Ça se passe donc dans un village minier, dans le genre bien paumé dans la montagne comme un village minier coréen peut l’être, avec des mineurs et des filles qui vendent du café au ticket (enfin… je suppose car celles-là on les voit pas). En deux mots c’est pas glamour, on est très (très) loin de la Corée moderne et urbaine avec des pubs Samsung sur écran géant. C’est au contraire misérable, avec des vieilles baraques traditionnelles un peu pourries, des papis qui ramassent des cartons, des usines qui ferment progressivement et pas vraiment de perspective d’avenir… Ken Loach y serait comme un poisson dans l’eau.
La petite fille du titre y vit avec son père – mineur, forcément – et son grand frère. Et on peut pas dire que la vie y soit rose : en effet son frère est retardé mental et son père doit quitter la mine après s’être fait diagnostiquer une pneumonie (et ce n’est que le début des emmerdes).

Lors de cette seconde vision, en salle, le film m’a semblé mieux mis en scène que dans mon souvenir (je devais vraiment m’être levé du pied gauche ce matin là). Ou moins mal, c’est selon, car on va pas non plus dire que c’est ma came. Mais au moins on ne peut pas dire que c’est au petit bonheur la chance, même si ça reste beaucoup trop paresseux à mon goût.
Je suppose que vous vous représentez très bien ce dont je veux parler, c’est après tout une mise en scène typique du cinéma d’auteur réaliste, d’autant plus qu’il se veut social. On cadre donc large, souvent fixe. On laisse traîner les plans, on coupe rarement et la plupart du temps une coupe accompagne un changement de lieu plutôt qu’un changement d’axe. Vu qu’on fait dans le réel la photo n’est pas particulièrement chiadée, au contraire – une ou deux exceptions pour quelques scènes sombres avec de jolies lumières, mais dans l’ensemble on ne peut pas dire que le film chercher l’esthétisme ou quoi que ce soit d’autre, la sécheresse réaliste prime. Pas de musique ou si peu (ce qui est bien)(inconditionnellement mieux que trop en tout cas). Bref je suppose que vous vous représentez très bien ce dont je veux parler.
Il y a dans le lot quelques plans qui se distinguent, où même un type comme moi (adepte frustré d’un cinéma esthétisant) commence à se dire « ah oué là y a quelque chose », mais je ne crois pas qu’un seul d’entre eux tienne la route jusqu’au bout : à trop faire durer son plan Jeon Soo-Il finit immanquablement par le faire tomber dans la pose de l’ôteur qui esthétise sans vouloir en avoir l’air, c’est à dire le plus sobrement et lourdement possible. Gros sabots inside ! Une fulgurance ça porte bien son nom, c’est fugace, et en tant que monteur il faut savoir en faire le deuil et la couper avant qu’elle ne s’essouffle.
Mais ce ne sont pas ces petits points de détails qui m’agacent – pas plus finalement que tous les autres plans, eux dépourvus de toute puissance d’évocation. Ce que je reproche à La petite fille de la terre noire comme à 99% des films au parti pris visuel sobre réaliste comme détaillé juste au dessus – et d’une manière générale au cinéma qui tourne le dos à une mise en scène sensorielle – c’est de réduire les plans à des intentions de plan. Je m’explique. En regardant ces plans devant lesquels on n’éprouve pas grand chose, sinon rien, on n’en perçoit pas moins leur intention : là il veut représenter la tristesse, ici l’allégresse, ailleurs la peur,… échec ! Erreur ! Sauf film aux prétentions de mise en abîme ou de réflexion théorique, cette mécanique se doit d’être la plus invisible, insensible, indolore possible : ne faire pas comprendre que tu représentes l’angoisse, fais la ressentir ou fais ressentir au spectateur que le personnage l’éprouve. Sinon, gare (encore une fois) aux gros sabots ! « Oh ! le beau plan qui nous dit qu’il représente la mélancolie, c’est gentil à lui de prévenir ! »
La cause de ce didactisme (au coeur de films qui pourtant se veulent le moins explicite possible, un comble !), un trop grand détachement de la mise en scène vis-à-vis de son sujet. Un refus d’implication par la mise en scène qui fait du film le lieu d’une plate illustration, plutôt que d’une expression. On parle souvent de pudeur, mais ceci n’est pas de la pudeur – de la pudibonderie peut-être, mais pas de la pudeur. La pudeur est dans le regard, et comment regarder quand on refuse de s’impliquer ?

Mais cela ne me suffit pas, même profondément de mauvais poil, à me pousser à arrêter la vision d’un film (moi qui mets un point d’honneur à regarder les films jusqu’au bout, aussi mauvais soient-ils). Mais il s’avère que le procédé employé par La petite fille de la terre noire est proprement dégueulasse !
Restons honnête, en raison du susmentionné manque d’implication le film n’est pas un tire larme ostensiblement lacrymal (quoique la combinaison des deux existe), et ça doit le sauver de la catastrophe. Mais ça ne m’empêchera pas d’en dire du mal (non mais oh). Bref, La petite fille de la terre noire est de ces films plus ou moins gauchistes (très loachiens en fin de compte) qui s’intéressent à une classe ouvrière en voie d’extinction, où l’exploitation des masses laborieuses est compensée par la conscience de classe, une franche camaraderie et l’amour du charbon extrait à la pioche, et où on semble se demander si cela n’est pas préférable à l’incertitude induite par l’automatisation et l’évolution vers une société plus moderne (de services donc)… avec au menu friches industrielles désolées et mineurs chantant ‘Arirang’ autour d’un bulgogi. Ça c’est le décor (et je peux m’y faire !).
Et on nous y plante une gamine mignonne comme tout et on lui inflige sans complexe toutes les misères du monde. Un frère débile mental ; une mère absente (morte ? ahah !) ; un père qui a une pneumonie, perd son boulot, se fait arnaquer sur l’assurance de sa camionnette et devient alcoolique ; en plus ils vont être mis à la rue à cause de la rénovation de leur quartier ; les rats bouffent tous les oeufs ; et rendez-vous compte la petite en est réduite à voler à la supérette pour approvisionner en soju son père poivrot… ça commence à bien faire ! Elle est pourtant si mimi, et si débrouillarde aussi ! Comme c’est affreux ça madame Michou, cette petite fille adorable (non, sérieusement, vous avez vu sa bouille ?) qui avant l’âge de raison doit déjà remplir les rôles de maman de substitution et de femme d’intérieur !
En ce moment dans les couloirs du métro on tombe parfois sur des affiches avec des enfants aux visages de vieillards, dernière campagne de sensibilisation aux maltraitance sur les enfants (non, je ne parlais pas du dernier David Fincher) : « Ne les privons pas de leur enfance » nous disent ces affiches. Et ben La petite fille de la terre noire fonctionne sur le même principe, appuyer sur l’ignominie de « voler son enfance » à un petit être innocent et adorable. En terme de narratologie, j’appelle ça du racolage actif [1], quoique semble en dire la forme extrêmement sobre du film.

