – mention spéciale à celui de la fillette et son « tu as raison Ricky, quand on aime on part pas », et bien entendu au splendide « parce qu’il est différent ».

J’ai évoqué les séances diapo en famille, et en fin de compte c’est comme ça qu’il va falloir voir Ricky. Je n’ai en effet rarement vu un film aussi abruti devant une figure de bambin, s’émerveillant des gazou-gazou du petit chenapan ailé. Et le public de lui aussi faire des roucoulades à la moindre apparition de la bouille de Ricky. Ecoeurant.
Je confesse volontiers ne pas aimer les bébés, et que j’aurais sans doute préféré un film avec un petit chaton ! Mais soyons sérieux trente secondes, on ne fera pas un grand film en prenant au premier degré la régression gaga qui prend les gens à la simple vue d’un bébé faisant des bulles (ou d’un petit chat). Si je voulais paraître réac je dirais même que c’est indécent ! Si je voulais paraître un intégriste élitiste je dénoncerais cette complaisance dans l’imbécillité crasse. Et si je voulais paraître frustré je dirais que la régression des autres dans leur bonheur me débecte.
Par contre j’aime le fantastique, ce même fantastique qu’Ozon semble si frileux à emprunter, refusant de pousser dans leur retranchement ses métaphores, aussi bien symboliquement que visuellement. Qu’on se le dise, Ricky n’est qu’un pitch, une idée.
Il n’en ressort qu’une chose, avec son absence de mise en scène et son incapacité à faire de son conte fantastique autre chose que du premier degré abrutissant, Ricky ne vaut pas plus qu’un film familial sur les premiers pas du petit neuveu. Avec un petit artifice bourrin pour rendre universel ce sentiment normalement très personnel des parents pour qui leur rejeton tout moche est exceptionnel, mais ça madame Michou c’est ce qu’on appelle la « magie du cinéma ».

Alexandre Aja, donc. Passons sur sa biographie de fils à papa, pour s’intéresser plus objectivement à sa filmographie en tant que metteur en scène. Premier film : Furia (2000). Pas de chance pour lui, j’ai été le voir au cinéma celui-là (et pour le coup avec un a priori positif – certes faussé par la présence opportune de la désormais incontournable Marion Cotillard). Vendu comme un film d’anticipation rebelle, Furia n’est qu’un Mad Max du pauvre au scénario insipide que n’aurait pas renié Bruno Mattéi. Hop, je copie/colle sans scrupules le synopsis qui tue : « Dans une société dévastée par une guerre engagée par un gouvernement totalitaire, Theo, vingt ans, sort tous les soirs clandestinement afin de dessiner sur les murs son idée de la liberté. Un soir, il rencontre Elia, une jeune fille qui dessine aussi. À travers leurs oeuvres, une étrange histoire d’amour s’instaure » (ça tue, hein ?). Ce film prétendument punk patauge comme un canard cul-de-jatte, notamment quand Aja s’attarde à filmer le summum de l’acte de rébellion, à savoir un Stanislas Mehar monolithique jeter bas sa motocyclette et donner des coups de pieds dedans (mais, après, ça passera et il retournera gribouiller sur les murs que les gens c’est tous des vilains). Cette pauvreté et cette naïveté de principe ne sont guère sauvées par la réalisation à l’emporte-pièce d’Aja qui culmine lors d’un gunfight mollasson où (attention : scène culte) un des cadavres ouvre les yeux avant de les refermer subitement en réalisant que la scène n’est pas finie, le tout évidemment filmé en gros plan.

Cette déception ne m’a pas empêché d’aller voir en salle le deuxième film d’Alexandre Aja (comme quoi vous voyez que j’ai bon fond), son fameux Haute-Tension (2003), une œuvre qui s’annonçait, de loin, comme un sympathique slasher (enrichi de la présence opportune de la désormais quasi incontournable Cécile de France). Le résultat fait plouf-plouf une fois de plus, car si Haute-tension peut faire office de sympathique slasher fauché si on ne le regarde que d’un oeil, il sombre totalement dans son final, via un twist sévèrement stupide, très mal inséré dans la narration du métrage et qui sent à plein nez le « et putain j’ai une super-idée : si on faisait comme dans Fight Club ? » (ce qui confirme qu’en France on n’a pas de pétrole et on n’a pas d’idée non plus).  Défaut plus grave, pour les amateurs de fantastique tout au moins, la première moitié du film est un plagiat non avoué de l’excellent roman de Dean R. Koontz Intensité, plagiat d’autant plus insupportable qu’il substitue à l’ambigu et subtil tueur du roman un bouseux se branlant avec la tête d’un cadavre (la France le pays du vaudeville, etc.).

Las de ces échecs, et ayant appris sur le tard la filiation d’Aja avec le réalisateur de Pour Sacha, je n’ai pas osé me rendre à une projection de son troisième long-métrage, hollywoodien cette fois – Haute-tension ayant fait illusion auprès des exécutifs des studios (6 millions de recettes). Sage décision, car Hills Have Eyes (2006) s’est avéré, comme l’a dit en son temps Epikt avec son tact habituel, « une merde sans nom ».

Malheureusement, le succès au box-office de HHE (69 millions de recettes) confirme Aja et son complice de toujours, Gregory le Vasseur, dans leur lancée et ils se voient confiés le remake hollywoodien du coréen Into the Mirror à la fâcheuse réputation (réputation certifiée conforme par Epikt). Aja et Le Vasseur ayant affirmé sans vergogne que leur Mirrors n’était pas un remake et qu’ils avaient entièrement revu le scénario, le rapport au film d’origine s’arrêtera donc là.

Voici donc le pitch du Mirrors version Aja & Le Vasseur : le héros de Mirrors, que j’appellerai Jack Bauer pour plus de commodités, est un ancien flic, mis hors service à cause d’une bavure imprécise, alcoolique et séparé d’avec sa femme (dans le genre pathos lourdingue : joli triplé). Afin de reprendre goût à la vie (insert bla-bla), il déniche un boulot de gardien de nuit dans un vieux grand magasin (un de ceux sur plusieurs étages) désaffecté pour cause d’incendie (allez savoir pourquoi ils ont besoin d’un gardien de nuit – pour éviter les squatters prétend un script opportuniste). Pas de chance, Jack Bauer découvre que le précédent gardien est mort dans d’étranges circonstances, et pire qu’une sombre malédiction pèse sur les lieux, malédiction s’exprime sa colère assassine au travers des miroirs…

— SPOILERS à partir de maintenant —

Si ce point de départ peut intriguer et la thématique « miroir » séduire, ils donnent tous deux lieu ici à un scénario gogolitesque. Jugez plutôt dans le détail : l’emplacement du magasin était précédemment occupé par un hôpital [cf. Poltergeist, Le Phare de l'angoisse, Creep] où a été internée une fillette schizophrène. Le médecin s’occupant du cas étant convaincu que cette maladie mentale pouvait se traiter scientifiquement, il a enfermé la fillette dans une pièce remplie de miroirs pour « faire sortir sa folie » (vous savez messieurs dames c’était dans le temps où les médecins n’étaient pas très malins). Au lieu de faire sortir cette folie, l’expérience fait sortir le mal/le démon qui dominait cette fillette en réalité possédée [cf. L'Exorciste] – car c’est bien connu : les fous sont possédés par le démon ; les maladies mentales n’existent pas ; la religion vaincra la science ; etc. Le démon prend alors possession du monde des miroirs, via lequel il tue tout le monde (en gros les reflets se suicidant, les gens meurent) sauf la petite fille qui s’échappe. L’hôpital détruit à cause de ce drame, c’est au tour du grand magasin d’être victime du grand démon, ce qui conduira à un incendie dramatique. Jack Bauer, notre gardien de nuit [cf. Le Veilleur de nuit] d’un magasin laissé à l’extrême abandon et qui porte encore les stigmates du drame [cf. Silent Hill], étant plus malin que tout le monde, réussit à reconstituer cet historique dramatique, malgré les jeux de miroirs qui se jouent de lui [cf. Volte-Face], et à comprendre qu’il doit livrer la fillette devenue femme au démon (qui en dépit de sa méchanceté native ne veut qu’une chose, retrouver le corps de la fillette, et il n’a de cesse de harceler le héros pour qu’il lui donne ce qu’il veut [cf. La Tempête du siècle]. Cette petite fille devenue bonne sœur (!) refuse dans un premier temps d’aider Jack Bauer, mais finit par se rallier à sa cause quand il lui explique que le démon veut s’en prendre à sa petite famille (celle de Jack Bauer) et à ses deux ravissants bambins – une famille qui considère pourtant notre bon héros comme un fou, obsédé qu’il est à peindre sur les miroirs [cf. Shining, Darkness]. Le monde des miroirs comprenant également le monde des flaques d’eau (allez savoir), le démon va même jusqu’à inonder la maison du héros [cf. Dark Water] pour montrer qu’il est très méchant et que Jack Bauer a intérêt à lui ramener ce qu’il demande. La petite bonne sœur retourne donc dans la salle de torture souterraine pour faire face au démon qui, comme de bien entendu, s’empare d’elle et la transforme en une furie sanguinolente [cf. La Mort en ligne] que doit affronter le héros dans un final destructeur digne de surhommes [cf. Terminator 3], un final dont notre héros national, épuisé et meurtri, sortira gagnant, victoire soulignée par les rayons lumineux du soleil [cf. Die hard, Daylight]. Évidemment, ce final n’est pas sans séquelles sur le héros, car celui-ci se retrouve, sans autre raison que la volonté d’insérer un twist final puant, prisonnier du monde des miroirs [cf. Silent Hill].

— c’est fini les SPOILERS —

Bref. C’est du condensé façon tartare de tout ce qu’Aja et son pote ont vu au cinéma ses dernières années, le tout filmé, scénarisé et joué tellement mal que le film évoque au mieux les films amateurs de Soyez sympas, rembobinez, et ce d’autant plus que se grave sur le scénario un pathos de type « père de famille meurtri » et un manichéisme bondieusard balourd, faisant de Mirrors un film hollywoodien singulièrement rétrograde.

Niveau acteurs, si Kiefer Sutherland assure le service minimum et semble s’impliquer dans un personnage pourtant perclus de clichés (il est du niveau de ses performances standardisées de 24 et donc très loin de ce qu’il est capable de livrer – comme dans Dark City par exemple), on touche le fond avec Paula Patton (la femme de Jack Bauer) (mention spéciale aussi aux deux nains qui jouent ses enfants avec la même justesse qu’ils interprèteraient une chanson à l’école des fans) qui, consciente du pathos extrême de la situation, amplifie à l’extrême son jeu de patatoïde (gros yeux, gros nez, grosses bouches – et gros plan sur les seins) (vous me direz Halle Berry a bien eu un Oscar pour ce type de rôle). Le film n’est donc guère aidé par ces deux acteurs principaux, tout juste peut-on apprécier l’opportune (et trop courte) présence d’Amy Smart, toujours aussi prégnante à l’écran (se rapporter notamment à Road Trip et  à L’Effet papillon) et dont on peut regretter qu’aucun studio ne lui confie un rôle à la hauteur de son talent (tas de cons, comme on dit).

