La série débute en suivant une character designeuse (ça se dit ?) très populaire, même si en fait elle n’a donné naissance qu’à un seul personnage : la très kawaii Maromi, petit chien tout rose et tout mignon, et surtout rencontrant un succès démesuré. Et c’est bien là son problème, puisqu’on lui demande de créer un autre personnage et qu’elle n’a absolument aucune idée. Le soulagement à son angoisse vient alors qu’elle est agressée en rentrant chez elle par un gamin à rollers et batte de baseball. La police la soupçonne d’avoir monté cette agression de toutes pièces, mais des agressions similaires se répètent et peu à peu le « gamin à la batte » infuse la culture populaire.
Les six épisodes suivants ont pour objet l’enquête de police, se focalisant chacun – à la manière de Boogiepop Phantom, mais ce n’est pas uniquement pour cette raison que je faisais le rapprochement – sur un personnage différent. Là où ça commence à être rigolo, et parfaitement « kon-esque », c’est que ces sept premiers épisodes, quasiment chacun à sa manière, abordent les personnages à travers leur rapport entre réalité et fiction, entre leur perception de la première et leur projection de la seconde, tout ça dans un flux narratif faisant tout son possible pour brouiller les pistes et les frontières. Ainsi (parce qu’il approche ce thème fondateur de la filmo de Kon avec la longueur, et surtout les changements de point de vue et de ton que permet le format de série : de la névrose et la culpabilité de l’homme face à sa capacité créatrice que montre Perfect Blue à son total opposé, le regard décomplexé et libérateur de Millennium Actress) Paranoia Agent peut faire figure d’oeuvre somme et globalisante, sorte de synthèse de tout ce pourquoi Kon Satoshi est un cinéaste génial.

Je suis pas vraiment fana du format série. Tout d’abord parce que c’est plus long, et qu’en regardant une série de vingt heures j’ai l’impression de gâcher les dix films que j’aurais pu voir à la place ; logique implacable mais tout à fait personnelle. Treize épisodes, comme Paranoia Agent, semble me convenir. Plus, c’est trop. Mais surtout, même si j’en vois parfaitement la raison « structurelle », je n’aime pas le découpage feuilletonesque : à quoi ça sert de raconter une histoire en plein de parties alors qu’une seule grande suffirait ? (logique implacable encore une fois) C’est encore pire lorsque la série n’a pas de fin et se développe tant qu’il y a du succès : d’un format simplement désagréable en soi, on tombe dans une aberration cosmique. Même quand c’est fait de manière pas con. Faut dire aussi que la forme m’intéresse avant le fond. Et que si je veux bien reconnaître qu’à mesure qu’elles progressent certaines séries gagnent en profondeur, cela se fait au prix de leur cohérence formelle, qui se délite totalement à mesure qu’on ajoute bout à bout les épisodes.
J’accorde alors beaucoup d’intérêt aux séries conçues comme un tout, et qui surtout intègrent leur morcellement dans leur dispositif formel (sinon, encore une fois, plutôt faire un film de quatre heure qu’une série de treize fois vingt minutes). C’est pas non plus garantie de succès : on a vu que Endless Eight, s’il partait d’un bon et intéressant sentiment, partait surtout en eau de boudin (par contre la première saison de La Mélancolie de Suzumiya Haruhi, en programmant les épisodes dans le désordre, apportait une proposition intéressante).
C’est donc avec grand plaisir que je découvre que Paranoia Agent n’est pas une simple succession d’épisodes qui se suivent. Pourtant, la trame scénaristique reste globalement chronologique – disons que les événements centraux à chaque épisode se succèdent dans un ordre chronologique, même si la situation temporelle des scènes situées avant et après est beaucoup plus floue. Mais chaque épisode, en plus de se focaliser (les sept premiers épisodes en tout cas) sur un personnage différent et une histoire quasi indépendante en parallèle au fil rouge policier, adopte un point de vue, un ton, une approche formelle à chaque fois renouvelés. Cela s’accorde avec le fait que à chaque épisode les thèmes chers au cinéaste trouvent un écho particulier et spécifique chez le personnage.

Ainsi le premier épisode, malgré son statut d’exposition, est totalement verrouillé par la phobie de son personnage principal – opprimant, serré. Un peu comme l’épisode quatre, lui aussi particulièrement angoissé (tiens, en passant, on pourrait ce demander pourquoi chez Kon ce genre de persos sont toujours féminins ^^). A l’opposé, l’épisode cinq est un joyeux foutrac, adoptant une mise en scène à la Millennium Actress immergeant les personnages (et le spectateur) dans l’imaginaire de l’un d’entre eux.
Kon Satoshi lâche les chevaux avec le splendide épisode six. Il y tisse intimement trois histoires différentes – il faut d’ailleurs attendre les dernières secondes pour réaliser que deux d’entre elles sont distinctes – et, alors qu’il avait jusqu’à présent laissé en retrait la non-linéarisation typique de sa mise en scène, il y a pour la première fois de la série abondamment recours aux flash-back. Comme dans Perfect Blue et Millennium Actress, Kon Satoshi navigue entre différents moments et personnages en raccordant dans le mouvement, on pourrait même dire par association d’idées (par exemple, lorsqu’un personnage continue le mouvement qu’à commencé un autre), allant parfois jusqu’à les confronter brutalement en faisant l’aller-retour entre deux (l’alternance entre la fugueuse et la réaction de l’inspecteur au récit de la clocharde)(en fait dans cette scène se sont même les trois trames qui sont confrontées). Ainsi flash-back et autres fragmentations ne font jamais office de déconstruction, mais au contraire participent d’un même flux. Et Kon Satoshi de tisser des liens entre personnages, des correspondances mêmes, jusqu’à leur confusion – paradoxalement il universalise (du moins il décloisonne) ainsi des ressentis très personnels, un premier temps en liant des inconnus entre eux, ensuite en révélant l’existence d’un hors champ (la petite fille de la clocharde) qui leur est également lié. Et tout ça, ce n’est finalement que l’expression de ce que la série, par son éclatement, fait depuis le début.
Le septième épisode est tout aussi non-linéaire, mais procède plutôt par inserts que par flash-back : dans l’enquête du flic font irruption tout un tas d’images à la provenance non identifiée et à la signification pour le moins obscure. Et si tout cela amorce bel et bien des idées qui seront exploitées dans les derniers épisodes, toutes les questions posées dans cet épisode restent pour l’instant en suspend, la série laissant son développement en plan. Subitement, comme ça, juste après avoir bombardé le spectateur d’éléments ne trouvant pour l’instant pas leur place.