L’un dans l’autre, cela me suffit à trouver le film détestable.
Je n’en ignore pas moins que La petite fille de la terre noire a tout pour plaire, qui plus est dans un pays qui loue volontiers la radicalité d’une démarche de production cinématographique totalement indépendante et à contre courant des tendances, en particulier si viennent s’y greffer des préoccupations sociales. Rassurons-nous, il y a des auteurs en Corée ! Des cinéastes qui prennent leur oeuvre à bras-le-corps, c’est autre chose.

Je vais pas vous faire un historique pour vous expliquer mais qui est donc ce monsieur Romero, à priori vous devriez connaître, ne serait-ce qu’un peu. Il est surtout connu pour ses films de zombies – et je confesse volontiers ne pas en être un inconditionnel, même si je leur reconnais un certain nombre de qualités – qui ont renouvelé et fortement imprégné le genre, et vous savez quoi ? Coup de bol, Diary of the Dead est un film de zombie ! Il est vrai qu’à la lumière du dernier opus de la « saga », le très bof bof Land of the Dead, on était en droit de s’attendre à quelque chose d’un impact bien moindre que celui de Night of the Living-Dead ou de Dawn of the Dead.
Donc les morts se réveillent et ont faim, et comme à chaque fois que ce genre de choses arrivent les gens s’enfuient (mais pour aller où ?), essayent de retrouver leur famille ou tout simplement tente de rester en vie. C’est ce que font une bande d’étudiants en cinéma qui tournaient tranquillement un film d’horreur en forêt lorsqu’ils ont appris la nouvelle : ils se dirigent vers la maison des parents d’une des leurs, qui sont injoignables. Pas folichon, la seule originalité du script étant que l’un d’entre eux entreprend de filmer leur périple pour le diffuser par Internet.

Ainsi, comme cela semble la mode ces derniers temps, le film est quasi intégralement vu à travers les deux caméras du groupe – « quasi » car certains inserts sont extraits de caméra de surveillance (un peu trop facilement « piratées » pour être honnête, un peu je-m’en-foutiste que cela), de vidéos Internet ou de journaux télé ; quoi qu’il en soit, il n’y a pas de prise de vue traditionnelle. Encore une fois dans un film d’horreur. Mais ne doit-on pas y voir comme un malentendu, une fausse piste ? Le cinéma d’horreur semble poursuivre le fantasme de l’efficacité assistée à travers la prise de vue à la première personne, comme si l’invraisemblance de ce qui est montré devait être contrecarrée par une certification « réalité » de la manière avec laquelle cela est supposé avoir été filmé. J’avais déjà pointé dans mon article à propos de [REC] que ce gain d’efficacité (dont on ne sait toujours pas s’il est conséquent ou non, j’aurais de plus en plus tendance à penser le contraire, d’autant plus dans le cas de Diary of the Dead qui en se posant constamment à distance de son sujet, parfois en voulant faire de l’humour, est loin d’être aussi immersif que [REC]) n’était pas sans contrepartie. Possibilités de mise en scène limitées, développement réduit des personnages et des enjeux, facilité du gimmick,… tout cela attend celui qui se lance dans un film à la première personne.
Diary of the Dead est beaucoup moins radical que [REC] ou Cloverfield (qui déjà l’étaient trop peu à mon goût) dans son utilisation de la première personne, c’est probablement ce qui le sauve de ces derniers travers. On est très proche d’un film traditionnel, que ce soit dans sa structure narrative qui, à l’exception de quelques rares micro ellipses, ne diffère en rien de celle du premier film de zombie venu (et là je vous renvoie encore une fois à l’avant-dernière partie de mon article sur Cloverfield) ou même dans sa mise en scène. Le film est en effet le résultat du montage d’une survivante, réalisé à partir de deux caméras qui plus est (on a donc des embryons de scènes montées), et avec un mixage audio très (trop) pro – que les personnages prétendent montrer (à la différence des média) « la vérité » à travers un film monté donc subjectif et manipulé ne peut que me faire sourire (dommage, approfondir ce sujet aurait été intéressant). A se demander à quoi sert le parti pris de mise en scène (je vous avais prévenu que j’allais radoter), si ce n’est pour faire joli. D’autant plus que le procédé ne procure pas le sentiment d’immersion escompté.

Il (le procédé de mise en scène) fait tout de même écho à certaines préoccupations développées dans le film, et à ce titre n’est pas totalement gratuit. Ouf ! Même si on peut se demander si ces préoccupations ne relèvent pas elles aussi du gimmick facile.
Alors oui de nos jours tout le monde à une caméra, tout le monde produit du contenu et le diffuse sur le net (ceux du film le font sur MySpace ; ringards !) ; oui on est à l’heure de l’information 24/24 (une allusion assez intéressante est faite à La Guerre des mondes de Welles, mettant en avant son impact à travers le média « primitif » qu’était la radio et en se demandant l’impact d’une telle entreprise à l’heure de l’info en continue ; pas développé encore une fois, si ce n’est comme prétexte invoqué par les persos, c’est un peu court jeune homme)(de notre coté on se souvient de la fameuse sécession belge) ; donc « oui » à tout plein de trucs, entre autres oui il est pertinent de faire des films s’intéressant aux réseaux d’information. Mais le traitement de Romero est trop superficiel, ne dégage rien d’intéressant, ne met rien en forme,… bref ce n’est pas convaincant et fait tout au plus office de prétexte qu’on rappelle toutes les dix minutes comme pour convaincre le spectateur qu’effectivement le film prend le problème au bras le corps. Il faut croire que c’est ceux qui en font le moins qui en parlent le plus. En effet on ne peut s’empêcher aux anciens films de Romero où sans être martelé – au cas où nous n’aurions pas compris et/ou il n’aurait pas envie de faire un effort à faire passer son message de manière plus subtile – se dégageait un vrai point de vue critique de la société. Ainsi dans Dawn of the Dead il n’avait pas besoin de nous expliquer les travers d’un société d’hyper-consommation, préférant dépeindre (à travers les zombies et les humains) des individus motivés par leurs automatismes consuméristes, endormis par les média, poussés par leurs instincts les plus bas. J’ai comme l’impression que le père Romero se ramollit franchement.

Tiens, une dernière chose qui m’a amusé, et ça sera très bien comme conclusion (je passe sur la psychologie sommaire, l’humour à deux balles et la pseudo mise en abyme post-Scream des clichés du film d’horreur).
On se demande toujours « mais pourquoi ils continuent à filmer tout le temps ? ». Dans [REC] la question ne se posait pas mais elle était déjà présente dans Cloverfield. Romero a trouvé la solution : dans une scène le cadreur refile sa caméra à un autre, qui ne veut pas être mêlé à cette entreprise voyeuriste et éteint la caméra. Puis il l’a rallume sous le regard amusé de son compère qui lui dit « je t’avais bien dit que tu pourrais pas t’empêcher de filmer ! ». Non mais sans blague, on n’est pas loin de la fabrication de fausse preuve. Même si personnellement je pencherais plutôt pour un peu de méthode Coué.