Ce ratage intégral est l’occasion de se pencher sur la mise en scène d’Aja, jusqu’à présent banale et maladroite mais pas foncièrement stupide (Furia et Haute tension). Mirrors lui donne en effet l’occasion de s’exprimer réellement en tant que metteur en scène via sa thématique riche (les miroirs) et son décor phénoménal (si de l’extérieur le grand magasin incendié n’est qu’une sale image de synthèse complètement cheap, de l’intérieur c’est un somptueux décor digne de Silent Hill qui a été reconstitué). Plouf-plouf, dans aucun cas Aja ne se révèle à la hauteur de ces atouts et passe même totalement à côté, prouvant par-là qu’il n’a décidément aucune notion de mise en scène. Il n’exploite ainsi jamais la thématique du double, se contentant d’instaurer la présence des miroirs comme une présence maléfique (comme il l’aurait fait de tout autre objet – portes, frigos ou saucissons) et ne jouant que trop rarement sur la dualité que ceux-ci sous-tendent (certes, j’ai mauvais fond, il le fait quand même deux fois : dans la scène d’introduction et dans la scène de « la brûlée qui rampe », mais il le fait dans les deux cas dans une intention de thriller [faire peur, générer l'irréalité] et jamais dans une optique de mise en scène duale [se rapporter à Volte-Face par exemple ou à la façon dont Jaume Balaguero peut filmer de façon identique deux « mondes » différents]). Quant au décor, Aja ne le traite jamais en tant que tel, c’est-à-dire dans sa réalité physique, se contentant de filmer sans cesse les mêmes grands angles de vue, de reproduire les mêmes mouvements de grue et d’isoler les scènes s’y déroulant dans des sous-décors totalement dissociés les uns des autres. On peut même parler de gâchis tellement un tel décor aurait mérité plus d’honneur.

Enfin, une scène, anodine en apparence, me parait symptomatique de « l’effet Aja » et j’aimerais m’y attarder. On y voit le héros descendre un escalier dérobé du magasin en direction des vieux souterrains (dont le spectateur ignore à ce stade l’existence). La scène commence par une vue subjective du héros commençant à descendre l’escalier – un escalier crade, sombre et presque tortueux (un procédé d’angoisse par lequel le spectateur plonge en compagnie du héros vers une destination inconnue et malsaine, qui évoque évidemment les jeux vidéos, en l’occurrence explicitement Silent Hill). Et, paf, ce choix de mise en scène (mais était-ce vraiment un choix ?) ne dure que trois secondes. Trois secondes au bout desquelles le plan subjectif est remplacé par un gros plan de face de la gueule du héros (histoire de bien rappeler que merde c’est Jack Bauer quand même et qu’il coûte suffisamment cher pour qu’il faille rentabiliser sa présence à l’écran), puis par un plan moyen du même héros vu de face (ou de 3/4) en train de descendre les marches – ce procédé d’extériorisation annihilant complètement l’angoisse que les premiers plans avaient suscitée et achève de désengager le spectateur de l’action, spectateur qui n’a plus qu’à reprendre une poignée de pop-corn et regarder ce brave Jack Bauer descendre un banal escalier le menant à la scène suivante (éventuellement précédée d’une coupure pub lors du passage télé). En résumé, comme je me le suis dit à moi-même lors de la séance (ouais je me parle à moi-même pendant les films), « Quel c@@ ce Aja ! »

En résumé, Mirrors est donc tout ce qu’il y a de plus mauvais, inexistant sur tous les plans, et confirme l’inanité de cette fausse nouvelle vague du cinéma d’horreur français (ouais je sais faut que je vois A l’intérieur et on se rappelle). Les plus indulgents, s’il y en a encore, se contenteront des deux courtes scènes gores du film (5 minutes sur 100) ; les autres iront voir l’étonnamment glop Vinyan du tout aussi étonnant Fabrice du Welz, qui lui, pour le coup, prend le parti pris d’une vraie mise en scène, quitte à refuser tout compromis à l’encontre des règles de formatage du divertissement d’horreur hollywoodien post-moderne.

Belgique 1 – France 0

A.K.

Avant de s’interroger plus avant sur les bienfaits ou méfaits d’Entre les murs, il convient d’en dresser le portrait.
Les deux heures de ce métrage incroyablement long suivent l’intégralité d’une année scolaire d’une classe de 4e (ou de 3e je ne sais plus tellement tout cela m’a poliment ennuyé) au travers de fausses tranches de vie du professeur François Bégaudeau. Sous sa houlette, ses collègues et élèves se plient au jeu de l’autoportrait qu’on qualifiera au mieux d’appuyé et au pire de grotesque. La narration, décousue dans un premier temps, repose principalement sur les joutes orales que se disputent l’enseignant et ses disciples (principalement reubeus et blacks) – échanges qui servent surtout et systématiquement de prétexte à des pointes d’humour qui font d’Entre les murs une honnête comédie populaire, même si cet humour précalculé risque d’en hérisser certains (peu certes mais tout de même)(dont moi d’ailleurs tant qu’à faire). La narration se recentre au fil du métrage, sur la base de cette structure évasive, et une mésaventure scolaire imbuvable prend forme autour de l’incommunicabilité entre un adolescent noir, Souleyman, et un système éducatif prétendument inadapté. Cette incommunicabilité conduira à un drame mineur (en sortant violemment de la classe, son sac heurte et blesse involontairement une autre élève) qui entrainera le renvoi de Souleyman – une décision peu crédible et alourdie d’un pathos insupportable (la mère de l’élève venant plaider sa cause au conseil de discipline). Notons toutefois que ce climax a le mérite de souligner l’incapacité à jouer de François Bégaudeau – dont je n’ai pas réussi à me défaire de sa ressemblance avec Olivier Besancenot – à jouer : quand il s’agit de faire autre chose que de vanner un élève, il est insignifiant et totalement en dehors de son personnage.

Malgré les défauts, ou maladresses, soulignés dans le résumé, Entre les murs pourrait bénéficier de certains attraits, du moins à en croire les critiques officiels. Puisque je suis un garçon très scolaire, et que c’est beaucoup moins compliqué à écrire comme ça, listons et étudions ces attraits :

1/ Sa vision de l’école (que Laurent Cantet nomme assez orgueilleusement “L’École de la République”) ?
Il semble que ce soit ce premier point qui séduit public et critique qui, dixit, s’y retrouvent. Entre les murs devient ainsi une illustration pertinente et opportune du milieu éducatif au coeur du débat politique français. Cet argument prend cependant l’eau dès qu’on s’amuse à comparer les critiques. Une première moitié de celles-ci met en avant cette justesse dans la vision de l’école ; la seconde, tout aussi enthousiaste, souligne l’aspect fantasmé de cette vision et que c’est ce fantasme qui est justement intéressant (Ah ?).
Votre journaliste d’investigation est malheureusement contraint de reconnaître que l’École de la République de Cantet et Bégaudeau ne ressemble de près ou de loin à aucune école passée ou présente de sa connaissance (mais peut-être Entre les murs se situe-t-il dans le futur ?). Nous sommes en effet très loin des écoles de banlieues – pour le coup, véritablement violentes – et des écoles du XVIe arrondissement – pour le coup elles aussi plus violentes qu’on le croit. Entre les murs n’aborde jamais de front le problème de la violence [2] ; il ne parle pas non plus de la mixité raciale (il l’évoque mais ne la questionne jamais) et encore moins de principes d’éducation ; il se contente de mentionner le sexe via des blagues échangées, alors que c’est un élément prépondérant à cet âge – Entre les murs évite ainsi complètement les sujets “gênants” comme la pédophilie ou les tournantes. Le public aura à la place le spectacle de déléguées de classe se comportant en “pétasses” en plein conseil sans que personne ne s’en formalise.

2/ L’autoportrait fantasmé ?
Puisque certains critiques mettent cette facette en avant, il convient de reconnaitre qu’Entre les murs pourrait passer pour une mise en abime du milieu éducatif. Mais ce procédé déborde tellement d’autosatisfaction, est tellement pétri de clichés, d’une conscience de soi et de la caméra que Entre les murs finit par ressembler à un faux documentaire aussi invraisemblable qu’improbable. N’abordant jamais toute notion d’éducation, le film se contente de dérouler la conscience d’eux-mêmes de personnages archétypaux. Si cette accumulation de clichés était l’enjeu d’un début de réflexion, pourquoi pas, mais ce n’est jamais le cas.
Notons à l’occasion que l’inénarrable François Bégaudeau fait réaliser un autoportrait à ses élèves [waouh un autoportrait dans l'autoportrait, j'imagine que ses confrères des Cahiers du cinéma ont dû mouiller leurs caleçons].

3/ La réflexion ?
Bah non. Laurent Cantet parvient à atteindre la neutralité de ton dont il se prévaut. Comme dit mon arrière-grand-père chinois : à viser la neutralité, on touche le néant.
Assez maladroitement, Entre les murs joue la carte du sensibilisme via quelques saynètes absurdes : une première black semble mal à l’aise et autiste en début d’année (on ne saura jamais pourquoi, ni pourquoi ce malaise est souligné) et une seconde, à la fin du film, ânonne comme une chèvre jouant la tristesse qu’elle n’a rien appris cette année (et alors ?).

4/ Le film de cinéma ?
Et si Entre les murs ne devait s’envisager après tout que comme un film de cinéma comme les autres ?
Là encore, Begaudeau et Cantet – dont, pour ce dernier, on avait pourtant apprécié le pertinent Ressources Humaines – échouent à maintenir le navire à flot. Le scénario de comédie bon enfant peut tenir la route, mais la tragédie forcée est pénible pour les raisons de non-crédibilité évoquées plus haut. Quant à la réalisation, elle est tout aussi insignifiante que son acteur principal. La caméra serre au plus près celui qui parle. Elle ne s’éloigne jamais des orateurs, ne vagabonde pas, ne filme finalement pas l’école et les humains qui s’y côtoient – elle ne filme que leur jeu de scène sans les replacer dans un contexte géographique de classe ou d’école. Les murs du titre n’ont aucune réalité scénique.

Alors ? Coup marketing, coup politique, coup de poing, coup de gueule ? À bien regarder, Entre les murs n’est rien de tout cela – mais il ne cherche jamais à l’être – il est juste un coup dans l’eau, aussi complaisant que pénible tellement les enjeux actuels de l’Éducation Nationale ne méritent pas d’être traités de façon aussi négligée. Contrairement aux propos de Sean Penn lors de la remise de la palme [3] (propos et choix qui enfoncent encore plus une carrière cinématographique définitivement plombée), Entre les murs (qui aurait mieux fait de s’intituler “les yeux dans le mur”) ne révèle aucune conscience du monde si ce n’est celle d’un nombrilisme affirmé. Ce trop long métrage n’amène rien, aucune réflexion, aucune émotion, tout juste fait-il rire ponctuellement (la France la patrie du vaudeville, depuis le temps que je vous le dis). Certains diront qu’il a le mérite d’exister. Ah. Cette remarque est valable pour n’importe quelle bouse. N’apportant rien au débat, à l’extrême limite Entre les murs peut-il illustrer une soirée thématique sur l’éducation, se replaçant ainsi dans le carcan télévisuel duquel il n’aurait jamais dû sortir.