Avec l’épisode huit, la série embraye donc sur quelque chose de différent. Toujours très kon-esque (la première scène évoque immédiatement l’intro de Perfect Blue), toujours avec même volonté de rupture stylistique d’un épisode à l’autre (empruntant cette fois le chemin d’un road movie burlesque et mélancolique entrecoupé de conversations Internet à la All about Lily Chou-Chou) mais avec en plus une brutale rupture scénaristique. Il est vrai que l’épisode précédant s’achevait sur la mise à pied du policier chargé de l’enquête et le repli sur soi de son équipier, concluant la trame « policière » de la première partie sur un flop. On se coltine alors trois personnages totalement nouveaux (même si on verra qu’ils ont un lien, tenu, avec un des personnages du début), littéralement sortis de nulle part puisqu’il s’agit de candidats au suicide se rencontrant pour la première fois après un rendez-vous pris sur le net. Pas, ou à peine, de gamin à la batte. En dire davantage sur le déroulement de l’épisode est inutile, je m’intéresse surtout à son statut au sein de la série : Kon casse sa dynamique boogiepopienne alors bien rodée, par un épisode au calme contemplatif en plus, comme pour imposer le deuil de la série telle qu’elle s’annonçait.
Le deuil que le spectateur doit faire, c’est celui d’une série scénaristiquement hyper complexe aux points de vue multiples (à la Boogiepop Phantom donc) pour quelque chose de finalement simple, contredisant l’éclatement de ses enjeux amorcé dans la première partie pour se concentrer sur un seul personnage (ou presque), comme si tout le joli dispositif formel mis en place au début n’était qu’errance et fausses pistes.
Quelque chose de plus conceptuel aussi, puisque les deux épisodes suivants mettent plus ou moins en scène la création de la série. Au moins par analogie : le premier narre les déboires d’un scénariste (de manière très maligne car on ne le verra jamais, l’épisode est construit sur les récits de quatre commères qui se racontent des histoires, de plus en plus abracadabrantesques, du gamin à la batte) et le second le parcours du combattant qu’est la réalisation du premier épisode de la série dédiée à Maromi le petit chiot kawaii, alors que les membres de l’équipe succombent tour à tour sous la batte du boogieman (là, on pense bien évidemment à l’excellentissime Talking Head de Oshii Mamoru). Deux épisodes très drôles, mais au sujet desquels j’ai beaucoup de mal à me faire une opinion.

Une chose est certaine, sur le plan de la narration globale, ces trois épisodes permettent deux choses : 1/ comme je l’ai déjà dit, une rupture de style vers une narration plus simple et linéaire et 2/ une ellipse d’une amplitude non déterminée.
Ainsi lorsqu’on rembraye sur la trame principale il s’est écoulé un temps incertain et les situations ont quelque peu évolué depuis : la chara-designeuse semble avoir repris son boulot et être toujours en panne d’inspiration, le gamin à la batte gagne en pouvoir, le (ancien) chef de la police cumule les boulots de vigile sur des chantiers et son (ancien) assistant est devenu une sorte de super héros, le seul visiblement à pouvoir s’opposer au gamin. Quoi que : cette séquence finale s’ouvre en effet sur une défaite du gamin à la batte, forcé de battre en retraite. (mais j’ai déjà assez raconté toute l’histoire !)
D’un point de vue très politique-des-auteursisant, la fin de Paranoia Agent fait un peu office de transition, d’un cinéma principalement porté par la narration et le montage tel qu’il s’affirmait dans Perfect Blue et Millennium Actress vers un cinéma plus linéaire et tourné vers l’exubérance graphique et le mouvement, annonçant Paprika – d’ailleurs une bonne moitié, si ce n’est davantage, de ce qu’on trouve dans Paprika se trouve déjà dans ces trois derniers épisodes de Paranoia Agent.

Ramassant mes billes, je ne pourrais que conseiller vivement la vision de ce Paranoia Agent. Rarement la structure de la série n’aura été utilisée d’aussi belle manière, un peu fouillis certes mais tirant au maximum profit de son morcellement pour donner naissance à une oeuvre protéiforme, empruntant souvent des chemins inattendus.
Je résisterai quand même à la tentation d’affirmer que si vous ne devez en voir qu’un de Kon, c’est celui-là : Perfect Blue et surtout Millenium Actress me semblent meilleurs. Mais il y a dans Paranoia Agent la sensation de voir tout Kon Satoshi, d’y trouver l’éventail de toutes les nuances de ses oeuvres passées et futures (jusqu’à présent en tout cas), et finalement de se trouver face à une oeuvre totale.

Ça commence pourtant à double tranchant. La première chose qui saute à la gueule est la photo, elle aussi typiquement « coréenne », du genre trop belle pour être honnête – le genre de photo servant d’apparat à une montagne de films au final médiocres. Quoique j’exagère un peu, celle de A Bloody Aria a plus de personnalité que la moyenne. Et le long du métrage on aura l’occasion de vérifier que cela fonctionne parfaitement. En deux mots, c’est très contrasté : des noirs très profonds et des blancs eux aussi bien prononcés, avec entre les deux des couleurs étouffées. Une sorte de faux noir et blanc, élégant et avec du caractère – du bel ouvrage, vraiment, et qui aujourd’hui ne cachera pas anguille sous roche.
Chat échaudé craint l’eau froide, mais on est quand même obligé de reconnaître que ces premiers plans recèlent des jolies choses. Tiens, ces rapides champ-contrechamp à travers lesquels on découvre les personnages : du gros plan, du très gros plan même, sur alternativement leurs yeux, bouches, cuisses,… une gamine un peu coquine et allumeuse d’un coté, un quadra un peu queutard et sans doute familier de l’abus de position dominante de l’autre, tout ça en une poignée de plans précis. C’est rigolo cette mise en scène, à cheval entre la distance ironique et la connivence avec son sujet, elle laisse en quelque sorte la même impression que le sourire en coin d’un pervers à la vue d’une école primaire.
Des belles choses donc, et on est déjà en train de se demander si contrairement à toute attente on est pas tombé sur un bon film.