Ça se passe donc en Iraq au sein d’une compagnie de GIs chargés de surveiller un checkpoint. Les gars sont un peu à cran, ils s’ennuient peut-être un peu, se sont des gros connards aussi et un beau jour ils décident d’aller violer une gamine un peu mignonne qui vit à coté du checkpoint  plutôt que de « se branler dans une chaussette » (je garde l’expression, car j’aime bien). Inspiré d’une histoire vraie donc, dont De Palma reconstitue les prises d’images.
Redacted n’en est pas pour autant un film à charge, même s’il a du mordant (et pas qu’un peu), et ne constitue ni une remise en cause de la présence américaine en Iraq (la question est soulevée par le biais des soldats, forcément) ni une attaque contre les troupes (même s’il met en lumière leurs exactions) et on lui est reconnaissant d’être nuancé et de ne pas faire du Michael Moore. Par contre il n’en tire pas moins à la sulfateuse sur le traitement médiatique qu’est fait de la guerre, sur la complaisance des média, ainsi que sur l’aveuglement maladif de ses compatriotes. Dans la dernière scène (avant les fameuses photos), de retour au pays un des soldats impliqués (il n’a pas participé mais y a assisté, tentant parfois de s’interposer et de raisonner ses camarades mais ne sachant que faire) se voit pressé par ses amis de raconter une anecdote de la guerre, il refuse un premier temps puis décide de leur raconter ce qu’il a vu : et alors qu’il termine son récit et s’effondre en pleurs les autres (restés au pays) n’ont d’autre réaction que de s’exclamer « reprends-toi, on est là pour célébrer le retour d’un héros » et d’applaudir. Ecoeurant.

On se dit parfois que De Palma en fait trop, qu’il exagère. Par exemple lorsqu’il fait tirer ses soldats sur une voiture, blessant à mort une femme enceinte – le truc larmoyant au possible. Pourtant cet événement (comme la plupart de ceux décrits dans le film) trouve rapidement sa justification et son intérêt, dédouanant presque le réalisateur de son racolage sentimental. Si le chauffeur roulait vite à l’abord du barrage c’est justement pour conduire sa femme à l’hôpital. Mais une voiture qui va vite, qui ne s’arrête pas quand on lui fait signe, c’est une voiture suspecte, non ? C’est marqué partout qu’il faut ralentir, s’arrêter, sortir de la voiture. 50% des irakiens sont analphabètes et incapables de déchiffrer les panneaux. Pas plus que les soldats américains comprennent les personnes qu’ils ont en face d’eux. Redacted pointe du doigt l’incompréhension mutuelle qui entoure la présence des troupes et les noeuds stratégiques que sont les checkpoints, alimentant une méfiance et un état de stress permanent, aussi bien du coté des civils irakiens que des militaires américains, une tension qui souvent dégénère sur un malentendu.
Il y a cependant des (un) instants où De Palma en fait trop, les fameuses et susmentionnées photos (authentiques) de civils irakiens tués par les troupes qui composent le diaporama de fin de film. Tout ça manque de subtilité (d’autant que cela avait déjà été montré dans le film) et sent même le racolage misérabiliste. Moi qui ne suis pas là pour pleurer sur l’injuste injustice du monde et me félicitait de la mesure dont, malgré son engagement, le film faisait preuve jusqu’à cette ultime fausse note – finalement, la version censurée (s’il ne s’agit que de ces images) est meilleure !

Mais si du point de vue politico-sociologique De Palma est exemplaire (il a été attaqué, mais à mon humble avis pour de fausses raisons, et par des intégristes du genre bornés), à l’image de Cloverfield (qui lui en plus était très con dans son propos) il est dommage que son point de vue particulier n’induise pas la réflexion sur la structure narrative qui devrait l’accompagner.
Techniquement il n’y a pas grand chose à redire, même si (comme pour Cloverfield encore) on chipotera toujours au sujet de quelques contrechamps de très mauvais goût sur une reporter qu’on se demande de quelle caméra sort l’image. Mais ces détails ne sont rien face à la résignation à adopter une structure de récit traditionnelle. Soyons honnête, le récit est savamment délinéarisé par différents inserts, et n’oublions pas que (contrairement, cette fois, à Cloverfield) le film est résultat d’un montage qui aura pour conséquence de dégraisser les sources vidéos originales pour ne conserver que l’intéressant et le signifiant. Il est toutefois toujours agaçant de voir notre caméraman se trouver présent la caméra allumée au moindre élément d’intrigue. Je sais, je malmène sexuellement des diptères.
Ils n’y a pas vraiment non plus de réflexion cinématographiquement impliquée (je me comprends) sur le processus de censure des média – j’avoue, j’ai pas trop d’idées sur ce à quoi cela pourrait ressembler, mais c’est pour ça que Brian De Palma est réalisateur et moi pas. Quoi que certains inserts pourraient trouver écho à cette problématique ; je pense à ceux qui utilisent des vidéos provenant d’Internet. Face au filtre idéologique imposé par les média institutionnels (et vous seriez bien naïfs de croire que la France est épargnée) Internet est en effet un lieu de diffusion alternative (plus ou moins) à l’abri des ciseaux du censeur où les voix dissidentes peuvent se faire entendre. On peut donc y voir les femmes des GIs en service faire part de leur inquiétude et relativiser l’enthousiasme général et l’héroïsation des hommes présents sur le terrain – n’en déplaise à la propagande hollywoodienne (cf Independance Day puisque c’est le premier qui me vienne à l’esprit) la famille moyenne ne se félicite pas d’avoir en son sein un héros mort. On y voit aussi, revers de la médaille, les vidéos de propagande islamiste et les soldats égorgés par les combattants irakiens. Mais Internet est surtout montré comme canal de diffusion alternatif ; c’est notamment par ce biais qu’un des soldats révélera l’affaire, sous la forme d’un appel à l’aide.
C’est à mon sens lors de ces séquences que De Palma appuie là où ça fait mal. Comme lorsqu’au détour d’une réaction d’internaute sur YouTube il s’en prend à l’industrie cinématographique « vous n’avez qu’à faire un nouveau film sur le 11 septembre, car tout le monde sait que la vie d’un américain vaut plus que celle d’un vietnamien, d’un afghan ou d’un irakien ». C’est probablement cette volonté de filmer à contre-courant et d’y aller frontalement à grand coup de rangers qui fait qu’un film de De Palma vaut plus que ceux des autres. Et pour conclure je reprendrai (j’espère ne pas me tromper dans la formule) une nouvelle fois les termes de cette internaute qui achève son intervention indignée d’une manière particulièrement rentre dedans, iconoclaste et belle : « Heil Hitler! You mother fuckers! »