Dans cette incompréhension, l’Insecte Nuisible conseillera de se replonger dans la filmographie de, par exemple, Todd Solondz (Storytelling notamment) et Spike Lee (Clockers notamment) pour une approche plus subtile et surtout plus réelle de l’école et/ou de la république des races.

PS à la conclusion : De manière assez inopportune et en rédigeant cette critique honteuse (puisqu’elle apporte sa contribution au phénomène de la rentrée), j’ai appris que François Bégaudeau était critique aux Cahiers du Cinéma. Du coup mon incompréhension devant le succès critique d’Entre les murs se lève un peu ; et son côté non-cinéma onaniste se comprend d’autant mieux.

Ouverture à la conclusion : Ira-t-on un jour au-delà des murs et au-delà des archétypes ?
Plutôt que d’ouvrir le débat sur l’école ou l’embourbrement du cinéma pseudo-intello français dans un cinéma discursif et nombriliste, je trouve intéressant de l’ouvrir sur la notion même d’archétype.
Pourquoi François Bégaudeau et ses élèves se complaisent-ils autant à se dépeindre en archétypes ?  La reubeu de base, le black de base, le comique de base, le goth de base, le proviseur de base, le prof bienveillant de base, la pouf de base, et (le pire) le noich accro aux jeux vidéos qui font mal aux yeux de base, etc., rien n’est épargné aux spectateurs.
Sous ces dehors de faux documentaire inoffensif, Entre les murs est une émanation manifeste et involontaire de ce phénomène d’uniformisation effrayant et constitue à ce titre une base de réflexion intéressante sur le devenir de jeunes s’identifiant à des icônes dans un milieu éducatif dont les éléments sont eux-mêmes archétypaux.
Du coup :
Question 1 : Les interprètes sont-ils peu ou prou ces archétypes ou se comportent-ils dans la vie comme l’idée qu’ils se font de ce qu’ils devraient être d’après des modèles sociaux universels (modèles communément appelés “mèmes”) ?
Question 2 : Le public se retrouvant dans une certaine mesure dans le film (à entendre ses réactions, notamment de la grande gueule assise derrière moi), s’identifie-t-il aussi à ces archétypes, ce à l’écran et dans son comportement réel ?
D’où la question 3 : Qui était là en premier, les archétypes ou les gens ? Les gens créent-ils des archétypes auxquels ils finissent par ressembler (phénomène d’uniformisation variante 1) ou les archétypes découlent-ils des gens qui se comportent comme tels par essence (phénomène d’uniformisation variante 2) ?
Ce qui sous-tend une question 4 : Pouvons-nous échapper à ce phénomène ? Pouvons-nous encore être réellement libres ? L’Insecte Nuisible est-il libre ou est-il devenu un archétype de la presse parallèle virtuelle indépendante qui râle sur le premier succès français consensuel venu et va encenser la première daube gore et perverse d’inspiration asiatique venue ?
Copie à rendre et à faire signer par les parents pour lundi prochain.

A.K.

[NdE : les films cités ci-dessus comme « bons » n’engage que monsieur A.K. Il va sans dire que je (Epikt) suis très réservé sur un certain nombre d’entre eux, 30 jours de nuit, Severance et les deux Romero (dans une critique assez mal écrite je disais d’ailleurs du mal de Dairy of the Dead) pour ne citer personne.]
[NdE toujours : le même A.K. a la flemme de vous parler de la fameuse « nouvelle vague du genre » (Haute tension, A l’intérieur, Frontière(s), Maléfique, Ils,... voir même dans le carde SF Eden Log, Dante 01, Chrysalis,...) parce que dixit lui « elle n'a convaincu personne ou si peu, et qu'il faudrait un article de dix mille signes pour en parler alors qu'elle ne mérite pas cet honneur (à part peut-être A l'intérieur mais on se rappelle et on en reparle) ».]

Devait-on attendre, dans ce contexte, que Pascal Laugier parvienne, comme il sut le faire avec Saint-Ange, à donner un petit peu d’air à un genre national atrophié ? La classification « Interdit aux moins de 18 ans » dont il hérita un temps – et qui n’est peut-être pas injustifiée vu la violence du film (même si maintenir cette classification serait, dans la pratique, revenue à tuer commercialement celui-ci) – avait de quoi engendrer des inquiétudes : Pascal Laugier avait-il abandonné le fantastique classieux et gothique de Saint-Ange pour tomber dans la facilité et la tendance du film gore arty ?

<A partir de là, spoiler intégral >

Martyrs débute par un prologue peu convaincant qui a cependant le mérite de bien situer le film au niveau 1/ de son contexte : une fille a été méchamment séquestrée par des vilains et en reste traumatisée, malgré son amitié naissante avec une autre fille de l’institution où elle a été placée – curieusement, les raisons de l’internement de cette autre fille ne seront jamais évoquées ; et 2/ de son style : le film débute par une scène, au cadrage fiévreux, suivant la fuite de la fille en petite tenue dans une rue austère. Son inconvénient principal repose sur la réalisation de la plupart des souvenirs d’adolescence de l’héroïne qui sont filmés façon « vieux caméscope » mais sans qu’une explication recevable soit suggérée quant à l’identité du caméraman – dont l’existence est rendue très hypothétique par l’intimité marquée de certaines scènes. En revanche, grâce à cette introduction maladroite, le film se dispensera par la suite de toute scène d’exposition pataude et entrera directement dans le vif de son sujet. Il convient également de noter que le prologue se clôt assez efficacement sur la matérialisation de la nature profonde de l’angoisse de l’héroïne, angoisse qui prend l’apparence d’une inquiétante créature cauchemardesque venant la hanter – le spectateur entrevoyant cette créature, c’est là un indice encourageant que le film ne sera pas seulement un revenge-movie.

Le premier des quatre actes de Martyrs, le plus court, débute par un déjeuner de famille filmé et scénarisé dans les plus strictes règles du cinéma français (bla-bla insipides et vannes bourgeoises de bon aloi inside). La crainte qu’une erreur de bobine ait eu lieu en salle de projection est heureusement vite dissipée par le débarquement de la petite fille séquestrée, Lucie [assez grossièrement interprétée par une Mylène Jampanoï peu convaincante], devenue de nos jours une jeune femme particulièrement féroce et assoiffée de vengeance. Sans préavis, celle-ci dézingue toute la petite famille (papa, maman, le grand dadais et la petite boulotte) avec son canon scié, convaincue qu’ils sont ses anciens bourreaux.
Sans sombrer dans le grand guignol, la réalisation de Pascal Laugier accompagne froidement les meurtres, rappelant par là qu’il s’agit réellement d’exécutions ; en contrepoint de cette froideur, la multiplicité des coupes – qui ne nuit pas à la lisibilité de l’action – rappelle quant à elle la violence et la sauvagerie qui animent Lucie. Le changement de registre adopté par le réalisateur souligne le grand écart effectué par rapport à un cinéma plus traditionnel : le déjeuner est filmé en focale courte et chaque personnage apparaît en gros plan pour chacune de ses répliques ; puis, à l’arrivée de Lucie, le champ se distend, les personnages ne se définissent plus dans leurs lignes de dialogue mais dans l’espace et dans l’action. Une mise en scène extérieure (qui suit un dialogue) est donc remplacée par une mise en scène intérieure (qui participe de l’action).
Cette entame rassure donc quant aux intentions de son auteur (sérieux et efficacité) et intrigue, car le revenge-movie attendu – et craint – étant liquidé en dix minutes, rien ne prépare le spectateur à ce qui va suivre.

NB : Les esprits retors pourront voir au travers de cet acte, une exécution sommaire d’une certaine idée du cinéma à la française – chaque coup de feu résonne comme un « moi, le cinéma français, voilà ce que j’en fais », rappelant dans cette démarche l’Assassin(s) de Matthieu Kassovitz.

Le deuxième acte, qui s’inscrit dans les mêmes unités de temps et de lieu que le précédent, suit Lucie et son monstre – cette créature qui la hante et la force à se mutiler depuis l’adolescence.
Malgré le massacre de la famille des présumés tortionnaires de Lucie, la créature continue de la poursuivre, comme si la « réparation » attendue n’avait pas été menée à son terme. Lucie erre donc, toute de terreur et de folie décuplées, dans la maison de ses anciens bourreaux sans savoir quoi faire pour assouvir la soif de vengeance du fantôme qui la hante. Anna, son amie d’enfance devenue son amante débarque à son secours et l’aide à enterrer les cadavres ; ce faisant, elle découvre qu’un des tortionnaires n’est que blessé et tente de l’aider à échapper à la rage de Lucie, peu convaincue que son amie a réellement retrouvé les véritables auteurs de sa séquestration. Cette tentative d’évasion échoue et, découvrant que son amie la trompe, Lucie s’effondre, achève le tortionnaire en question puis, constatant que son fantôme la hante toujours, se suicide, espérant mettre là un terme à son cauchemar.
Sur cet acte, un requiem désespéré sur la folie et les sentiments associés (la différence, l’incompréhension, la trahison), la réalisation ne perd pas la hargne acquise précédemment est devient encore plus fiévreuse. La caméra suit Lucie, la serre de près, cadre ses angoisses ; le personnage apparaît alors comme un animal sauvage – ou comme une humaine redevenue animal. L’emploi de focales courtes accentue la claustrophobie paranoïaque de Lucie et son désespoir ; elle n’a pas de recul sur ses actes, ne conçoit pas de futur tangible – incidemment la caméra ne sait donc pas quoi filmer d’autre qu’elle.
A l’inverse, les actes d’Anna sont filmés avec plus d’espace – celle-ci découvre les lieux, le carnage et a une vision plus contextuelle des événements. Son personnage se définit comme plus modéré que Lucie et annonce dès lors son futur leadership sur l’histoire.
Ces deux procédés de mise en scène inversés, qui s’alternent au rythme des chassés croisés de personnages (Lucie tentant d’échapper à sa créature et Anna tentant d’échapper à Lucie), matérialisent la rupture qui s’opère entre les deux femmes. Du baiser volé initial, elles se séparent pour suivent chacune leur chemin dans la maison, chacune dans son monde. Et seul le final de cet acte les réunira dans la mort de l’une d’entre elles. [Petit détail qui aura son importance plus tard : Lucie meurt en position christique, le regard levé vers le ciel tandis que la caméra s’élève au-dessus d’elle].
Cette intelligence de mise en scène, calculée ou intuitive, confère à ce deuxième acte son intensité et sa pertinence, mettant en exergue avec justesse la détresse de Lucie, son enfermement progressif dans la démence et le désarroi touchant d’Anna.
Moins travaillée, le découpage des courses-poursuites entre Lucie et son fantôme relèvent plus du traditionnel ghost-movie tendance asiatique (là où Saint-Ange suivait la tendance européenne), schéma visuel duquel Pascal Laugier ne s’éloignera guère pour cette partie.