A Bloody Aria s’ouvre sur un prof de musique qui ramène une de ses élèves d’une audition à l’autre bout du pays. N’ayant sans doute pas assez de sa Mercedes à 50 plaques pour impressionner la jeune femme, il décide de griller un feu rouge pour faire son kéké. Pas de bol, il se fait choper par un flic en retard sur ses quotas avec qui il est pas facile de négocier. Blessé dans sa fierté de mâle dominant et toujours résolu à montrer qu’il en a une grosse, il fait un bras d’honneur (ou c’est tout comme) au policier et pour échapper à sa poursuite s’engage dans une petite route. Pas de bol encore, c’est un cul de sac. Ne se laissant pas démonter, l’homme se dit que c’est un bon coin pour faire cuire des patates à la braise et pour tenter de violer son élève.
Cette dernière s’enfuit donc à travers la montagne et surprend deux punks en train de battre un jeune homme enfermé dans un sac, avant de l’enterrer vivant. Sans repérer la fille les loubards finissent par sortir leur souffre-douleur de son trou et le charger sur leur 49cc customisée, pour se diriger vers la rivière, pile poil à l’endroit où le prof attend que son élève revienne. Pensez-vous, ils sont bien étonnés de trouver dans ce coin perdu une merco flambant neuve, ils commencent donc à traîner autour – avec à l’intérieur son propriétaire (déjà effrayé par la visite d’un malade mental qui chasse l’épervier à la batte de baseball) qui fait semblant de dormir en espérant que la racaille s’en aille, sans rayer la peinture métallisée si possible.

Le film prend donc la forme d’un survival. Si si, je vous assure : des citadins (avec de préférence une jolie nénette) qui se paument dans un trou sans réseau GSM, en proie à une bande de rednecks consanguins, ça y ressemble quand même vachement, non ? On a même droit à l’ironique panneau « bienvenue dans notre village » accueillant les insouciantes futures victimes. Un survival donc, et même un des plus futés que j’ai pu voir ces derniers temps.
Futé parce ne prenant finalement pas la voie qu’on aurait pensé (voulu ?) qu’il prenne. Nos deux personnages se retrouvent bien aux prises avec des autochtones mal dégrossis, dans l’incapacité de s’enfuir (pire : celui à qui la fille va demander de l’aide se trouve être un ami de ceux qu’elle fuit) et constamment acculés. Mais leurs « agresseurs » n’en sont justement pas, puisque tout rustres qu’ils peuvent être (et violents avec le pauvre gamin dans son sac) ils ne demandent qu’à bien faire et à se montrer hospitaliers. Non sans maladresse, il est vrai.
Ainsi, s’ils en viennent à violenter la fameuse Mercedes c’est qu’ils commencent à se demander si le bonhomme enfermé à l’intérieur ne s’est pas suicidé ! Et la rétention à laquelle ils le soumettent ainsi que son élève ne tient à autre chose qu’ils attendent la dépanneuse en l’invitant à partager leur barbecue ! Le film s’appuie alors sur une peur qui si elle n’est pas totalement injustifiée demeure (un premier temps du moins) grandement artificielle (genre quand dans le RER vous êtes assis en face d’un arabe avec un complet Tacchini et une casquette dorée portée de traviole par dessus un bandana).
Du point de vue du spectateur cela joue à un autre niveau, à savoir la tension mise en place qui laisse entendre que la situation peut déraper à tout instant. Et que ce barbecue au sourire forcé a tout pour dégénérer. On a donc droit à quarante grosses minutes sur le fil du rasoir, délicieusement instables.

Le film n’est pas pour autant sans défauts.
Je ne peux par exemple pas m’empêcher de pester contre son utilisation abusive des plans serrés. La plupart du temps il reste comme verrouillé dans un très petit éventail de valeurs de plan, c’est frustrant. D’autant plus frustrant que lorsque ponctuellement il s’en sort l’effet est percutant et réussi. Exemple tout con, le prof et son élève sont en train de s’exercer au chant, mais n’ayant pas trop la tête à ça la fille préfère la jouer taquine, changeant les paroles : hop, brutale rupture, on passe d’une succession de plans en buste (si je me souviens bien) à un plan d’ensemble. Après tout on est pas sensé être un expert en opéra et, même si on se dit bien que du coréen au beau milieu d’un chant en allemand c’est pas courant, informés par le texte seul on serait facilement passé à coté de la chose. Là, non, sans même avoir la moindre idée des paroles on sait qu’un grain de sable s’est immiscé dans une belle mécanique (et après on me dira que la mise en scène c’est juste pour faire joli et que le sens n’est véhiculé que par les actions et les dialogues).
On pardonnera (ou pas) cette échelle de plan réduite en remarquant que le principal moteur de mise en scène semble se situer à un niveau « horizontal ». Il y a pas mal de va-et-vient entre les personnages, les mettant en confrontation, appuyant les répliques. C’est basique et pas nouveau, mais bien fait quand même, efficace, sans doute parce que jouant habilement avec les longueurs. Même si cela découpe trop à mon goût, donnant parfois un coté systématique à la mise en scène. C’est beaucoup plus saisissant lors des plans où cette confrontation et ce va-et-vient s’opèrent au coeur d’un même (court) plan séquence.
Un mot quand même de cette sorte de deus ex-machina grossier qui intervient dans les vingt dernières minutes pour sortir certains personnages de leur merde (d’un coffre de bagnole pour être plus précis) – même s’il ne porte pas tant à conséquence que cela il ne demeure pas moins agaçant, surtout qu’il aurait aisément pu être contourné.
Dernier chipotage, le film a son coté « film coréen avec des mandales et des insultes ». Coté qui plait à certains mais n’est plaisant qu’à petite dose, il faut bien le reconnaître.