Le postulat de base est pourtant du genre galvaudé à mort, déjà vu des milliards de fois en science-fiction (littérature, cinéma, bande dessinée et j’en passe) depuis un bon siècle, et encore plus depuis le 1984 de Orwell. Telepolis se déroule donc dans une ville-dictature privée de voix sous la chape de plomb d’une télévision surpuissante. Les habitants y vivent télé, y pensent télé, y mangent télé, le tout sous l’oeil « bienveillant » de M. Télé, magnat qui semble cumuler les pouvoirs économique, politique et médiatique (forcément, puisque tout est contenu dans le dernier). Seuls deux personnes ont conservé la parole, La Voix, une mystérieuse femme chantant à la télévision, et son fils aveugle dont elle cache le pouvoir au reste du monde. Et quand le vil M. Télé entreprend d’instrumentaliser le pouvoir de La Voix pour ses noirs desseins son fils va devenir le contre pouvoir. Un sujet d’actualité comme on dit, et à ce titre le propos du film se limite à enfoncer un certain nombre de portes ouvertes, parfois n’évitant pas une certaine naïveté – naïveté non pas dans le constat et la dénonciation de l’omniprésence télévisuelle, mais surtout à travers ses personnages de « révolutionnaires » (qui n’en sont d’ailleurs pas, ou alors bien malgré eux) et certains « dialogues » parfois nian-nian. Mais on ne peut s’empêcher de trouver l’illustration de ce propos (tout limité soit-il) particulièrement brillante, montrant un système qui littéralement se nourrit des personnalités, émotions, expressions,… de chacun pour les restituer broyées et uniformisées à travers le prisme télévisuel, abrutissant et prévenant toute révolte.

Sans oublier que si Telepolis est intéressant, ce n’est pas tant par ce qu’il peut dire (qui de toute manière en une heure trente de temps sera toujours bien léger devant une étude sociologique) que par ce qu’il peut représenter au sein de la production cinématographique contemporaine. J’avoue ma totale ignorance de la situation de la production en Argentine mais vu à l’aune de la situation française et de son cinéma totalement étouffé par la télévision (qui le produit et le formate) ce genre de film est d’autant plus salutaire que sa seule présence en salles (très limitée certes, même pas dix copies contre cent fois plus pour le mastodonte Astérix aux jeux olympiques) est un gros fuck off au tout venant de la soi-disant création cinématographique. Enfin… je doute que Esteban Sapir soit si hargneux, c’est mon coté militant qui ressort, mais si Telepolis constitue effectivement une charge contre l’hégémonie de la télévision, c’est bien parce qu’il se permet tout ce que le cinéma télévisuel se refuse.
Alors on pourra lui reprocher quelques fautes de goût – la seule notable étant l’utilisation de l’étoile à six branches sur laquelle est attaché l’enfant de La Voix, convoquant une opposition trop précisément datée avec la svastika qui retient sa mère ; cette dernière n’étant de son coté pas de trop, rappelant, au delà de son indéniable esthétisme, que derrière tout contrôle de la pensée se profile la dictature – et autres fautes de forme – l’esthétique très début du (vingtième) siècle ancre son expérimentation dans le passé (mais ceci n’est pas forcément une mauvaise chose, j’y reviendrai) – ce qui ne serait rien d’autre que cracher dans la soupe !

Car Telepolis est un des rares films pouvant vraiment se prévaloir de pratiquer un cinéma de l’imaginaire (quoiqu’avec les sorties prochaines de films signés Michel Gondry, Wes Anderson ou encore Peter Greenaway, sur les trois on devrait au moins en avoir un autre dans les semaines qui viennent), pour lequel la mise en scène, le montage et les effets spéciaux n’ont pas pour vocation à recréer le réel mais bel et bien de le transfigurer par l’expression artistique. C’est pourtant si simple, pourquoi y a personne (si peu) qui le fait ?
Telepolis est donc un film qui place la recherche de l’émotion esthétique, ainsi que la mise en scène dans ce qu’elle peut avoir de plus sensorielle et incarnée, au coeur du processus créatif. Alors si se référer à Méliès (rien de moins que l’inventeur du cinéma, difficile de remonter plus loin) peut sembler une démarche passéiste et est en cela discutable, du moins partiellement maladroite, quoi de plus naturel ? Méliès c’est par excellence celui qui malaxe la matière cinématographique, démarche qui à la vue de la production récente semble reléguée aux anciens temps (où la télé n’existait d’ailleurs pas encore) des pionniers – comme si rien ne restait à inventer et à expérimenter ! Peut-on pour autant qualifier Sapir de pionnier ? Je ne le pense pas, mais cela n’empêche pas son film d’être vraiment ce qu’on peut attendre d’un film de cinéma, c’est à dire de la mise en scène (bordel !).

Ainsi, Telepolis est un vrai concentré de petits bonheurs visuels, du genre que dès les premiers plans on regarde les yeux écarquillés et pleins de « ooooohhh ! ». Mais plutôt que de m’essayer à expliquer avec des mots ce que seules les images peuvent dirent je m’abstiendrai afin de vous préserver ces surprises. Quoi qu’il en soit, le film utilise différentes techniques, principalement basées sur des incrustations et des superpositions d’images, propices à des variations d’échelles entre les différentes composantes du cadre ou encore à des jeux d’ombre chinoise (le film paraissant parfois en 2D), mais aussi de l’animation image par image et autres bizarreries comme le livre en pop-up qui ouvre le film. Il y a surtout dans le film un énorme travail sur la typo : les gens ayant perdu leur voix, ils parlent donc avec des mots écrits à l’écran ! Les mots acquièrent alors une vraie existence physique, et le film en tire très bien parti. Exemples parmi tant d’autres, des paroles murmurées restent cachées par le col du personnage, quand la petite fille intime à son père de se taire en lui fermant la bouche de la main elle cache le mot au spectateur, ou alors les « tatatata » des rafales de mitraillette deviennent des balles ! La plupart des plans sont formés de morceaux disparates – ce que de manière incompréhensible les photos d’exploitation ne mettent absolument pas en évidence, celles-ci sont d’ailleurs (comme souvent) extrêmement mal choisies, comme si on avait voulu totalement gommer l’originalité du film… ce qui n’est pas sans me laisser dubitatif – accordant ainsi une place primordiale à la composition de l’image et du plan, faisant du film un véritable collage. A ce niveau, le final est un vrai festival.
Alors les grognons et autres rabat-joie reprocheront (à raison) au film de Esteban Sapir sa naïveté et son recours facile à une esthétique quelque peu nostalgique. Ceux qui n’ont rien compris à la vie lui reprocheront (à tord) son formalisme. J’en conviens, Telepolis a ses faiblesses. Mais voilà, mesdames et messieurs mes estimés lecteurs, ceci est un engagement idéologique : la seule réponse qu’un réalisateur puisse adresser à la dictature de la télévision, c’est de faire du cinéma.