Le précédent acte s’achevant, comme le premier, sur un climax saisissant (la mort de Lucie), le spectateur est là encore plongé dans l’incertitude, car le métrage n’en est qu’à sa moitié. À partir de ce troisième acte, Anna [interprétée assez finement par une Morjana Alaoui plutôt convaincante] devient l’héroïne du film – ce changement de héros étant un autre des points communs que partage Martyrs avec Assassin(s).
Suite à la mort de son amante, Anna se retrouve perdue et terrorisée dans cette grande maison vide, emplie de l’odeur de la mort et du souvenir de son amie qu’elle n’a pas su aidée et qu’elle a même trahie. Alors qu’elle est dans l’expectative d’une solution, Anna découvre par accident un passage secret qui mène à une installation souterraine austère et inquiétante. Cette découverte confirme que Lucie avait bien retrouvé ses tortionnaires – et donc confirme la trahison d’Anna – et que ceux-ci n’ont pas cessé leurs activités. Dans l’une des cellules, Anna découvre une femme retenue prisonnière dans des conditions extrêmes. Victime d’une séquestration jusqu’au-boutiste depuis plus d’une décennie, celle-ci est devenue un véritable monstre et doit se réaccoutumer à la lumière, à marcher,…, à être humaine alors qu’elle n’en a plus les attributs. Malgré la volonté d’Anna à l’aider – à travers elle, c’est le fantôme de Lucie qu’elle essaye d’aider –, la femme sombre rapidement dans une folie irréversible et une auto-mutilation acharnée, incapable d’accepter son statut de monstre.
S’instaurant comme un reflet cauchemardesque du précédent, le troisième acte de Martyrs s’impose comme un très joli monster-movie – à la May –, irréprochable, et porté par l’interprétation bluffante de l’actrice endossant le rôle de la femme-monstre et par celle de Morjana Alaoui qui traduit avec une finesse remarquable la détresse et l’impuissance éprouvées face au spectacle d’une folie destructrice.
Cet acte permet également d’inscrire Martyrs dans la même thématique que Saint-Ange : un lieu unique où des exactions ont été commises, un duo de femmes dont une sombrant dans la folie suite à ces exactions, une échappatoire mystique, un complexe souterrain – en notant que cette descente symbolise aussi bien l’envers de la réalité qu’une descente aux enfers, ou en regroupant à l’enfer que dissimule la réalité.
Moins notable dans ses enjeux formels que lors des précédents actes, la caméra se cherche dans ce troisième volet ; elle traduit ainsi l’incertitude d’Anna et les errements de la femme-monstre. Cette baisse de régime dans la violence de la réalisation se poursuivra jusqu’à devenir complément épuré dans le dernier acte.
Il est intéressant de comparer le formalisme antagoniste de ces deux films, se déployant pourtant autour d’un matériau similaire. Saint-Ange est posé, lent, classieux et l’action est portée par les mouvements de caméra dans lesquels s’inscrivent les personnages. Martyrs est sans répit, cadré court et l’action naît des mouvements des personnages que la caméra essaye de capter – la réalisation de Martyrs souligne en quelque sorte l’urgence de son propos. Dans les deux cas, Pascal Laugier colle à son sujet : l’ambiance lourde et austère du monde / de l’orphelinat de Saint-Ange ; la sauvagerie et la violence de Lucie envers le monde / ses ravisseurs. Le réalisateur utilise donc ses œuvres et le cinéma comme une exploration de ses questionnements constamment remise en question – une démarche à des lieux de la célébration de l’uchronie franchouillarde évoquée en introduction.

Alors qu’on était déjà comblé par ces trois mini-films, Pascal Laugier enchaîne sur un quatrième acte assez inattendu, qui donne un sens tout aussi inattendu à son film.
Des bad guys débarquent soudain dans la baraque, bute la femme-monstre et séquestrent Anna. Une longue séquence explicative dévoile alors à Anna – et aux spectateurs – que les bourreaux de Lucie étaient membres d’un groupe d’illuminés dont l’obsession est de recréer des conditions de souffrances extrêmes – une obsession qui n’est pas sans rappeler celle de La Secte sans nom de Jaume Balagueró. Leur objectif avoué est en réalité de guider leurs victimes sur la voie du martyr, à savoir, et pour faire simple, à leur faire endurer une souffrance telle qu’elle amène leurs âmes à se détacher de leurs corps pour contempler l’au-delà.
Le retour à un dialogue construit pour marquer l’arrivée des bad guys ; le dialogue apparaît dès lors comme un medium (formaté ?) des « autres » – Anna et Lucy s’inscrivent en marginales de la société refusant de se plier aux conventions du dialogue.
Toujours sur la forme, Pascal Laugier est parvenu à imposer une structure de métrage bien éloignée des standards habituels, à l’instar de ses personnages, en réalisant quatre courts-métrages finalement autonomes, rendant chacun hommage au genre à leur façon (revenge-movie, ghost-movie, monster-movie et maniac-movie). La mise en scène, tout en touches fines, de son quatrième acte, s’avère en outre aussi improbable qu’envoûtante. Le réalisateur renonce à tout climax – les mouvements de caméra deviennent d’ailleurs plus posés – pour retourner vers un non-mouvement, vers un cinéma pur, vers un cinéma témoin (et donc martyr).
Dévoyant et extrapolant le concept du maniac-movie, Pascal Laugier fait de son Martyrs un film mystique, qui après avoir rejeté la société et ses conventions (acte I) et rejeté le corps (actes II et III) se tourne vers ce qu’il reste : l’âme et un éventuel au-delà. Ce quatrième et dernier acte brise l’unité de temps des trois premiers – ce qui logique puisqu’il s’intéresse à quelque chose d’atemporel – et déroule en une succession de scènes, qu’on pourrait qualifier de « tableaux », la lente séquestration et déshumanisation d’Anna ; la réalisation enragée des actes précédents cède la place à une simple visualisation des faits – la caméra devient spectateur/témoin. Si ce défilé de tableaux est une jolie et rare réussite cinématographique, le final du film laisse en revanche perplexe tant il s’avère particulièrement abscons.
En effet, Anna résiste à merveille aux tortures et à la violence que ses tortionnaires lui infligent et, après un dépeçage à vif, se transforme sous les yeux ébaubis de ceux-ci en un véritable martyr – un fait suffisamment rare pour qu’ils ameutent tous leurs petits copains. Une étrange scène post-mortem (un tunnel noir, une lumière au bout et c’est tout) confirme dans un premier temps cette réussite, mais les mots – non-dits au spectateur – que souffle Anna à la cheftaine des illuminés et qui pousse celle-ci au suicide met en doute dans un second temps cette réussite. Le métrage s’achève d’ailleurs sur ce suicide (une fin qui n’est pas sans rappeler celle de La Secte sans nom).

Hasardons toutefois une hypothèse. Il n’y a pas d’au-delà (d’où le suicide de la méchante) et Anna n’est que le témoin (Pascal Laugier rappelle par un panneau que “martyr” vient d’un mot grec qui veut dire témoin – l’effet de panneau ayant aussi pour conséquence de mettre en retrait le public et, en fin de compte, de le placer lui aussi dans la position du témoin/martyr) de la souffrance inhérente à notre monde – la phrase clé du film me semblant être « le monde est rempli de victimes ». La lumière qu’Anna entrevoit au bout du tunnel représente ce qu’il lui reste après sa déshumanisation – ou plutôt le reniement de son propre corps –, à savoir l’amour qui a existé entre elle et Lucie. Sa posture renvoie à celle de Lucie à la fin de l’acte deux (similarité reprise sur l’affiche film) et le générique final se conclue avec des passages reprenant des instants de l’amitié adolescente des deux femmes.
Via son calvaire, Anna revient donc à l’instant merveilleux de sa rencontre avec Lucy et reçoit ainsi l’absolution (sa trahison s’en trouvant pardonnée). Le pluriel du titre, Martyrs, incite à penser que Lucie est tout autant témoin/martyr qu’Anna et que le calvaire d’Anna est aussi celui de Lucie, peut-être parce qu’il est, naïvement, celui de leur amour. Hasardons encore et imaginons que l’amour d’Anna et de Lucie ait été provoqué – ce qui éclaircirait les interrogations planant sur le prologue –, la création d’Anna en tant que martyr aurait donc pu être conçue dès le départ comme le produit de la souffrance engendrée par la perte de l’amour. On pourrait aussi extrapoler en instaurant comme provocateur de cet amour le réalisateur : Pascal Laugier est finalement le créateur de ces martyrs, création dont il prend à témoin les spectateurs, transposant alors la notion de martyr à l’entière assistance, phénomène qui donne un sens encore plus fort à la phrase clé suscitée (« Nous sommes tous des martyrs » semble-t-il vouloir dire – anti-thèse parfaite du film de Kassovitz « Nous sommes tous des assassins »).
[On peut comprendre que devant tant d’hypothétiques raisonnements, une certaine commission de censure eut préféré tuer dans l’œuf Martyrs].

Malgré ses maladresses (l’interprétation douteuse de Mylène Jampanoï, une histoire d’amour lesbienne par forcément convaincante, une trop forte ressemblance avec le chef d’œuvre de Jaume Balagueró et une fin trop ambiguë face à un trop-plein d’explication sur la notion de martyr – peut-être ce dernier point est-il une mauvaise réaction de Pascal Laugier face aux critiques [décidément crétines] qui ont trouvé Saint-Ange pas assez explicite…), Martyrs n’en demeure pas moins un énorme condensé de cinéma fantastique, qui séduit sur sa forme et intrigue sur son fond ; et surtout s’impose, faute d’une réelle concurrence, comme l’un des films français les plus novateurs de ces dernières années.
Le film n’est heureusement pas gore ; il est violent et âpre, mais jamais sanguinolent. Il fait cependant preuve d’une violence froide et farouche qu’il convient d’appréhender avec un certain recul, en tant que violence naît du rejet de la société, de l’amertume, du sentiment d’urgence et de la rage qui semblent animer son auteur. La rage est souvent force de création ; à ce titre, Martyrs est une oeuvre enragée, enragée et pourtant amoureuse. Cette dualité constitue un atout de plus, un charme troublant qui, comme ce fut le cas pour Saint-Ange, « en plus d’envoûter, fait chaud au cœur. »

A.K.