Car après une première heure absolument splendide, le film finit par emprunter des chemins plus balisés. Pas forcément mauvais pour autant, sinon je n’en aurais sans doute pas fait tout un plat (vous savez combien je peux être vénère quand un film ne tient pas ses promesses), mais pendant quelques temps on a espéré que non, il ne tomberait pas dedans. C’est d’ailleurs ça qui est stupéfiant, la manière avec laquelle il retarde l’échéance de son déchaînement de violence. Une sorte de jeu avec le spectateur, stimulant autant sa frustration que son identification à des personnages fondamentalement vulnérables, avant même d’être menacés. Bel exercice d’équilibriste, mais ça je crois que je l’ai déjà dit.
Du coup ouais, l’arrivée de la violence frontale (casques de moto dans la gueule et autres coups de pelle) est décevante. Mais on va faire avec ce qu’on a. Et ce qu’on a n’est pas si mal. Pas plus sur-esthétisé que cela (la photo fait déjà tout le travail), c’est même assez sec et sans grandes fioritures. Ni complaisance sur le gore d’ailleurs, ce qui fait de A bloody Aria un film bien moins violent que ce à quoi on pourrait s’attendre. Quoique. Car (malgré quelques rares petites musiques un peu décalées) ce film est totalement premier degré, ne créant presque aucune distance avec les actions qu’il dépeint (dans cette dernière partie du moins, et peut-être même malgré lui). Même pas d’humour noir. D’où mon étonnement de voir ce film vendu comme une comédie (allez jeter un oeil aux affiches coréennes, c’est stupéfiant), ce qu’il n’est en aucun cas. Ou alors j’ai pas d’humour.
Par contre je sais apprécier l’ironie de la chose, lorsque je vois que lorsque la violence explose enfin elle ne se fait pas aux dépends de ce brave professeur et de sa jolie élève comme on l’a pourtant craint pendant une heure. Ils seront un peu bousculés dans l’affaire, mais plutôt comme victimes collatérales.

A bloody Aria prend ainsi doublement à contre-pied sa nature de survival (à ce demander donc s’il en est vraiment un), un premier temps en représentant une « traque » non violente (hum… physiquement en tout cas), ensuite, lorsqu’il tombe enfin dedans, en n’impliquant (presque) pas ceux qu’on avait tout d’abord établis comme victimes pour en faire de simples témoins privilégiés.
Un film malin donc, loin d’être sans défauts mais qui souffle un peu de vent frais en ce genre très prisé et propice aux boursouflures qu’est le « film noir coréen violent et esthétisant ». Reste une dernière question, comment ce film est sorti du même type que le calamiteux The Wig ? Et surtout, Won Shin-Yun saura-t-il transformer l’essai ?
(coupons court à tout suspense, à en juger par Seven Days réalisé l’année d’après, la réponse est non)

Un secteur français de l’exploitation en salles qui ne semble de toute manière pas très favorable à Oshii Mamoru puisque si son dernier né (le pourtant à priori plutôt accessible et tout public Sky Crawlers) est sorti au Japon plus ou moins en même temps que le Ponyo sur la falaise de son confrère Miyazaki Hayao (comparaison abusive, j’en ai bien conscience, puisque déjà dans leur pays Miyazaki est une méga star et Oshii à peine un inconnu célèbre) ce dernier est déjà largement montré chez nous alors que le premier n’a pas encore de date annoncée – quand bien même Oshii est le réalisateur de quelques honnêtes succès et, en toute subjectivité, un des cinéastes les plus importants de ces vingt dernières années.
Dans nos contrées il est surtout connu pour sa brillante adaptation du manga de Shirow Masamume Ghost in the Shell. Moins de gens savent qu’il aussi réalisé un certain nombre de films en prises de vue réelles (on connaît tout de même Avalon), tellement la frontière entre les deux mondes, cinéma d’animation d’une part et cinéma live de l’autre, semble hermétique (tenez, regarder sur Allociné : « animation » est un genre, comme si cela suffisait à qualifier et à catégoriser l’oeuvre) et les cinéastes cantonnés à l’un ou à l’autre. Cette règle qui veut que chacun reste sagement chez soi, Oshii semble s’en foutre, cela fait maintenant vingt ans qu’il navigue sans complexe entre les deux. Et c’est pas avec Tachiguishi Retsuden qu’il va rentrer dans le rang, tant on serait incapable de décréter si ce film est de l’animation ou de la prise de vue réelle – preuve que tout cela n’est finalement que du chiqué et/ou une invention du marketing.

La science-fiction a toujours été un élément majeur de l’oeuvre de Oshii Mamoru, dès ses débuts. Et depuis que celle-ci s’est structurée de manière forte de sorte à ce qu’on voit s’en dégager des thématiques récurrentes et des grands axes de recherche, on pourrait distinguer dans sa démarche science-fictive deux principales facettes. Tout d’abord sa plus connue, composée des deux Ghost in the Shell et de Avalon, qu’on pourrait qualifier de cyberpunk et qui questionne sans relâche la réalité dans un monde construit par et pour le virtuel. Mais aussi, et c’est ce qui nous intéresse aujourd’hui, une oeuvre uchronique se situant au sortir de la seconde guerre mondiale – étrangement Jin-Roh, le seul film de cette mouvance vraiment connu, n’est pas de lui (il n’est que l’auteur du scénario) mais réalisé par son disciple Okiura Hiroyuki.

Il n’est donc pas inutile de revenir sur cette série dite « Kerberos » (d’après le tricéphale gardien des Enfers, Cerbère) déclinée à partir d’un feuilleton radiophonique d’où ont été tirés plusieurs mangas et films. On y distingue deux arcs. Le premier suit principalement les Panzer Cops, une unité militaire d’élite surarmée qui doit faire face à son démantèlement et dont les membres doivent trouver leur place dans une société qui les exclut – au cinéma on compte Lunettes rouges (1987), Stray Dogs (1991) et Jin-Roh (1999). Le second s’intéresse aux « écumeurs de gargotes », marginaux dont l’activité principale est de tromper les tenanciers des baraques à nouilles et autres établissements de restauration rapide – au cinéma le cycle se compose à ce jour de Tachiguishi Retsuden (2004), Onna Tachiguishi Retsuden (2006) et Shin Onna Tachiguishi Retsuden (2007), peut-être même aussi de Lunettes rouges qui par bien des aspects semble à cheval sur les deux.
Énoncé ainsi on pourrait se demander quel peut-être le rapport entre un arc dont rien que le résumé fait clairement montre d’un engagement et d’une réflexion politique et un autre qui semble tout avoir de la bonne blague potache. Il se trouve qu’au delà d’un univers (après-guerre uchronique) et de personnages (Ginji, le premier personnage de Tachiguishi Retsuden, apparaît déjà dans Lunettes rouges) communs toutes ces oeuvres s’attachent avant tout à peindre un tableau de la marginalité et de l’exclusion, que ce soit à travers les Panzer Cops ou les écumeurs de gargotes.
Ainsi, les écumeurs escrocs de Tachiguishi Retsuden sont des insurgés, des artistes, des activistes, des bandits, des rêveurs, des vagabonds… Nés de la reconstruction du pays après 1945, ils sont le grain de sable dans la belle machine japonaise que les institutions tentent d’afficher au monde, la lie honteuse qu’on aimerait voir disparaître au profit d’une façade lisse et glorieuse (d’où l’importance primordiale de la digression sur la traque aux chiens errants lors de la préparation des JO de Tokyo en 64), expression de l’individualisme et de la singularité dans un monde standardisé, allant jusqu’à employer des méthodes terroristes pour détruire le système en le poussant dans ses retranchements (splendide scène où une bande d’écumeurs commande en grande quantité des nouilles, puis des hamburgers, mettant à mal le système de production en série et son exigence de qualité uniforme ; scène montrée à la manière d’une opération militaire dans toute sa complexité stratégique). Un point de vue singulier pour décrire l’évolution de la société japonaise depuis la fin de la deuxième guerre mondiale, à travers le prisme de ses marginaux et de ses légendes urbaines.