N-ème avatar de la fameuse « vague » de cinéma fantastique (et assimilés) francophone dont la vitalité ferait plaisir si le système de production actuel ne se voyait pas incapable de financer les seconds films et de suivre un minimum les réalisateurs (qui vont alors gâcher leur éventuel talent à faire des remakes pour les ricains), Eden Log est le premier film (qu’est-ce que je disais ?) de Franck Vestiel, ces dernières années assistant réalisateur de Pascal Laugier sur le très beau Saint Ange (ça c’est classe) mais aussi de David Moreau et Xavier Palud sur le pitoyable Ils (ça c’est nettement moins classe). Un projet un peu osé – qui parait-il serait resté dans les cartons sans l’investissement de son acteur principal faisant valoir sa notoriété pour rassurer un minimum les financiers – avec l’écrivain de science-fiction Pierre Bordage au scénario (on se demande, surtout après avoir vu le film, si c’est vraiment une bonne idée). Bordage qu’on retrouve aussi à l’écriture de Dante 01, nouveau film de Marc Caro, sur lequel Vestiel est d’ailleurs assistant réal. C’était la minute « le monde est petit ».
Eden Log est aussi, on s’en rend compte dès les premières minutes, un projet qui ne cache pas ses ambitions, ni ses partis pris tranchés – esthétique sombre en quasi noir et blanc et récit hermétique en tête. Ça fait parfois penser à Haze de Tsukamoto Shinya, en moins réussi toutefois (ne serait-ce parce que Haze est deux fois plus court, en plus d’opter pour un dénouement moins galvaudé). Mine de rien, ne serait-ce que cette note d’intention fait plaisir, même si tout le monde n’est pas de cet avis. Mais en un certain sens, un film durant lequel les spectateurs livrés à leur incompréhension quittent la salle de projection par wagons de douze c’est presque bon signe.

Cependant, Eden Log est le parfait exemple comme quoi la radicalité d’une démarche et d’une intention, à elle seule, ne fera jamais un bon film. Le fameux hermétisme que revendique le film et qui un premier temps était fondé sur l’incompréhension du personnage (et du spectateur) face à son environnement s’alimente bientôt d’une rhétorique quelque peu lourdingue qui ici et là est sensée apporter quelques éléments d’information – concrètement, le bonhomme consulte la plupart du temps des extrait de vidéos, archives de conversation ou bien caméra de sécurité. Ces textes, déclamés avec un balai dans le cul qui leur remonte visiblement jusqu’au cordes vocales par des acteurs de toute évidence par hyper concernés, sonnent le plus souvent faux et/ou avec un air forcé, pour finir par être didactique sans en avoir l’air. Pas bien. Pire, cela mécanise la progression du récit qui ressemble de plus en plus à un scénar lambda de jeu vidéo. D’ailleurs, à quelques différences évidentes, ça m’a fait penser à Expérience 112.
Ce recours à la vidéo comme moyen d’information, s’il s’avère lourdingue et peu judicieux sur la longueur donne ponctuellement lieu à quelques belles scènes. La première voit le personnage reconstituer l’image, en dressant des objets (plaque de plâtre, bidon,… un peu tout ce qu’il trouve) devant le projecteur qui projette sa vidéo dans le vide. On se retrouve alors avec – reconstitué au coeur du cadre – un split-screen particulièrement inventif, les objets sur lesquels est projeté l’image en soulignant les éléments, identifiant les différents protagonistes, isolant les actions,… bref, le personnage se livre en direct à un petite séance de montage, particulièrement physique. La seconde, c’est la projection de la vidéo d’un homme sur son propre cadavre resté dans la même position : on prend d’abord ça pour un enregistrement audio, puis on se pince en remarquant que les lèvres bougent, en accusant un premier temps un malicieux jeu d’ombres – et ce n’est finalement pas autre chose.

Pour le reste, il faut avouer que la réalisation n’est pas fameuse, malgré un soin évident (malgré un budget visiblement pas si confortable que ça) accordé à l’image, à la photographie en particulier. Faut dire aussi qu’une heure et demi de gros plans sur un acteur que j’apprécie pas vraiment, ça a de quoi me rebuter. J’exagère un peu, mais c’est vrai que la caméra est la plupart du temps focalisée sur le personnage incarné par Clovis Cornillac, ce qui est un parti pris finalement très cohérent avec la dynamique du film : on suit le personnage, rien que le personnage. N’empêche, ça reste mou, et sans grand relief. Notamment dans les quelques scènes d’action du film, d’un rythme très cotonneux et détaché, ce qui ne serait pas un problème en soit – c’est une option de mise en scène comme une autre, et le résultat n’est pas forcément moche – si cela n’allait pas à l’opposé de la violence et de la sécheresse du personnage, et finalement à l’encontre de cette volonté de tout voir et ressentir à travers lui.
Enfin, ça (et les acteurs vraiment pas glop, qui font parfois tomber le film dans le ridicule) reste accessoire. Le gros problème de Eden Log, c’est son scénario qui à mesure qu’il se révèle se fait de plus en plus convenu, appuyant avec trop peu d’originalité et de subtilité son décorum biblique (Eden, Adam, Eve et le reste, dois-je vous faire un dessin ?) et le discours des plus convenus qui sous-tend sa raison d’être (sans rien dévoilé du dénouement, ça fait 50 ans voir plus qu’on écrit de la SF sur ce thème, c’est lourd). Eden Log s’effondre alors comme un soufflé, alléchant à première vue mais vide en fin de compte.

L’histoire justement, il raconte quoi ce film ? (non, ce n’est pas de la provoc)
C’est une famille – la mère (incarnée par Momoi Kaori elle-même, on n’est jamais aussi bien servie que par soi-même), le père, la fille et le fils – qui vivent dans leur maison, une vieille habitation traditionnelle avec ses panneaux qui coulissent et son jardin ; et au milieu du jardin le figuier qui donne son titre au film. Le père travaille sur un chantier et répare chaque nuit les tuyaux de gaz que les ouvriers ont bricolés avec du scotch dans la journée, la fille bosse visiblement pour un magazine mais ne met jamais les pieds à la rédaction, le fils ne fait pas grand chose et la mère s’occupe de toute cette ménagerie. C’est un peu tout, y a des choses qui vont se passer, mais je sais pas si ça vaut la peine que je raconte, vous verrez bien par vous même, n’est-ce pas ?