Chose intéressante, les films de cette vague « prise de vue pseudo amateur et/ou journalistique » (oui, si quelqu’un a un vrai nom qu’il me fasse signe) – qui n’est pas une révolution, ni même une nouveauté, qu’on ne me fasse pas dire ce que je n’ai pas dit ; mais j’admire la convergence des projets et des sorties –, poussés par des motivations différentes, abordent la question de manières diverses et adoptent des approches qui sont autant de voies à creuser. Certains ne semblent y chercher qu’efficacité et dynamisme au sein d’un film traditionnel, pour le « meilleur » ([REC] de Paco Plaza et Jaume Balagueró) comme pour le pire (Angles d’attaque de Pete Travis), et après tout pourquoi pas ? Bien que jouant dans la même catégorie, Cloverfield avait en plus un violent arrière goût post-11-septembriste, et que cet événement hyper médiatisé (et ayant donné lieu à des images spectaculaires) marque ce genre de films n’est guère surprenant. Plus intéressant, Redacted de Brian de Palma puisait visiblement du net sa narration fragmentée. Davantage old school, Live! de Bill Guttentag s’attaquait à la télé-réalité mais marquait des points en se mettant en abîme. Dernier en date et un peu sorti de nulle part, J’aimerais partager le printemps avec quelqu’un se trouve être le plus radical d’entre tous, intégralement filmé au téléphone (pas un téléphone de tapette par contre).
Là non plus l’expérience n’est pas inédite, même si à ma connaissance il s’agit du premier film au téléphone se voyant accordé une diffusion en salle, le Forum des images organisant depuis quelques années déjà le festival Pocket Films consacré à ce genre de films (de format souvent très court). Ce que j’en ai vu ne m’a malheureusement jamais semblé bien marquant – c’était à la première édition, il y a peut-être eu du progrès depuis –, confinant le plus souvent soit à l’anecdotique, soit à réaliser un film normal avec une caméra pourrie, ne restant alors que quelques expériences-concept à l’intérêt limité.
Joseph Morder fut lui-même impliqué dans l’organisation du festival, et c’est justement dans ce cadre qu’on lui a confié une caméra pour la réalisation d’un film de plus grande envergure. Dans l’optique qui est la notre (pertinence et apport du mode original de prise de vue) force est de constater que J’aimerais partager… est à la fois le plus radical et le plus en phase avec son sujet de tous les films vus récemment (sauf peut-être Redacted, qui pâtit tout de même d’une architecture parfois trop classique). Mais force aussi d’admettre que, vu d’une manière plus globale en tant que film, l’exercice est loin d’être concluant.

Pour réaliser son film Joseph Morder choisit le chemin de l’autofiction, ce qui me semble l’évidence même et montre à ce niveau d’une vrai synergie entre fond et forme – il eu été absurde de se servir d’un téléphone portable pour réaliser une écriture de fiction et mise en scène traditionnelle. Tout intéressant alors que soit la démarche adoptée, on verra plus loin que c’est aussi le talon d’Achille du film : les français semblent apprécier l’autofiction, il suffit de s’intéresser à leur littérature pour s’en rendre compte, mais cela ne vole jamais bien haut, il suffit de s’intéresser à leur littérature pour s’en rendre compte aussi, et Joseph Morder ne déroge pas à la règle du brassage de vide auto-satisfait. Mais j’y reviendrai.
Le réalisateur se voit donc confier un téléphone mini-caméra (un Nokia visiblement, la marque sponsorise le festival, mais je sais pas trop quel modèle) pour réaliser son film, et les premières images sont alors ses essais et tests avec la machine, afin de se familiariser un peu avec. Je sais pas s’il était dès l’origine question d’insérer ses images dans le film, mais ça fonctionne plutôt bien. Surtout, elles deviennent nécessaires lorsqu’au court de ces essais intervient un événement qui va fonder la ligne directrice du film – démonstration d’une écriture de type « journal » laissant grande part à l’improvisation. Alors qu’il testait son engin sur un pont de la Seine, Joseph Morder rencontre donc Sacha, un beau gosse de type petit bourgeois à la crinière chatoyante comme Jean Sarkozy qui l’interpelle et se laisse finalement filmer. Il devient alors rapidement clair que le réalisateur en est amoureux et il va nous bassiner avec pendant tout le film. Vous voyez ce que je voulais dire au sujet des travers de l’autofiction ?

Quoiqu’il en soit, belle surprise, l’image (en 4/3 plutôt joliment, je sais pas pourquoi les photos disponibles ont été redimensionnées, c’est très con) est assez belle (le son est par contre particulièrement dégueulasse), il y a vraiment un progrès significatif sur la définition (quoi qu’il soit possible que l’image ait fait l’objet d’un upscaling, à vérifier) comparés aux premiers films du genre vus au festival Pocket Films il y a de cela deux ou trois ans. Les paramètres de prise de vue sont probablement réglables et compte tenu de la future diffusion sur grand écran la priorité a sans doute été donnée à la résolution, ce qui a un effet secondaire pour le moins joli : la caméra n’est de toute évidence pas assez rapide et peine lors de certains mouvements, donnant à l’ensemble un flou quelque peu aquatique. Rigolo la manière qu’a le film de ne pas chercher à cacher ces défauts.
Certains sont même assez intéressants. Ainsi, contrairement à une caméra traditionnelle, la totalité des fonctions de la caméra sont en mode automatique : autofocus, balance des blancs, ouverture et luminosité automatiques,… C’est ainsi que la lumière change constamment de manière brutale et un peu désordonnée (on est dans une zone de lumière, puis dans une zone d’ombre, la caméra met alors une ou deux secondes à analyser que c’est tout noir avant de proposer une image plus claire, c’est assez particulier). Cela amuse visiblement Joseph Morder qui le fait souvent remarquer (de manière à force un peu lourde, « oh ! tu as fait venir la lumière ! » ça va bien une fois, mais trois fois bonjour les dégâts) et donne parfois des résultats surprenants : en tentant de filmer l’écran d’une autre mini-caméra (en fait un appareil photo numérique) la sienne finit par faire le point non pas sur l’image qui s’y trouve mais sur le reflet dans l’écran de celui qui filme. Rigolo comme tout.
Outre ces petits détails marrants mais quelque part insignifiants, un passage s’amuse à confronter sa méthode de filmage à la façon traditionnelle, en filmant en coulisses un tournage. Et bien qu’il ne s’agisse de toute évidence pas d’une grosse production mais au contraire d’un plateau à l’équipe limitée on ne peut qu’être frappé par la lourdeur de la caméra 35mm. Joseph Morder cherche alors dans son film une narration plus spécifique à son utilisation du téléphone portable (et on ne pourra le lui enlever), plus libre et improvisée, avec un filmage sur le vif et sans filet. Il est en cela bien aidé par son recours au journal filmé autorisant digressions, remarques personnelles et humeurs diverses. Mais une des questions primordiales – on aurait même pu espérer quelque chose plus poussé sur la question – est le rôle même de la caméra dans le film, puisque physiquement présente dans le champ de l’action. L’observateur influe-t-il sur le sujet observé ? On voit ainsi des personnes jouant avec la caméra, d’autres être gênés par sa présence. Dans le cadre de l’histoire d’amour (ou ce qui peut passer pour telle) qui occupe le film, il est intéressant que c’est à cause de la caméra que Sacha approche pour la première fois Joseph. Et que leur rendez-vous final ne sera pas montré, le réalisateur ayant décidé de ne pas le filmer, autant pour ne pas gêner son invité que pour enfin vivre leur relation en tant qu’homme et non caméraman. Et donc de devoir le lendemain tenter de reconstituer leur rendez-vous, après coup et sans le personnage principal.

Mais malgré ces bonnes choses, le film est comme je l’ai déjà laissé entendre d’un intérêt plutôt réduit. Et pour cause, on y brasse beaucoup de vide. L’auteur y confesse aimer les cartes postales et les clichés, laissant entendre qu’il cherche aussi à les transcender. Ce à quoi il n’arrivera jamais ; ce n’est pas en s’apitoyant sur son sort en filmant de la flotte et des miroirs qu’on avance et qu’on dégage du sens.
Morder doit aimer la littérature nombriliste française (après tout il a un appartement avec vue sur les Halles, il peut peut-être se sentir concerné par ce genre d’oeuvres) puisqu’il en reproduit les travers et les poncifs les plus éculés. D’ailleurs ça commence à peu de choses près par « Aujourd’hui j’ai exactement l’âge de mon père lorsqu’il est mort ; demain j’en aurai un de plus », bravo Joseph ! Puis « Spiegelman est passé de l’autre coté du miroir » (nom de son père, « Spiegel » signifiant « miroir » en allemand), voir même « Aujourd’hui c’est l’anniversaire la libération de ma mère (déportée dans un camp par les nazis) par l’armée anglaise, me trouver dans cette rue typiquement londonienne (l’image confirme) acquière une signification particulière ». Enfin, vous voyez ce dont je veux parler, le bullshit-o-mètre est sérieusement mis à l’épreuve et ‘La Psychanalyse et le symbolisme de comptoir pour les nuls’ devait être son livre de chevet. Un autre truc ne fonctionne pas, même s’il procédait d’une bonne idée : inclure dans le film l’état d’esprit de l’auteur/acteur lors de la campagne présidentielle (le film s’étale sur le printemps 2007). Malheureusement, mis à part souligner combien il est trop cool en votant Ségolène Royal et combien il est clairvoyant en n’aimant pas Sarko (« on fête l’anniversaire de la fin de la seconde guerre mondiale et les idées de Le Pen arrivent au pouvoir », très fin, ‘La politique facile’ doit aussi faire partie de la bibliographie), rarement il arrive à intégrer cette digression (« intrigue secondaire » dirait-on au sujet d’une fiction) au reste du film.
Brassage de vide donc. Bien aidé par le genre investi, mais cela n’est pas pour autant la faute de l’autofiction, des trucs pas mal on déjà été réalisés dans le genre (et compte tenu de ma maigre connaissance du sujet, si j’arrive à en trouver c’est que c’est pas impossible). Exemple qui m’est venu à l’esprit, le plutôt joli Don’t you worry, it will probably pass de Cecilia Neant-Falk (la réalisatrice avait confié des caméras à des adolescentes qui racontent leur vie, en particulier leur homosexualité et leur relation avec leur famille et entourage)(faudra que je vous en parle plus en longueur un jour) qui prouve bien que le documentaire autofictionnel fonctionne au cinéma, mais encore faut-il avoir un objectif et tenir un propos. Il mettait aussi en évidence l’importance en l’absence de véritable regard de cinéaste (et je suis désolé, Joseph Morder, malgré son expérience, a un regard bien fade) du magnétisme du modèle (ainsi dans Don’t you worry… une des filles manque cruellement de profondeur et sonne toc)(une autre par contre est absolument magnifique, mais ce n’est pas le sujet). Voilà un autre problème de J’aimerais partager…, Morder est incapable de rendre le fameux Sacha un minimum consistant, à tel point qu’on se demande ce que le réalisateur peut trouver à ce type à la gueule de nappy et à la conversation d’une vacuité déconcertante. La mise en scène de la vie privée, voir même intime, n’interdit pourtant pas la possibilité de sublimer son modèle. Nouvel exemple, hors du champ du cinéma mais intéressant quand même, L’Épinard de Yukiko de Frédéric Boilet (bande dessinée autobiographique réalisée à partir de photographies)(un dispositif qui rappelle alors beaucoup celui de Morder, à la différence près que Boilet reconstitue les scènes après coup, les rejouant).
On retrouve notre histoire de faiblesse du regard de cinéaste. C’est en effet véritablement ce qui manque à J’aimerais partager le printemps avec quelqu’un (au delà même de la vacuité de son discours), un regard et une personnalité forte, autre que quelques épanchements sentimentaux peu passionnants. Dès lors, malgré son format inhabituel pour ce genre de production je lui reprocherai la même chose qu’aux autres « pocket films » que j’ai pu voir : n’être qu’anecdotique, voir sans intérêt.