Tachiguishi Retsuden est donc un film bien moins trivialement portnawak qu’il n’y parait à première vue, qui pouvait laisser penser à un bon et innocent délire sur la bouffe – à ce sujet, essayez de relever la place que peut avoir la nourriture dans les films de Oshii Mamoru, de Lunettes rouges à Ghost in the Shell 2, c’est loin d’être accessoire : tout surprenant qu’il puisse être pour le néophyte, Tachiguishi Retsuden ne sort définitivement pas de nulle part et est très cohérent dans la filmo de Oshii, autant dans ses thèmes que par les figures qu’il met en scène.
Cela dit, force est de constater que Tachiguishi Retsuden est complexe et pas facile à apprivoiser – il est donc à déconseiller à ceux qui ne sont pas familiers avec l’univers du réalisateur, qui seront bien inspirés de s’y plonger avec des films plus « accessibles » (qu’ils n’en attendent toutefois pas le schématisme d’un Disney, hein) comme Ghost in the Shell ou Jin-Roh (qui, rappelons-le, n’est pas de lui). Dans l’oeuvre de Oshii Mamoru, le film le plus proche de Tachiguishi Retsuden est Talking Head (réalisé en 1992, son chef d’oeuvre à mon humble avis, aux cotés de GitS 2), à savoir une oeuvre expérimentale, conceptuelle, excentrique et particulièrement bavarde.
Avec sa narration qu’on pourrait rapprocher d’une conférence (un homme raconte les exploits des écumeurs de gargotes, s’appuyant sur des ouvrages et des articles de journaux, de manière très documentée), Tachiguishi Retsuden est comme Talking Head un film autoréflexif, analysant constamment la scène en cours, la décortiquant sous tous les angles pour mieux en dévoiler le sens. C’est également un film qui forge sa propre logique (certes d’une manière moins évidente que Talking Head), développant sa pensée dans un environnement parfois contre intuitif, ou plutôt non naturel. C’est flagrant dans la manière avec laquelle sont dépeintes les techniques des écumeurs sensées leur permettre de manger à l’oeil : celles-ci ne sont pas tant des stratégies réalistes d’escroquerie qu’une représentation fantastique des rapports de force.

Un mot tout de même de la technique, tant celle-ci est remarquable.
Le film est réalisé avec un procédé appelé « superlivemation », déjà utilisé à petite dose dans Avalon (les explosions qui, plutôt qu’être réalisées en 3D, étaient constituées d’une succession de photos en 2D)(de même que, si ma mémoire est bonne, la désintégration des cadavres des joueurs éliminés), qu’on pourrait rapprocher de l’animation en papier découpé, sauf que les éléments 2D sont ici intégrés à un environnement 3D et peuvent y évoluer, tout en n’ayant aucune épaisseur – un peu comme pourraient le faire des marionnettes plates en papier, comme l’apparaissent parfois les personnages (avec la baguette qui les soutient !). Les personnages, les décors et les accessoires sont donc un assemblage disparate de photographies (certains personnages sont alors incarnés par quelques grands noms de l’animation ou de l’équipe de Oshii loin d’être des acteurs, comme le producteur du studio Ghibli Suzuki Toshio ou le compositeur Kawai Kenji)(le réalisateur en profite aussi pour caser des photos de ses chiens, forcément), de dessins, d’images d’archive, etc…
Les différents témoignages concordent, pour un animateur, du point de vue technique en tout cas, il n’est pas très intéressant de bosser sur un film de Oshii Mamoru : ils sont en effet très statiques et on n’y trouve finalement pas grand chose à animer ! (tout le contraire de Morimoto Koji et du Studio 4°C dont les réalisations sont des monuments à la gloire du mouvement et de l’animation)(à ce sujet, le DVD nippon de leur omnibus Genius Party Beyond est sorti et à priori ça poutraille sévère) Il en fut sans doute différemment sur Tachiguishi Retsuden compte tenu du caractère novateur et expérimental du procédé, mais cela ne change rien aux remarques que l’on peut faire sur la mise en scène. Réalisateur fondamentalement contemplatif, Oshii accorde bien davantage d’attention à la subtilité et la composition d’un plan fixe qu’à la réalisation du mouvement qui le suit ; ce qui ne l’empêche pas, en bon perfectionniste, d’aller chercher parmi les meilleurs animateurs pour l’exécuter (l’un dans l’autre faisant que les films de Oshii sont à chaque fois techniquement irréprochables). On comprend alors mieux pourquoi ce procédé convient parfaitement à la mise en scène de Oshii Mamoru, puisqu’il consiste avant tout à manipuler des éléments fixes.

Beau film donc, grand film même.
Déstabilisant à la première vision, il nécessite de s’y coller une deuxième fois (et sans doute d’autres ensuite) pour se défaire de l’impression de rouleau compresseur qui l’accompagne : complexe, extrêmement dense et bavard, Tachiguishi Retsuden est en effet un film épuisant à regarder, sollicitant l’attention du spectateurs à tous les postes. Du coup, il est conseillé de le revoir en essayant de se détacher de son écrasant verbiage afin de pouvoir admirer son étonnante plastique, à couper le souffle, et véritablement apprécier le film dans toute sa richesse.
Déconseillé aux cinéphiles du dimanche – sauf bien sur à ceux qui douteraient encore de l’existence de films à la fois beaux, intelligents, profonds et novateurs.