Donc allons au plus marquant / trivial / évident, la première chose qu’on remarque est la photo, très belle, qui prend des teintes complètement loufoques, appuyées et contrastées. Rien que le premier plan marque (les feuilles du figuier justement, sur un fond bleu tendrement flashouille). Malgré tout, pas de mauvais goût, cela reste très équilibré et ce n’est pas inutilement ostentatoire. En gros, ça fait penser à ce qu’a pu faire Park Chan-Wook sur I’m a Cyborg, but that’s OK qui en moins kitch faisait lui même déjà penser aux films de Wisit Sasanatieng (Les Larmes du tigre noir). Sauf que là c’est réussi. Et la raison de cette réussite, il ne faut pas la chercher bien loin : un énorme (j’aimerai pouvoir écrire en majuscules) travail sur les décors, les accessoires et les costumes. En particulier l’aménagement de la maison, de facture traditionnelle comme vous le savez, encombrée d’un bric-à-brac hétéroclite, coloré et parfois kitch, s’imposant parfois de façon outrancière (ce frigo rouge, mon dieu) mais aussi diffusant une atmosphère personnelle et crédible. Et c’est finalement rare quand dans un film un intérieur sort de la norme, tout en gardant la chaleur et la présence d’un espace réellement habité. Donc voilà, la directrice artistique et costumière (Mme. Ito Sachico, parait-il qu’elle est connue) ainsi que le chef décorateur (M. Kimura Takeo que lui non plus je le connais pas)(je me sens minable aujourd’hui) méritent d’être cités, une bonne part de la réussite du film leur revient.

Au niveau de la réalisation aussi, Momoi Kaori se fait plaisir (tant qu’à faire, hein ?). Que ce soit dans des détails détonants (le film s’ouvre sur fond de cris de bébés, avec un type qui casse un oeuf dans son riz, pas besoin de plus pour imaginer l’embryon qui craque sous la dent, trop classe), des mécanismes de montage ingénieux (l’introduction du flash-back avec la fille qui fait le fondu au noir en masquant l’objectif avec la main, pour la retirer étant gamine)(c’est pas clair ce que j’écris ? voyez le film alors) ou des moments de mise en scène vraiment inspirés (la femme à la jupe jaune qui fait irruption dans l’appartement du père). Une autre scène bien sentie, les personnages marchant sur une route filmée de coté en rase-mottes, apparaissant et disparaissant des deux cotés de l’image, ce qui donne un peu l’impression d’être devant un théâtre de marionnettes ! Bref, y a des idées rigolotes un peu tout le temps, ça fait plaisir et c’est très ludique comme cinéma.
Heureusement d’ailleurs, car le film peine parfois à accrocher l’attention. Par le manque de réelle histoire, mais jamais oh ! grand jamais je ne reprocherai à un film son manque d’histoire. Reste que Momoi Kaori s’oublie parfois un peu dans ses délires, oubliant de bâtir une narration (et ça c’est de suite plus grave). J’ai beau savoir (et en avoir l’habitude, et – horreur ! – aimer ça) que le cinéma japonais aime prendre ses aises, il n’en empêche pas cette narration trop lâche de parfois faire trouver le temps long.
Heureusement que la réalisatrice nous réveille régulièrement avec des scènes savoureuses. Jamais dans ma vie de cinéphile je n’ai appris la mort d’un personnage de telle manière. Une séquence cumulant décalage, humour noir et une certaine tendresse – mince, c’est beau. Justement, de l’humour Momoi Kaori semble en avoir, car nous balancer en pleine gueule et pour une raison qui me reste encore bien obscure une scène (en images de synthèse bien grasses, youpi !) avec deux fourmis qui manquent de se faire écraser par une cacahouète qui tombe du ciel et où dans un chapelet d’injures l’une explique à l’autre qu’il ne faut pas dire « putain », c’est pour une cinéaste faire preuve d’un bon sens du second degré. Ou d’un amour de l’inutile essentiel (et inversement car sinon ça serait pas drôle).

Le film est malheureusement très déséquilibré, et si on peut parfois passer outre ce genre de défaut (ce qui était d’ailleurs le cas dans Kichiku, dont le début était très lent avant la seconde partie complètement déchaînée) là ça fout un peu tout par terre. En effet, d’un film décalé et bisseux, on glisse dans un film faussement grandiloquent et même nian-nian ! Bel exemple sur la fin du film avec la scène dans le resto qui, prise indépendamment reste assez chouette sur le début, mais fini par être ridicule par excès de zèle. L’erreur de Kumakiri est de vouloir ajouter à son film une consistance et une épaisseur psychologique dont il n’avait pas besoin ! Donc basta le héros torturé, on s’en passerait bien ! La scène où il va voir son ancien collègue qu’il va être amené à affronter est limite pathétique, en plus d’être un beau cliché – idem du duel final qui fait très « nous on est des guerriers et on a de l’honneur ». J’en passe, mais le problème reste que ce recours bien lourd aux sentiments (ils ont sacrifié des nenfants, les monstres !) prive Freesia de la radicalité, du point de vue original et de l’engagement parfois suicidaire qui demeure le caractère essentiel des séries B sorties de nulle part comme je les aime. D’autant plus que les deux trames de l’histoire (les brigades de liquidateurs et les rescapés de la bombe) peinent à se lier de manière satisfaisante. On voit bien évidement le lien (évident), mais comme de l’huile mélangée à la flotte, l’émulsion à du mal à prendre.
Lot de consolation : restez quand même jusqu’au bout, le générique de fin est chanté par Chara, et à ce genre de cadeau les gens de bon goût ne disent jamais non.

Lors de ma première vision je me souviens avoir trouvé l’image bien moche, c’est beaucoup mieux passé la deuxième fois. Enfin bon c’est pas du grand art non plus, c’est de la photo standard un tantinet télévisuelle : très (trop) claire et très (trop) lisse. Du genre à effectivement beaucoup mieux passer sur une télé que dans une salle.
Par contre c’est il me semble assez bien mis en scène, de manière très fluide en tout cas. Notamment beaucoup de fondus enchaînés, comme si Ichikawa voulait fusionner les images entre elles. Autre élément allant dans ce sens, les nombreux split-screens et effets de vignettage. Le résultat est plus ou moins heureux suivant les cas. Parfois ça le fait, comme dans cette scène où Juri interpelle un groupe : sur un écran elle apparaît avec le groupe, mais à l’écart, sur l’autre elle est seule de face (contrechamp, ou presque), on ressent particulièrement bien son exclusion, ainsi que le caractère intrusif de son intervention que le groupe ressent comme une gène. Ou encore lorsqu’à la fin cela permet de faire s’asseoir cote à cote les deux filles qui se parle au téléphone. Mais la plupart du temps le procédé reste trop systématique.
Systématique ou pas, ce vignettage des images est très cohérent avec le sujet, du moins avec l’utilisation intensive que les personnages peuvent faire du téléphone portable. Ici Ichikawa ne se situe pas dans une lignée qui, grosso modo, irait d’Abel Gance à Brian de Palma mais au contraire d’une tendance (très asiatique pour le coup, même si ça se propage) a intégrer à l’image toutes sortes de flux d’images ou de texte (SMS, mail, titres d’informations,…) jusqu’à parfois faire ressembler l’écran à une fenêtre MSN.