On suit donc les pas de Angéla, délicieuse journaliste avec des couettes et des dents de rongeur (définitivement craquante donc)(ah c’est sûr que quand il s’agit de créer de l’empathie pour une moche y a tout de suite moins de monde qui se bouscule !), qui accompagnée d’un caméraman suit pour une télé locale une équipe de pompiers en intervention. L’opération de secours à la personne s’annonçait on ne peut plus banale, une N-ème grand-mère faisant un malaise et poussant des cris qui réveillent tout l’immeuble, mais dégénère lorsque la mémé devient hystérique et saute à la gorge d’un policier. Par dessus le marché, lorsque les pompiers tentent de sortir pour emporter le malheureux dans l’ambulance l’immeuble est condamné de l’extérieur par la police qui les empêche d’ouvrir les portes, leur intimant de rester calme, de se rassembler dans le hall et d’appliquer les instructions.

Voilà une situation intéressante : les personnages sont confrontés à deux menaces, plus précisément deux phénomènes incompris et incompréhensibles potentiellement agressif, le second les rabattant et les confinant à porté de menace du premier. Bien roublard comme j’aime. L’amateur du cinéma de Balagueró pense immédiatement à A louer dans lequel l’héroïne se trouvait déjà enfermée dans un immeuble et prise en chasse par une freak psychopathe, mais l’ajout d’une puissance extérieure quasi abstraite (elle n’est matérialisée que par des spots de projecteurs à travers les fenêtres et des messages de haut-parleurs, et bien entendu par les portes closes !) ajoute incontestablement un plus d’oppression – on pense cette fois (et j’en aurais fini avec les comparaisons) avec le brouillard de The Mist qui confine les gens dans la supérette et les amène à s’entredéchirer.
Du point de vue scénaristique [REC] propose donc quelques belles choses, même s’il faut reconnaître que le tout se fait dans le cadre d’un film d’épouvante et de zombie tout ce qu’il y a de plus classique, et qu’il y a peu de chances que l’amateur de film du genre soit surpris par son déroulement. On pourrait même regretter, je creuserai l’idée plus après, que les réalisateurs ne transcendent pas les figures du genre qu’ils empruntent, ainsi que leur imagerie plutôt classique, comme Balagueró avait pu le faire dans Fragile ou Darkness.

Ce que voient les spectateurs est donc, tout comme dans Cloverfield, ce que capte la caméra, et tout comme dans Cloverfield on peut s’indigner de ne pas voir ce parti pris de mise en scène réellement exploité. Relisez mon article sur le film de Matt Reeves, je pourrais reprocher quasiment la même chose à [REC]. Enfin, pas exactement non plus, il n’a pas la même mécanique de blockbuster catastrophe ricain (ni l’idéologie qu’il en transpire) et les divers points de détail que je soulevais sont moins flagrant : ainsi l’image de [REC] est bien moins « faussement amateur » avec ses cadres constamment cassés à 30° (et pour cause, le cadreur est un caméraman professionnel faisant en sorte de réaliser autant que faire se peut des images propres, ce qui évite visiblement de trop tomber dans le faux amateur peu convainquant) et il n’y a pas de micro-coupes au sein de la séquence par exemple (sauf lorsque la caméra est heurtée, ce qui permet au passage l’évolution des maquillages). Ce qui reste des points de détail.
Et même si ponctuellement les réalisateurs font preuve d’une certaine distance teintée d’ironie sur leur parti pris de mise en scène (dans les scènes d’introduction on voit la journaliste bafouiller et refaire des prises, puis conseiller à son cadreur de couper si l’interview devient chiante, deux procédés qui seront par la suite refusés au film) celui-ci n’est jamais véritablement l’objet (comme cela a pu l’être, d’une certaine manière même si je chipote aussi à son endroit, dans Redacted de Brian de Palma) d’un questionnement formel au delà de ses caractéristiques superficielles, par ailleurs plutôt brillamment exploitées. Alors je pourrais alors adresser à [REC] le même principal reproche qu’à Cloverfield : ne pas prendre en compte la spécificité de sa méthode de prise de vue d’un point de vue narratif ! Scandaleux ! (je ne vais pas me répéter, je vous renvoie donc à l’avant dernier paragraphe de mon papier sur Cloverfield) D’une certaine manière les réalisateurs en sont conscients et même le revendiquent, [REC] épouse volontairement une structure narrative traditionnelle. On pourrait alors sérieusement se demander ce qu’apporte la caméra embarquée au film.

L’apport est à mon sens clair, le film gagne en capacité d’immersion, en immédiateté – il y a d’ailleurs un passage assez troublant (quoique douteux sur le plan formel), lorsque nous voyons le caméraman rembobiner la bande, ce qui laisse entendre que le spectateur ne regarde pas la vidéo à posteriori comme dans Cloverfield ou The Blairwitch Project (il n’y verrait que ce qui y est effectivement enregistré) mais se trouve au contraire au coeur de l’action –, en authenticité et finalement en efficacité.
Dans le cadre d’un film d’horreur procéder en narration subjective (et non omnisciente suivant différents personnages et actions) réduit d’autant la compréhension de ce à quoi sont confrontés les personnages, ce qui dans le cas de [REC] s’ajoute à l’abstraction de la menace extérieure (bonne idée quoi) et à la fureur incontrôlable et inexpliquée des « zombies » cloîtrés dans l’immeuble (même si encore une fois on finira comme d’habitude par avoir des explications sur le pourquoi du comment). Cela permet aussi quelques jeux rigolos, ce que capturant la caméra n’étant pas forcément ce que voit le caméraman, ou encore en jouant avec le hors champ, les protagonistes qui bouchent le cadre et autres visions tronquées (la scène plutôt intéressante dans laquelle le caméraman espionne à travers une fenêtre entrouverte). Mais c’est en fait au niveau du son qu’on trouve les effets les plus sympas, contournant ainsi les possibilités limités dues à l’option de prise de vue (cela dit, les réalisateurs se foutent de notre gueule en affirmant ne pas avoir utilisé d’effets sonores ; je les défie de me présenter un être humain capable hurler de la sorte sans mixage par derrière !)(à ce sujet, ce qui serait plus grave, mon camarade de projection m’affirme qu’il a entendu une bande son additionnelle sur la fin du métrage, cela m’a échappé, la honte, mais si quelqu’un peut confirmer) par des coups de latte dans le micro (pendant des fameux coups de latte dans le trépied de La Secte sans nom !) qui donnent certains passages particulièrement inaudibles et oppressants. J’avoue aussi avoir bien aimer l’effet artisanal qui consiste pour le caméraman à se prendre les pieds dans des casseroles (ou un truc non identifié du même style).
Et il faudra aussi souligner l’efficacité des scènes de prise de vue en infrarouge, qui semblent un passage obligé du genre (on en trouvait déjà dans Cloverfield). Outre la texture d’image particulière, accentuant les teints blafards et autres yeux rendus translucides (l’effet sur le freak de la scène finale de [REC] est particulièrement réussi), la sensation de peur vient du décalage entre ce que capte la caméra (une image fantomatique) et ce que voit le personnage (rien, ou presque), et donc de sa dépendance vis-à-vis de sa caméra. Et là curieusement, l’option d’une vue en caméra subjective n’est pas la plus pertinente, au contraire. Une vue « à la troisième personne » (pour persister dans le langage vidéoludique) est beaucoup plus intéressante. Dans Frontière(s) de Xavier Gens qui contient lui aussi une scène d’obscurité vue à travers la vision nocturne d’une caméra (ça me fait mal de prendre ce très mauvais film en exemple, mais que voulez-vous c’est peut-être la seule bonne scène du film) l’effet de peur vient justement de cette confrontation entre l’arrière plan totalement obscur où se dissimulent des êtres uniquement révélés par l’écran du caméscope en premier plan – le même genre d’effet (un peu différent, la caméra révélant ici ce qui n’existe pas) est aussi utilisé dans La chambre du fils de Alex de la Iglesia et dans d’autres films que je ne vais pas non plus m’amuser à tous citer.

Mais Balagueró (je me concentre sur lui n’ayant pas vu les films de Plaza) a-t-il besoin de cet artifice pour être efficace ? Quand on a pu voir ses précédents films on est persuadés que non. Balagueró est justement un cinéaste à l’efficacité sans faille, même lorsqu’il utilise des schémas ultra usités (cf A louer), et dont l’impact purement viscéral des films ne peut être remis en cause. Il est donc probable qu’au delà de l’évident chamboulement esthétique il ne gagne rien de particulier à adopter ce style de point de vue – à moins que pour son prochain essai il ne se sorte les doigts du cul et adopte une narration spécifique (à la fin du film mon camarade de projection, encore lui, me parlait de Timecode de Mike Figgis qui, tout en ne jouant pas exactement sur le même tableau [1], est en effet probablement le film le plus intéressant de ce point de vue, et sans aucun doute celui faisant le moins de compromis à une narration classique).
On pourrait alors se demander ce qu’il y perd. Et c’est encore une fois évident. Dans [REC] le procédé formel semble vampiriser l’attention, au détriment d’une quelconque profondeur du film, qui n’est finalement qu’artifice superficiel (si on veut être méchant) ou mécanique immersive (si on veut être gentil). Je veux bien croire que les réalisateurs aient souhaité réaliser un film dont le but premier est de faire peur – même si personnellement je m’interroge vraiment sur la capacité du cinéma à faire peur ; je n’ai personnellement jamais peur au cinéma, bien sur je suis surpris et sursaute devant une porte qui claque mais vous m’accorderez que ce n’est pas cela, « avoir peur » –, mais il est un peu décevant de s’en contenter. On a parfois l’impression que, plus que les cinéastes, ce sont les spectateurs qui sont limités par le procédé de mise en scène, du moins supposés limités (ce qui est grave) ; est-ce pour cette raison que Plaza et Balagueró ont répugné à superposer à leur point de vue formel pouvant être déstabilisant une véritable profondeur, lui préférant un canevas narratif hyper classique ?
Rageant, puisque les plus grandes réussites du réalisateur (Fragile en tête) ne jouaient pas uniquement, loin de là, sur leurs caractéristiques horrifiques. Et si [REC] n’est à proprement parler pas un mauvais film (que ma relative déception ne me fasse pas aller plus loin que je ne le voudrais) sa forme semble agir comme un filtre au regard pourtant si particulier d’un cinéaste comme Balagueró – réduisant du même coup la portée du film, son impact émotionnel et sa portée symbolique. Un exercice formel est souvent à double tranchant et [REC] en est le parfait exemple : à refuser sa radicalité et à rester le cul entre deux chaises on perd souvent bien davantage que ce que l’on y gagne.