On reprend donc notre périple avec Passion de Matsuo Suzuki, un des films les plus réussis et surprenants du programme. Décidément Matsuo est un cinéaste à suivre (je vous avais déjà rapidement parlé du plutôt joli Welcome to the quiet Room) même si il ne semble pour l’instant ne pas lâcher la bride dans ses longs métrages. Du coup, il est plus intéressant sur un format court (Yoru no shitasaki, extrait de Female, est vraiment excellent).
Les premiers plans de Passion, sur lesquels se greffent le générique, m’ont fait penser à un chanbara des années 60 : déjà c’est du noir et blanc, et le lettrage au pinceau semble très référentiel,… et comme trois types qui courent dans une forêt ne me semblent pas forcément incongrus dans le genre… mais les types ne sont pas en train de fuir des samouraïs (quelle idée ! mais j’avoue que c’est la première que j’ai eu) mais se vont assister à une démonstration de sculpture. La suite ne dépareillerait pas dans Funky Forest, puisque cette démonstration prend des chemins de traverses : non seulement le maître sculpteur semble sortir d’un film punk de Ishii Sogo, mais il se livre à une performance de danse (oui oui, grâce à une technique spéciale de la mort il sculpte en dansant) à mi chemin entre un mime robotique et un kata. La plus grande partie du film est constitué de cette danse, pleine de petits bruits bizarres et commentée par des spectateurs enthousiastes.

Le film suivant est le seul de Ten Nights of Dream réalisé en animation, co-réalisé par Kawahara Masaaki, illustre inconnu, et Amano Yoshitaka, dessinateur hyper méga célèbre (Vampire Hunter D et tout ça).
Du coup je vais surtout parler de technique (le film se distinguant surtout sur l’esthétique je ne suis pas trop à coté de la plaque) qui me laisse un sentiment mitigé. Toutefois, ça doit être un des rares films en images de synthèse 3D dont j’apprécie, malgré tout, le rendu. Son principal défaut, c’est une certaine grossièreté du design – ça fait parfois penser à une cinématique temps réel d’un jeu vidéo. Mais les lumières et les couleurs sont splendides, approchant de temps à autre de l’aquarelle, une sensation aquatique en tout cas, en fin de compte assez proche du travail traditionnel de Amano. Mais je reste convaincu que le même film en 2D aurait pu être mieux (j’aime pas la 3D), plus graphique notamment (par exemple, à la manière de l’anime Mononoke)(un truc produit par la Toei, rien à avoir avec le papa de Totoro).
Sinon dans le fond, bah… c’est un peu nian-nian ; mais c’est zouli.

Le réalisateur du segment suivant n’est pas inconnu des lecteurs de ce blog (roudoudjou ! c’est le réal de Linda Linda Linda !!!), mais pas forcément celui à qui on penserait le premier pour un omnibus autour du rêve. Au contraire, dans le genre cinéaste réaliste, Yamashita se pose là !
C’est donc un Yamashita totalement inconnu que me donnent à voir les premiers plans de ce film, dans une veine stricte de cinéma de l’imaginaire, avec abstraction, surimpressions et composition d’image, etc… Yamashita retourne toutefois rapidement dans un terrain familier, le Japon rural, puisque la suite montre des gamins qui pêchent dans une rizière. Ouf, serait-on tenté de se dire, c’est bien le même bonhomme ! Il se trouve quand même qu’un de ces gamins pêche un ver de terre géant, qu’il le baptise Riki et qu’il essaye de persuader sa mère de l’adopter. Tout ça à travers la mise en scène typique du réalisateur, longs plans d’ensemble, dans un souci très naturaliste. On se pince un peu pour se convaincre qu’on ne rêve pas, car c’est ma foi assez surprenant – et d’autant plus intéressant quand on connaît le réalisateur et qu’on le voit s’éclater comme un gosse dans un domaine qui lui est à priori totalement étranger.
En fait, de tous les films de Ten Nigths of Dream est le plus wateufeuk, puisqu’il change encore une fois de direction (une scène à nouveau plus abstraite, mais qui intègre tout de même des éléments très tangibles, « basiques » même), puis une fois encore (on y retrouve le brave Natsume à prise avec la page blanche, et qui se fait moquer en le confondant avec son confrère Mori Ogai)(une nouvelle scène incompréhensible), avant un final bien nawak.

Seule véritable déception avec ce film (le Shimizu Takashi était déjà pas extra, mais je m’y étais préparé), dont j’arrive pas à voir ce qu’il peut bien vouloir dire. Pas parce que, à l’image du Yamashita, il est hermétique à force d’exubérance, simplement qu’il raconte rien. On y suit une femme qui va prier toute la nuit pour son mari parti à la guerre, elle fait donc des aller-retour entre l’autel et la porte en tapant des mains et en posant des petits cailloux. Avec en parallèle quelques séquence la montrant avec son mari, lorsqu’elle essaye de le dissuader de partir, et de son mari sur le front (ou au bordel !). Rien de bien spécial donc, on peine même à voir ce qui justifie sa présence dans l’antho.
On se rassure comme on peut en remarquant que c’est réalisé de manière pas dégueulasse.

Le dernier film du lot est à nouveau un truc bizarre, sans doute trop d’ailleurs. L’histoire d’un gars retrouvé à moitié mort (il a un oeil qui pendouille et la cervelle à l’air libre) qui explique comment il en est arrivé là, lui qui est le plus beau gosse de la ville devant qui se pâment toutes les femmes : en fait il est un serial killer tuant toutes les femmes laides, mais est un jour tombé dans le piège maléfique d’une femme qui le force à manger du porc de la chair humaine et qui se transforme en cochon pour l’affronter sur un ring !
Donc oui, c’est du n’importe quoi. Ça commence pourtant pas si mal, avec un peu de décalage, de la surprise, rien de bien fin mais ça passe parce que c’est décalé. Malheureusement ça tourne parfois au grand n’importe quoi avec humour scato débile, ce qui plombe l’ambiance – dans la filmo de Yamaguchi on est bien plus proche du Bahut des tordus que de Meatball Machine ! Enfin bon, ça reste fun, et a l’avantage de clore ce programme de manière décomplexée et dynamique.