Cela n’aura échappé à personne, le film pose dans son titre LA question présente dans à peu près 97,81% des teen-movies du monde : la définition de la personnalité à l’adolescence. Et d’une étrange manière, je ne sais même pas si c’est volontaire, How to become myself la pose en creux. En effet, alors qu’elle donne des conseils à son amie pour qu’elle s’intègre à sa classe Juri ne fais rien de moins que de reproduire des stéréotypes télévisuels, d’autant plus conformistes qu’ils se figurent originaux. En gros, non pas « comment devenir moi-même ? » mais « comment devenir la parfaite pouf populaire admirée de toutes ? ». Il s’agirait donc d’arriver à s’en détacher (c’est pas gagné).
Tiens, puisque je parlais de stéréotypes télévisuels, une scène joue dessus avec un certain brio. On y voit Hina qui a un rancard avec son petit ami dans un café qui est l’archétype de ce qu’on trouve dans les scènes de blind-date dans les dramas (grande baie vitrée donnant sur un petit lac et tout le tralala) et en parallèle Juri qui lui envoie des mails pour lui dire comment faire ; elle aussi est dans un café, plus banal cette fois (bien que loin d’être cradingue), observant un couple et faisant des recherches sur internet pour se figurer mais à quoi que ça peut bien ressembler un rendez-vous galant dans les règles.
Il y a donc dans la trame du film suivant Hina (du moins au début, avant qu’elle arrive à se dépêtrer un peu du stéréotype) beaucoup de fantasme et ressemble davantage à l’idéal virtuel de Juri qu’à une vraie personne. How to become myself peut être vu comme la création d’un avatar virtuel (parallèle avec Noriko’s Dinner Table, un film qui n’a par ailleurs pas grand chose à voir) : Juri se rêve comme Hina, construit le personnage et le vit par procuration à travers Kanako. La chose intéressante du point de vue de la représentation, c’est qu’ici l’avatar ne reste pas un simple pseudo et une succession de posts sur le web, mais se trouve incarné par un personnage en chair et en os, sur lequel il y a transfert. Plutôt malin.

Un bon petit film quoi. On apprécie surtout que, loin d’être paresseux, il ose – parfois c’est même gagnant. Dommage juste qu’il s’empêtre un peu trop dans le conformisme – dont il emprunte certains oripeaux et vis-à-vis duquel on n’arrive jamais vraiment à saisir s’il prend ou non ses distances.

Un aspect particulièrement intrigant du film, c’est son allure d’au court de sa progression ouvrir progressivement le sujet abordé et son approche, le film s’épanouissant peu à peu. Ainsi le premier segment n’est qu’un récit centré sur une unique personne (sa narratrice, la magnifique Matsuda Miyuki) et qui est comme refermé sur lui-même, condensé dans un moment très restreint – il y a par exemple un grand nombre de fondus enchaînés, comme si le réalisateur voulait à tout prix réduire au maximum l’espace occupé. Le deuxième récit traite une nouvelle fois d’une personne seule, mais cette fois en l’intégrant à son environnement social. Le troisième franchi le pas de la solitude (même si finalement les cinq personnages se révèlent toujours seuls) en envisageant un couple, élan concrétisé par le quatrième segment qui voit l’arrivée d’un bébé. Quand à la cinquième et dernière partie, elle observe pour la première fois des relations intergénérationnelles. A moins que je ne me fasse des idées et que cela ne soit pas intentionnel, ça sera pas la première fois ! (et on s’en fout, c’est intéressant)
Une évolution dans les thèmes et les situations qui se reflète aussi au niveau de la mise en scène et notamment des valeurs de plan (et ça c’est glop) : le premier film affectionne les gros plans, ne montrant souvent que des parties d’un tout, puis l’échelle de plan s’aère (relativement). Aussi, d’une succession de micro plans fixes s’enchaînant à la manière d’un roman photo (ce qui peut évoquer le mécanisme de La Jetée de Chris Marker, en plus rapide et modile) pour finir par s’animer, on glisse plus ou moins vers une réalisation plus traditionnelle et moins claustrophobe. Mais la continuité de ces récits est assurée par une narration systématiquement en voix-off (par ailleurs plutôt bien utilisée et pas trop redondante par rapport aux images) qui, soulignée de quelques incrustations de texte, relie formellement les segments entre eux.

Ce joli attirail formel est renforcé par une réalisation à l’avenant, très douce et délicate, un cadre le plus souvent bien choisi et un montage aimant les changements de rythme et les courts inserts (et c’est bien car moi aussi). Un petit bémol pour la photo, pas forcément pour ce qu’elle est (même si c’est hyper granuleux ; ce qui a son charme) mais pour ce qu’elle aurait pu être : l’utilisation du noir et blanc pour le deuxième sketch nous fait regretter que chaque segment n’ai pas bénéficié d’un traitement personnalisé.
Alors les ronchons reprocheront probablement au film son manque de contenu explicite (mais quand comprendront-ils ?), mais doit-on s’en formaliser ? Ras-le-bol du cinéma qui doit à tout prix « dire des choses », d’autant plus que Life can be so wonderful en dit bien assez, même si c’est avec la politesse de ne pas en faire un festival de premier degré. Format court (70 minutes, ça suffit quand c’est bon), points de vue multiples, histoires dépressives, argument scénaristique réduit, cadré en 1.37:1 (oui, j’aime), Life can be so wonderful avait de toute façon tout pour me séduire. C’en est même de la triche, mais lui restait tout de même à tenir ses promesses, car je deviens rapidement violent quand un tel film vient à décevoir mes attentes. Merci à M. Minorikawa de ne pas m’avoir fait ce genre de coup bas.

C’est donc l’histoire d’un journaliste qu’on devine un brin raté sur les bords, qui se voit chargé par sa rédactrice en chef d’écrire un reportage sur une drogue qui serait capable de faire mourir quelqu’un puis de le ressusciter quelques instants après. Le but étant de décrire ce à quoi l’au-delà ressemble. Pour cela il va demander de l’aide à un pote à lui, plus ou moins son équipier, une sorte de hippie qui n’a visiblement pas besoin de drogues pour être stone, mais qui ne se prive pour autant pas d’en faire une consommation aussi frénétique qu’éclectique. Les voilà donc qui remontent la piste d’un photographe qui a disparu à la recherche de la fameuse drogue (le deathfix, traduit en français par « simulmort » ou semblable nom harry-potterien) et que l’affaire commence à se complexifier avec l’arrivée d’une bande de yakuza. Les deux compères profitent d’un détour pour recruter une ancienne hôtesse de club sadomasochiste à fortes pulsions suicidaires qui ressuscite les morts avec une patte de singe momifiée, et roule jeunesse !
Bon point, le mécanisme de film d’enquête (structure lourdingue devant l’éternel et entretenant artificiellement le suspense) auquel on pouvait s’attendre est totalement sabordé par le scénariste, qui semble lui préférer (et c’est tant mieux !) une progression à la « oh ! j’ai trouvé ça par terre, c’est un flyer pour une boite de strip-tease, on y va ? ». La narration se fait donc clopin-clopant, au cours d’une enquête somme tout peu rigoureuse. Alors c’est sûr, les maniaques qui ne supportent pas quand une piste est inexplorée vont avoir du mal (mais où diable sont passés les boss yakuza passée une heure de film ? quid de ce foutu tunnel entre le Japon et la Corée ? je crains qu’on s’en foute un peu). Pour ma part, c’est surtout l’usage inutile de la voix-off qui a tendance à m’exaspérer.
Dit comme ça, ça a l’air d’un film crétin, et c’est le cas. On est clairement dans la comédie un peu barrée, dans la veine de films japonais comme Stereo Future ou Survive Style 5+, voir même les films de Ishii Katsuhito (en toutefois moins explosif et inventif que ce dernier).