L’idée est donc plutôt cool : on suit un personnage, puis hop on rembobine pour en suivre un nouveau (un peu comme dans la stupéfiante scène d’introduction des Lois de l’attraction de Roger Avary) et ainsi de suite. Visiblement ça agace certains spectateurs qui le font savoir, mais ils n’ont probablement rien compris à ce qu’était un point de vue. A leur décharge, je crains que le réalisateur non plus. En effet si l’idée est fort ludique et me plait beaucoup, dans son application elle ne sert qu’à ajouter de nouveaux éléments à l’intrigue, mais aucun nouveau point de vue. La preuve éclatante de ce que j’avance, chaque histoire (sauf peut-être le passage dans la régie télé, qui sert plus ou moins d’introduction) permet au garde du corps incarné par Denis Quaid (le héros héroïque du film, celui qui sauve le président, les Etats-Unis et le monde) qui malgré ce qu’on pourrait penser est au centre de tout, de reconstituer le puzzle. Le procédé narratif est donc davantage une astucieuse (et plutôt efficace dans son genre) succession de flash-back, qu’une vraie mise en perspective de point de vue différents. Car il n’y a finalement qu’un seul point de vue.
Mais s’il y a effectivement tromperie sur la marchandise le procédé narratif se défend et nous n’en feront pas tout un fromage même si de notre avis cela affaibli grandement la profondeur du film (mais qui nous a dit que ce film souhaitait être profond ?). Plus grave, le scénariste abandonne son parti pris (suivre successivement un personnage puis un autre)(même si on a vu que le point de vue restait sensiblement le même) au beau milieu du film ! Et ça, vous commencez à me connaître (cf le cas Cloverfield), c’est passible de peine de mort par lapidation publique et suspension à des crocs de boucher – rien de pire que de laisser tomber, par faiblesse d’autant plus, un parti pris de mise en scène intéressant. Alors au bout de cinq retour en arrière (si j’ai bien compté : télévision, gardes du corps, flic espagnol terroriste, touriste au caméscope, président) on croit comprendre que l’on va suivre le chef des terroristes (un type hyper high-tech interprété par Saïd Taghmaoui, un acteur que j’aime bien mais qui a rarement des rôles glop) mais Angles d’attaque, enchaînant avec un dispositif de narrations parallèles beaucoup plus conventionnel, glisse lâchement dans l’actionner d’espionnage de base. Et là on pense immédiatement à la trilogie Jason Bourne (qui mine de rien commence à devenir une référence incontournable du cinéma d’action/espionnage), et pas forcément pour le meilleur car Angles d’attaque est bien loin de faire le poids face aux films de Doug Liman et Paul Greengrass (qui n’ont pas que des qualités, mais qui avaient été des bonnes surprises, ce que j’ai vu de mieux dans le genre parmi les productions récentes) et semble en copier les gimmicks sans en chercher le sens – j’apprends par la même occasion qu’il s’agit du premier film cinéma de Pete Travis, illustre inconnu réalisateur d’une poignée de téléfilms et séries, ce qui ne me surprend pas le moins du monde quand je vois le résultat.
D’une manière générale, mise à part peut-être une photo un brin chaude (on est en Espagne après tout) qui tranche un peu avec ce dont on a l’habitude, la mise en scène est sans grand intérêt. Pas horrible non plus elle est principalement fonctionnelle, mais s’empêtre lors des scènes voulues spectaculaires, à l’image d’une poursuite en voiture (qui encore une fois fait beaucoup penser à celles de Jason Bourne) comble de l’illisibilité prétexte à froisser de la taule. Pour ne pas parler de son laisser aller à la grandiloquence (les plans d’ensemble en travelling circulaire aérien d’une façon très James Bond) ou de ses quelques fulgurances tape-à-l’oeil (un plan qui commence à 20 mètres de haut, descend jusqu’au sol pour passer au travers d’un ambulance, fricote autour de deux ou trois persos avant de finir en contre-plongée grandiose sur le héros ; c’est beau, on dirait du Michael Bay, voir du Rob Cohen). Bref, rien que ça sent le gros blockbuster calibré, mais le dispositif narratif nous empêche un premier temps d’en dire du mal.

Cela aurait donc pu donner un petit gros film de divertissement sympa avec casting de bourge pour public pas trop exigent, n’eut été qu’il soit idéologiquement moisi.
Post-onze-septembrisme oblige nous voilà accueilli par un discours bien lourd sur la menace terroriste et ses victimes qu’on oubliera pas, d’autant plus lourd que par le jeu des flash-back successifs on l’entendra plusieurs fois. L’honnètété me force à reconnaître que le passage dans la régie télé est l’occasion de mettre en scène les opposants à la politique américaine qui manifestent en marge du sommet, ce que la rédac chef (Sigourney Weaver) coupe aussitôt au montage. Un début de commentaire acerbe sur la couverture médiatique de la guerre contre le terrorisme ? Une mauvaise manière (et qui ne trompe pas grand monde) de se garantir d’accusations d’etats-unocentrisme parano (si je veux), tout au plus. Car finalement, un petit quart d’heure plus tard c’est plus sous un masque d’agressivité et d’oppression contre les USA que ces manifestants seront montrés, dans la partie suivant les pas de l’agent de sécurité, qui rappelons-le est le point de vue central du film. « 8 inconnus, 8 points de vue, 1 vérité » nous dit la tagline ; si on a vu que le second point était sujet à caution le troisième ne fait aucun doute : « 8 inconnus, 1 point de vue, 1 vérité », USA fuck you all, you faggots!
Alors outre le fait que le film nous bassine avec l’idée que l’état de guerre serait perpétuel (dixit le méchant agent-double terroriste) et que malgré tout les gens aiment les USA (l’opinion est avec nous, dixit le président), Angles d’attaque en remet une couche sur l’héroïsme ordinaire à la base de notre grand pays civilisé, particulièrement à travers le personnage du touriste joué par Forest Whitaker – bon acteur au demeurant mais dans les autres films seulement et qui n’est ici visiblement que pour toucher le cacheton – parfaite incarnation du faire-valoir de bon black de service patriote, généreux et qui se réconcilie avec sa femme à la fin. Rendez-vous compte, il est tout ému d’apercevoir le président, il pleure quand ce dernier se fait descendre et il sauve une petite fille qui a perdu sa maman et allait se faire écraser par une ambulance folle ! Ça c’est un bon héros américain !
Autre incarnation de l’héroïsme made in USA, personne d’autre que le président. Car quand il est capturé par les terroristes il a beau être drogué il les défonce à coup de barre de fer ! Un président comme tous en rêvent, énergique et retenu à la fois, ce qui n’est pas sans créer des incohérences d’ailleurs : « C’est le moment d’agir ! – Mais vous ne pouvez pas donner l’ordre, on vous a tiré dessus ! » (oui, car on a tiré sur un sosie en fait) et cinq minutes plus tard « Attaquons monsieur le président. – Non, c’est ce qu’ils veulent nous ne tomberons pas dans leur piège. » Hourrah ! En fait c’est dur à dire, mais dans un film qui promettait de multiplier les points de vue tout tourne autour du président des Etats-Unis. Pire, on est dans ce genre de productions, malheureusement très courantes tant au cinéma qu’en littérature (faites-vous un thriller de Dan Brown juste histoire de rigoler), d’une hypocrisie sans pareil faisant du président américain une figure intouchable et irréprochable. On peut montrer des brebis galeuses (le sale agent-double qui trahit la nation), on peut montrer que des gens (salauds communistes !) manifestent contre les USA, on peut même montrer que les télés n’en ont rien à battre, mais jamais, oh grand jamais on ne montrera un président américain faible ou malhonnête. Bref, c’est pas demain la veille qu’on verra un biopic sur la vie de Bill Clinton – à moins que celui-ci n’existe déjà : The Brown Bunny de Vincent Gallo, avec Chloë Sevigny dans le rôle de Monica Lewinsky.
Quoi ? Qu’est-ce que j’ai encore dit ?

Vu le même jour et qui d’une certaine manière fait bien contrepoint, demain je vous parle de Redacted de Brian De Palma, nettement plus intéressant sur un sujet similaire.
L’honneur est sauf.

Cloverfield commence donc par une fête en l’honneur d’un beau gosse new-yorkais qui part au Japon pour y devenir vice-président d’une filiale de sa boite. Un type cool quoi, beau comme un acteur de série télé et qui couche avec une fille qui le matin quand elle se lève est déjà maquillée et n’a ni cernes, ni cheveux ébouriffés, ni (grands dieux !) mauvaise haleine. Bref, le genre de personne qui m’énerve particulièrement, donc je suis hyper content de voir leur soirée interrompue par une sorte de grosse bébête venue d’on ne sait où qui se met à détruire Manhattan. Cool.
Si ça ce limitait à ça, c’est à dire à un N-ème film catastrophe (d’autant que les ricains savent pas y faire les films de monstres géants, ça manque de costumes en caoutchouc), l’intérêt eut été plus que limité. Mais Cloverfield fait un pari un brin ambitieux, celui de narrer cette histoire du seul point de vu d’un personnage qui filme la scène avec la caméra qu’il utilisait pour immortaliser la soirée de son ami. En effet, le film est présenté comme la cassette d’une caméra retrouvée dans Manhattan dévastée, reprenant ainsi un principe déjà utilisé par Cannibal Holocaust de Ruggero Deodatto (auquel Cloverfield emprunte, entre autres, un plan célèbre) ou, plus connu de la jeunesse décervelée, The Blairwitch Project. Pas véritablement novateur donc, mais assez rare, et pour le coup véritablement en phase avec son temps comme je le faisais déjà remarquer, tant au niveau de sa technique de capture et de transmission d’image que de son évident (quoi que non exploité, ce qui est finalement pas si mal) sous-texte post 11 septembre.

Mais il faut tout de même reconnaître que, à cette petite caractéristique près, Cloverfield reste un film catastrophe à la con comme les autres. Parce que ce que je vous ai pas raconté, c’est que le moteur de l’histoire du film, loin d’être une simple fuite loin du chaos, n’est rien autre que le héros qui part sauver sa petite amie ! Ce qui à quelques variations près, mineures dès qu’on parle de structure d’histoire, n’est rien d’autre que (exemples parmi de nombreux autres) Le Jour d’après de Roland Emmerich (dans lequel un père brave des conditions climatiques post-apocalyptiques pour sauver son fils), ou si on veut se la jouer moins américanocentriste de The Host de Bong Joon-Ho (mettant en scène une famille partant à la recherche de la cadette enlevée par un gros monstre dévastant Séoul)(je ne serais d’ailleurs pas vraiment surpris d’apprendre que The Host ait influencé certaines scènes de Cloverfield). Je ne fais pas la comparaison dans l’optique de dénigrer qui que ce soit, mais simplement pour exposer un fait : malgré son apparente originalité, Cloverfield reste dans les rails de la grosse production catastrophe hollywoodienne de base. Les protagonistes mis en scène, s’ils ne joueront pas un rôle central dans le déroulement de la « grande histoire » (comme dans Independance Day, toujours de Emmerich, où on suit le bonhomme qui ira attaquer le vaisseau extraterrestre et est donc artisan principal de la victoire) à laquelle ils assistent en spectateurs (par ailleurs privilégiés, puisque leur expérience suffit à se faire une idée assez complète de la situation), n’en accompliront pas moins leur petit acte héroïque. Une similarité de structure et d’enjeu qui en fait va plus loin que ce dont cela a un premier temps l’air, mais j’y reviendrai. Reste qu’en l’état Cloverfield est plutôt plaisant et entraînant, justement parce qu’il nous place en première ligne de l’action, avec au menu affrontement entre grosse bébête (petites bébêtes aussi) et militaires qui balancent des missiles. Alors même si l’apparente et auto-déclarée originalité ne ressemble rapidement plus qu’à un bel outil marketing, le pari du divertissement est au moins réussi, ce qui n’est pas toujours gagné – cf dans le même genre la très ridicule version ricaine de Godzilla (oui, aujourd’hui j’ai décidé de citer la complète filmographie de Emmerich). C’est d’ailleurs bien ce caractère bassement divertissant qui motivera ma clémence envers ce film, clémence que certains jugeront disproportionnée eu égard aux reproches que je vais lui faire (mais aujourd’hui je me sens d’humeur magnanime).