(et non, pas de conclusion, pas envie)

Le premier film – Love, de Jissoji Akio – se passe cent ans après l’écriture des Dix Rêves. Enfin, il parait, mais il est difficile à dire puisque dans ce rêve l’écoulement du temps semble instable, l’horloge change constamment de sens et de vitesse et les scènes « sautent » comme un disque rayé. D’ailleurs Natsume (même s’il porte ici un nom différent) et sa femme n’ont pas vieilli, pas plus que la ville ne s’est modernisée. Cela fait tout de même cent ans et la femme doit disparaître dans on ne sait quelle dimension, laissant l’écrivain totalement déboussolé. Le spectateur aussi, tant qu’à faire.
Le moindre qu’on puisse dire, c’est qu’avec ce film Ten Nights of Dream commence sur les chapeaux de roues. C’est beau, iconoclaste, avec un travail très expressif et théâtral sur les décors (certains plans d’ensemble montrent la maison à la manière d’un décors de studio) et les lumières (différents éléments du même plan sont éclairés différemment), faisant parfois penser à du Oshii Mamoru tendance Lunettes rouges. La photographie saute du coq à l’âne en une fraction de seconde, d’une ombre chinoise vaporeuse à un tableau surexposé ; idem du montage qui, sans pour autant transformer l’ensemble en bouillasse MTV (au contraire, le film reste très « traditionnel » dans son ambiance), découpe beaucoup et alterne parfois très rapidement les plans et autres inserts disparates, capturés suivant toutes sortes d’angles.
Certes, je défie quiconque d’y comprendre le fin mot de l’histoire. Nous sommes dans un rêve après tout, et tout le monde (sauf les psychanalystes) vous dira qu’il est souvent absurde d’y chercher autre chose que des sensations, une perte de repères et l’effleurement d’une logique qui nous échappe.

Ça poursuit encore plus fort avec le deuxième segment, réalisé par le vétéran Ichikawa Kon (réalisateur de, pour n’en citer qu’un, La Harpe de Birmanie), lui aussi stupéfiant. L’histoire est minimaliste, celle d’un homme tentant de trouver l’illumination par la méditation, promettant de se donner la mort s’il échoue. Et ma foi, c’est l’occasion d’une démonstration de mise en scène comme on en voit peu !
C’est du noir et blanc, dans des nuances qui rappellent les classiques du chanbara (le fait que le personnage soit un samouraï aide à faire le rapprochement), et d’une manière générale le cadre semble hérité du cinéma classique : épure des décors, rigueur de la composition et tout le tintouin. Mais le tout est agrémenté d’effets de mise en scène étonnant dans ce contexte : jump-cuts rapides, stop-motion, split-screen,… youpi ! Mieux que ça, le film est muet et les dialogues se font à l’aide de cartons – j’aime bien ça, cela donne au film un rythme particulier, avec des ruptures (j’appelle pas au systématisme du procédé, mais je regrette qu’il y ait si peu de texte dans les films).
Le film n’en est pour autant pas silencieux, ça non ! Croyez moi sur parole, quand après deux minutes de silence vous vous prenez une cloche dans les oreilles, ça vous marque. Enfin bon, il n’y a pas que cela et le film ne se résume pas à une porte qui claque : la bande son y est remarquablement utilisée, ça va, ça vient, étonnant de finesse.

Le troisième segment est signé par un cinéaste qui n’a guère mes faveurs, Shimizu « je remake quinze fois mes propres films » Takashi. Je ne m’étonne donc pas qu’il se révèle bien plus ordinaire que les deux premiers. On y retrouve en effet le schéma classique de l’homme confronté à ses fantômes/cauchemars, dans un emballage de film fantastique certes sans gamine à cheveux longs et sans effets spectaculaires mais aussi sans audace particulière. C’est dur de passer après deux films excellents !
Le film reste toutefois très honorable (il n’y a de toute façon pas tellement de déchet dans cet omnibus), mais c’est surtout au niveau du scénario qu’il se distingue, la mise en scène se contentant de suivre sans lourdeur. Le film est l’occasion de mettre en abîme le procédé de création de Natsume qui va puiser dans sa vie et ses rêves la matière à son oeuvre, le montrant en train d’écrire la troisième nuit de ses Dix Rêves.

En quelque sorte, l’inspiration puisée dans l’histoire personnelle est aussi le sujet du quatrième film – réalisé par Shimizu Atsushi, aucun lien je crois – mais cette fois abordé avec beaucoup plus de sensibilité. Natsume y retourne sur un lieu qui éveille en lui des souvenirs de son enfance… et le film ne ressemble à rien de ce à quoi on pourrait attendre.
D’emblée il installe une atmosphère irréaliste et prompt à la venue d’événements inattendus : ainsi, alors qu’il était totalement vide, un bus se remplit en un clin d’oeil le temps d’une coupe. Mais la chose la plus marquante est – dans le même esprit que le premier mais d’une manière tout à fait différente – le film brouille les cartes d’un point de vue temporel : on y voit Natsume adulte, habillé à la façon occidentale qui à l’époque commençait à se démocratiser mais dans un environnement qui n’a rien du début du XXe siècle ! Alors on se dit, naïf, de nos jours. Et puis non, on a beau être à la campagne au fin fond de nulle part les bâtiments sont trop vieillots, les véhicules trop antédiluviens,… un travail sur les décors et accessoires, bien mené sans se mettre en évidence, qui fini par donner l’impression de ville fantôme. Et c’est effectivement dans ce genre de villes que Natsume a mis les pieds (et l’esprit), pris au piège d’un songe évoquant à la fois Le Joueur de flûte de Hamelin et Peter Pan.
Pour ne rien gâcher la scène clé du film est fantastique, théâtre d’incongruités (anachronismes ? cela participe une nouvelle fois au flou temporel entourant le film) aussi spontanées et naturelles dans leur intégration au récit qu’imposantes à l’écran. C’est pas de ma faute si j’aime les éoliennes.