Et si le film tient toutes ses promesses question crétineries (j’y reviens), malheureusement sur le plan de la mise en scène c’est un peu le désert. Pas ignoble pour autant, mais très impersonnel et purement illustratif, comme trop souvent (c’est l’horreur, j’écris cette phrase ou un de ses variantes dans une chronique sur deux). Pourtant l’humour et la parodie seyent bien aux expérimentations en tous genres, aux jeux de mise en scène et autres petits délires. Bref, dans Deathfix c’est pas vraiment le cas.
A deux exceptions près. La première est un décalque carrément outrancier et décalé de Apocalypse Now (l’arrivée dans le camp du colonel Kurtz), appuyé par un bruit de pales d’hélico en off, alors que le trio découvre l’île des clochards. C’est pas folichon, mais c’est complètement à coté de la plaque. Donc bien. La seconde, que ma foi j’ai trouvé assez astucieuse, est la rencontre entre le hippie et un vagabond qui se balade les couilles à l’air. Et justement dans les films japonais on ne montre pas ce genre de choses, son entrejambe est donc balafré d’un intrusif disque noir, qu’il s’acharne à exhiber le plus possible, prenant des poses aguicheuses rendues tout à fait innocentes par la félicité de la censure. Jusqu’à ce qu’il se fasse percuter par une voiture, et qu’au lieu de suivre son intimité la mosaïque, prenant tout d’un coup une contenance physique, se mette à valdinguer comme l’aurait fait un vulgaire couvre-chef.
Mais mis à part cela, on doit se contenter de certains délires de films crétins. Donc portés par le sur-jeu des acteurs habituel dans ce genre de films vous assisterez béas à l’apparition de la tête de Nicolas Cage au beau milieu d’un plat de tripes ou apprendrez médusés qu’on peu faire flamber du vomi d’alcoolique (et autres idioties à base de wasabi que je ne vous raconterai pas plus en détail). Et pis Kikuchi Rinko est mignonne, surtout quand elle se brosse les dents en bougeant la tête plutôt que la brosse. On passe donc un bon moment, même si je parierais pas bien cher sur mon souvenir de ce film dans trois mois.

En laissant de coté le traditionnel flashforward (très efficace soit dit en passant, avec un vertigineux travelling arrière) qui nous rappelle qu’on est bien dans un film d’horreur, cela commence comme un vulgaire télé-film de milieu d’après midi sur France 3. Elle, jolie comme un coeur bien que visiblement irritable, lui, beau gosse latino d’apparence attentionnée, eux, amoureux qui attendent un heureux événement et qui cherchent un appartement. Justement, une annonce alléchante a été laissé dans leur boite aux lettres. Sur le chemin, elle s’endort.

Elle se réveille en sursaut. Le cadre se resserre brusquement sur sa prunelle apeurée, la luminosité en prend pour son grade et le piège s’est déjà refermé. Sur nos deux tourtereaux pas encore, il leur faudra encore quelques minutes avant de mettre la main dans l’engrenage, mais sur le spectateur happé par un film qui se révèle brutalement. Allons-y franchement, sur les 68 minutes de À louer, une quarantaine tient du chef d’oeuvre. La mise en place de Balagueró est implacable et le film va crescendo. Cela dit, on est habitué, le gars sait s’y prendre (remember Fragile), il se permet même de titiller le spectateur au cours d’un double flashback qui pourrait sonner comme la volonté de la part du réalisateur de sortir de sa logique linéaire de slasher. Frustrant peut-être, mais Balagueró fait dans le classique (reste à savoir comment il va y évoluer) et dans l’efficacité à l’épreuve des balles. C’est glauque, c’est tordu et incroyablement pervers. Signalons au passage une très belle photo (comme souvent chez ce réalisateur) signée Pablo Rosso (qui a bossé entre autres sur le plutôt recommandable Saint Ange de Pascal Laugier) qui creuse les noirs et marque les visages.

Balagueró sait aussi s’y prendre en matière de final qui tue (remember La Secte sans nom), mais pour À louer il se prend un peu les pieds dans le tapis. Surprenant d’ailleurs que cette baisse de qualité se fasse sentir à la suite d’un gros cliché de film d’horreur qu’on ne devrait pas laisser passer – même quand on donne dans le classique : après avoir sérieusement esquinté notre psychopathe de service les deux jeunes gens s’enfuient la laissant pour morte sans prendre la peine de s’en assurer. Alors tu m’étonnes qu’elle revienne à la charge. Mais tout cela relève finalement de l’anecdote, si le moindre poncif de film de genre avait été en mesure de couler ce film cela aurait fait belle lurette que j’aurais crié au navet.
La faiblesse du final de À louer vient d’où je ne l’attendais pas, la mise en scène. Avec des plans peut-être plus longs qu’à l’accoutumée (quoi que… de ses premiers film j’avais un souvenir de films très découpés, mais après un petit revisionnage rapide, finalement non – je ne sais pas d’où me venait cette impression) À louer aurait pu être très posé, mais c’est sans compter une caméra extrêmement mobile. Cela fonctionne très bien sur la première moitié, mais il faut croire que pour la suite Balagueró ait engagé un vibromasseur (non-crédité) comme second assistant réalisateur. L’image bouge donc dans tous les sens, avec une ostentation qui rappelle cruellement son artificialité. Le syndrome de l’angoisse hitchcockienne : ne plus faire peur par des mécanismes de mise en scène quasi inconscients, mais affirmer qu’il est le moment d’avoir peur par des artifices qui sautent aux yeux du spectateur. Voilà la limite de À louer, qui sabote un final pourtant bien vénère.
Pourtant, le « sauvetage » de Maggie dans Fragile (entre autres) est là pour rappeler que Balagueró sait filmer des scènes qui prennent aux tripes sans pour autant jouer des maracas. Donc on attend la suite. En passant, la suite ça s’appelle [REC] et ça devrait pas tarder.