Un argument marketing je disais, car justement le point de vu caméra amateur de Cloverfield ne résiste pas une seconde à un examen et à une réflexion pas trop sommaires. Passons rapidement sur le fait que l’image est beaucoup trop belle : sérieusement, vous filmez vos soirées avec une caméra numérique HD professionnelle vous ? Indéniablement l’image – trop propre, trop définie – dessert la crédibilité du film sur le plan du réalisme. Mais bon, nul doute que si le réalisateur avait eu la bonne idée de filmer ça en mini-DV j’aurais fait remarquer que sur un écran de cinéma ça pixelise et que c’est laid (jamais content le gars). Et en fin de compte, le spectateur pas trop obtus peut facilement faire l’impasse sur cette petite concession de la production à son confort visuel. Mais malheureusement Cloverfield fait preuve de bien trop de concessions du même style, celles-là bien plus regrettables, partant de cette volonté de laisser le spectateur dans un environnement connu et balisé – un infantilisme du public qui a le don de m’exaspérer, pas tant parce qu’il démontre d’un certain cynisme de la part des auteurs, mais parce qu’il sabote allègrement des idées de cinéma riches en potentiel. Et pour le coup Cloverfield salope son idée à tous les niveaux, trahissant sa soi-disant idée de mise en scène à chaque point où pourtant elle se serait trouver intéressante : un premier temps au niveau du cadre, puis de la séquence, finalement de la structure du film elle-même.

Comme la photographie, le cadre est bien trop propre pour être honnête. Jusque dans sa volonté à trop souvent casser la bulle à 30° (arc sinus 1/2, ça s’invente pas) il est beaucoup trop travaillé. Ou pas assez négligé, au choix. Ce qui n’a rien d’étonnant lorsque l’on découvre que pas moins de trois opérateurs caméra ont bossé sur le film, alors qu’en se la jouant radical ce rôle aurait du échoir à l’acteur ! Il va de soit que le personnage-cadreur fait de son mieux pour saisir des images le mieux possible (même si on trouve parfois douteux son application à faire des champs-contrechamps lors des dialogues), mais il n’empêche que dans la précipitation il devrait davantage perdre la main, voir même sous l’effet de la surprise oublier que la caméra tourne (ce que serait tout à fait envisageable mais n’arrive jamais). Après une légère interrogation à ce sujet, j’ai l’impression que Matt Reeves a confondu caméra au poing et caméra subjective, tant l’impression est grande de ne pas voir à travers la caméra, mais à travers l’oeil du caméraman – il aurait justement été intéressant d’explorer la différence entre les deux : nulle en condition normale, mais en état de stress ou de stupeur ? (Exemple tout con de mon cru, le caméraman tombe interdit devant je ne sais quoi, en oublie qu’il filme, laisse tomber ses bras le long du corps : la caméra voit derrière lui et à l’envers !)(ce qui n’arrive jamais, remboursez !) Alors les passages de caméra gigotante (plutôt rares par rapport à ce dont on pouvait s’attendre) sonnent d’autant plus comme des gimmicks rappelant lourdement la fausse authenticité de l’image (non mais franchement, le bonhomme qui, dans une des dernières scènes, tout en consolant sa copine prend la peine de bien nous cadrer leur deux visages, il a trois bras ?). Il est très regrettable que Cloverfield s’évertue constamment à tout montrer, de manière relativement complète qui plus est, à des moments où les personnages auraient légitimement laissé la caméra par terre, filmant le vide (ou pas). Encore et toujours cette volonté très discutable de ne surtout pas perdre le spectateur en route, quitte à que cette prédigestion trahisse totalement le parti pris initial.
Dans le même ordre d’idée (nous restons à l’échelle du plan et de la saisie des images) le mixage audio est lui aussi beaucoup trop clair, en particulier sur quelques scènes (la première lorsque le type filme tour à tour trois télés cote à cote, on entend à chaque fois parfaitement celle visée par la caméra alors que le micro devrait faire une belle bouilli des trois flux audio, la deuxième lorsque ce même micro arrive à entendre les deux interlocuteurs d’une conversation par téléphone portable).

Au niveau de la séquence aussi le film manque d’intégrité vis-à-vis de son parti pris. En effet, dans l’absolu le film étant constitué de la cassette livrée in-extenso et sans montage, il devrait être exclusivement composé de plans séquences, uniquement interrompus par l’acte d’éteindre puis d’allumer la caméra. Ce qui semble être le cas, mais qui ne l’est pas : ces séquences contenant parfois de nombreuses coupes, le plus souvent des jump-cuts et assimilé (rien qui ne soit filmable à une seule caméra, soyons rassurés, pas de champs-contrechamps avec coupe par exemple), dans les scènes de course en particulier. Ces petites ellipses participent de toute évidence au rythme du film, intensifiant l’action par morcellement, mais ne sont pas moins un contournement du principe de base du film. Qu’on ne se méprenne surtout pas, ces coupes ne sont pas causées par un arrêt momentané de la caméra par le personnage (ce qui aurait été d’autant plus absurde, vous vous voyez en train de courir en faisant à plusieurs reprises l’alternance play / stop ?), ces dernières sont facilement repérables par le rapide fondu au noir qui les accompagne, mais bel et bien des coupes franches, comme sorties de la table de montage. Et oui, il y a tromperie sur la marchandise, il y a montage !
Mais c’est finalement un détail, même si les pointilleux dans mon genre feront la gueule, car sauf à les traquer ces coupes sont finalement peu visibles. Le spectateur de cinéma est tellement habitué aux coupes qu’elles ne le heurtent plus et ne les remarquent plus. Je ne me souviens plus sous quelle plume j’ai un jour lu cette réflexion (qui m’avait alors marqué par sa pertinence) au sujet de La Corde de Alfred Hitchcock – film à première vue composé d’un unique plan séquence, mais en fait de plusieurs mis bout-à-bout, principalement pour des raisons techniques : un premier temps limité par la longueur de bobine de la caméra (les plans s’enchaînent donc en profitant du passage devant un meuble ou un acteur, simulant une continuité), un second temps part la longueur des bobines de projection (la première technique ne pouvant être appliquée, la transition se fait par un bête champ-contrechamp). Donc bref, vu de nos jours autant les grossiers artifices pour passer d’un plan à l’autre sans en avoir l’air sautent au yeux, autant les champs-contrechamps passent inaperçus, le spectateur étant tellement habitué au montage qu’il n’y fait pas forcément attention, d’autant plus qu’il a un premier temps intégré qu’il avait affaire à un (supposé) plan séquence. C’est en faisant confiance à ce processus que Cloverfield passe (plus ou moins) à travers les mailles du filet.

Plus grave – et c’est peut-être finalement le seul point réellement grave que je lui reprocherai – le mode de prise d’image n’est absolument pas pris en compte dans la structure du métrage. Monumentale erreur !
En évoquant l’histoire de Cloverfield je faisais remarquer qu’on avait affaire à un film catastrophe des plus traditionnels, j’avançais par la même occasion que cette remarque s’appliquait à bien plus qu’on était en droit de s’attendre à première vue, nous y voilà : la structure narrative de Cloverfield ne tient absolument pas compte de son point de vue particulier. Imaginez cette histoire mise en scène traditionnellement (par Roland Emmerich tiens !), imaginez les scènes auxquelles vous assisteriez. Cloverfield c’est le même film, à la seule différence que ces scènes sont filmées par un des personnages. Rien de vraiment choquant à priori, c’est le principe du film me direz-vous, mais justement non. Un film réalisé à l’arrache par un amateur qui tente tant bien que mal de capturer des images d’un événement épouse-t-il la même structure qu’un classique film scénarisé ? De toute évidence non, mais c’est pourtant ce que fait Cloverfield.
C’est vraiment sur ce point précis que le film prend son spectateur pour un veau. Comment aurait été « structuré » (entre guillemets, car bien entendu cette structure eut été involontaire et non réfléchie) un film uniquement réalisé à base de séquences prises sur le vif et enchaînées au rythme de leur capture ? De longs (le plus souvent) plans séquences tout d’abord, mais on en a déjà parlé. Mais surtout des ellipses très importantes, passant sous silence une bonne part de ce que vivent (en off) les protagonistes ! Or dans Cloverfield, toujours obstiné à nous prendre la main, on assiste à toutes les scènes importantes et signifiantes, comme dans n’importe quelle fiction « à la troisième personne ». Cela eut été recevable si le caméraman ne coupait jamais la caméra, mais plus dès qu’il y a coupe ! Une vraie réflexion sur une narration pertinente par rapport au parti pris de base aurait du mener à une structure hyper elliptique, passant parfois sous silence des événements clés – parce que le caméraman n’aura pas eu la présence d’esprit d’allumer la caméra, ou au contraire qu’il aura eu la décence de l’éteindre (je pense à la scène de l’appel de la mère). Inversement, il devrait s’y trouver de nombreux passages « sans intérêt », filmant le vide, le rien ou le « hors champ » (ce qui se trouverait hors champ dans un film traditionnel), l’avant et l’après d’un instant signifiant, justement parce que cet instant est saisi au vol quasi par hasard, par le jeu de la contingence – ce qui même dans un film traditionnel peut donner quelque chose de savoureux, le principe aurait du être d’autant plus creusé dans Cloverfield. Or le film de Matt Reeves, en bonne production de studio ras du front, s’évertue à ne jamais frustrer le spectateur (ce qui est pourtant un ressort cinématographique, et artistique en général, vraiment fabuleux), à ne rien laisser hors champ, à ne rien éluder. Jamais un événement ne sera caché au regard, jamais on ne demandera au spectateur de reconstituer l’action à partir des bribes qu’il aura pu en voir, en gros jamais on ne lui demandera une implication active dans le visionnage du film. Il semble malheureusement que pour les auteurs dix malheureuses secondes de caméra tombée à terre et ne filmant rien d’autre qu’un mur semble constituer le summum du jusqu’au-boutisme filmique et ce que son public décérébré peut admettre. Mépris du spectateur, mépris des potentialités du médium, tout ça.

Dès lors, Cloverfield ne va malheureusement pas plus loin que son sujet, bateau mais porteur (ou inversement suivant votre humeur), sans explorer ni exploiter les possibilités que lui offrait pourtant son principe de prise de vue – malgré quelques rares idées assez sympa (laisser apparaître le film préalablement présent sur la bande et écrasé par l’enregistrement du film témoignage de la catastrophe, le premier faisant écho au second). Alors c’est divertissant, soit, et à sa manière c’est suffisant. Reste un manque flagrant d’ambition et de radicalité, qu’on peut parfaitement voir comme une tendance à prendre les spectateurs pour des gorets.
Alors de notre coté, nous autres cinéphiles exigeants et frustrés attendons avec impatience [REC] de Jaume Balaguero, qui espérons-le devrait sur un principe similaire pousser la réflexion au delà du simple argument marketing (edit : en fait pas tant que ça).