Drôle d’objet que Fear, le cinquième segment du programme réalisé par Toyoshima Keisuke, dont on sait jamais trop si c’est du lard ou du cochon.
D’une part sa narration est bizarre, puisqu’elle conjugue deux trames parallèlement, la première explicitement fantastique menée de manière linéaire, la seconde dont l’appartenance à la réalité ou au fantasme est beaucoup plus floue qui se reboucle sur elle-même à l’instant que le lien avec la première s’effectue. Ça a l’air super compliqué quand j’explique, mais pas tant que ça en a l’air, ça se laisse bien suivre.
Cet éclatement est accentué par le fait que les personnages apparaissent sous plusieurs formes (quatre pour la principale), puisqu’après tout dans un rêve il n’y a pas de raison qu’un personnage ne soit pas à la fois l’observateur et l’observé, le méchant et le gentil, dans le passé et dans le présent.
En fait, ce film reflète l’exploration par le rêve d’un traumatisme, que viennent parasiter tout un tas de pulsions inconscientes, engendrant la matérialisation de monstres ! Cool ! En plus c’est bien Z, les monstres ressemblant à des momies de séries B croisées avec Kermit du Muppet Show ! Avec un effet gore lui aussi des plus Z, et des scènes à la Bip-Bip et Coyote… Yummy.

Seconde partie

Frontière(s) (c’est la mode ces « s » entre parenthèses ?) suit donc une bande de jeunes de banlieue parisienne – ayant profité d’émeutes suite à la présence de l’extrême droite au second tour des élections présidentielles pour faire un petit braquage discretos afin de financer l’avortement tardif que l’une d’entre eux doit se faire à l’étranger – qui se font prendre en chasse par des néonazis consanguins et cannibales qui tiennent un gîte frontalier où nos gaillards ont eu la bonne idée de s’arrêter passer la nuit. Saluons ce script pour son originalité. Idem des personnages, d’une fadeur et d’une propension au stéréotype largement au dessus de la moyenne. Au menu donc, jeunes wesh-nique-ta-mère d’un coté et patriarche nazi au fort accent teuton nostalgique du Reich de l’autre (et c’est pas le seul endroit où Frontière(s) manque cruellement de subtilité). Mais comme je le dis à chaque fois, un prétexte bidon et des personnages n’ayant d’autre fonction que de se taper les uns sur les autres ne sont jamais synonyme de mauvais film, pourvu que la mise en scène et la narration soient à la hauteur.
Ce qui pour tout vous dire n’est pas vraiment le cas. Encore correcte (quoi que sans brio) sur les scènes tranquilles, la réalisation devient réellement illisible dès que Gens s’essaye à faire monter la sauce. Pour ça oui, ça retranscrit parfaitement la confusion des protagonistes, mais si ça c’est pas de l’excuse à la gomme je veux bien me farcir l’intégrale de Amour Gloire et Beauté. Un certain nombre de films (exemple, l’excellent Time & Tide de Tsui Hark) ont montré qu’il était possible de faire ressentir la confusion d’une scène tout en adoptant une mise en scène lisible. Celle de Xavier Gens est incapable de découper une séquence et d’organiser un minimum l’espace, ni d’insuffler à ces scènes un rythme autre qu’une frénésie incontrôlée. Déjà cadrées sans éclat, ses séquences sont surtout montées en dépit du bon sens, bien trop cut pour être lisibles. De deux choses l’une, soit il n’a pas pensé que ça valait la peine de revoir un peu son montage pour ne pas donner mal à la tête au spectateur, soit Xavier Gens n’a simplement pas vu son film sur grand écran avant de donner son accord final ! Dans l’ensemble, Gens se vautre au moindre effet un peu chiadé, à l’exception peut-être de certaines scènes utilisant le caméscope d’un des jeunes – dans la mine, la meilleure partie du film (et la seule à jouer un peu avec le son), avec un certain nombre d’idées plutôt intéressantes, à l’image de la deuxième scène de confrontation avec les rejetons freaks qui évoluent dans un invisible uniquement révélé par la vision nocturne de la caméra. Mais par exemple les ralentis sur fond de musique grandiloquente qui parsèment le final prêtent plus à rire qu’autre chose, tellement ils empruntent à un panel d’artifices d’autant plus éculés que leur subtilité est réduite à peau de chagrin.

Mais ce qui plombe vraiment Frontière(s), c’est justement ce que ses partisans (entre autres l’inénarrable Yannick Dahan [1]) mettent en avant pour défendre ce genre de film qui n’a rien pour lui : sa « sincérité », pour ce que ça peut bien vouloir dire. Car justement, ce film n’est pas sincère pour un escudo !
On va m’accuser d’utiliser des mots auxquels je n’accorde pas vraiment de sens, et c’est vrai. Ça veut dire quoi un film sincère ? Si c’est là un abus de langage pour dire que son réalisateur l’est, j’espère bien que quelqu’un s’investissant durant plus d’un an sur une prod soit sincère ! Ce qui ne l’empêchera en rien du tout d’être un réalisateur lamentable et de livrer un film pourri. Mais si vous voulez mon avis, livrer un film sincère commencerait par ne pas s’embarquer dans un propos sociopolitique auquel on a ni le talent ni les moyens de donner la moindre forme un tant soit peu convaincante. La parabole politique de Gens, d’une subversion de façade (l’antisarkosisme ras-du-Front reste une perle de politiquement correct) et d’une simplicité naïve, n’est en effet jamais intégrée au coeur de son oeuvre, qu’il doive alors sans cesse la placarder sans finesse : informations télévisées sur les émeutes et/ou un obscur ministre de l’intérieur candidat aux élections faisant de la « sécurité » un enjeu majeur de la campagne (quelle subtilité) ou encore discours nazi sur la race sensé justifier les agissements des freaks – il y avait pourtant là de quoi bâtir quelque chose, en jouant sur l’ironie de la situation de ces fanatiques du sang pur détruits par la consanguinité et contraints de renouveler leur lignée avec du sang bâtard… jamais Gens creusera cette voix (qui il est vrai aurait nécessité une psychologie moins sommaire) préférant donner dans le convenu.
Si on devait vraiment donner un sens à « sincère », le seul film goret récemment réalisé au pays du camembert qui soit un brin sincère serait A l’intérieur de Julien Maury et Alexandre Bustillo (j’avoue, j’aime ce film) : ça a beau être un film de branquignols, il a parfaitement conscience à la fois de ce que le spectateur va y chercher mais surtout de ses propres limites. Ce qui n’est pas du tout le cas du film de Gens, cherchant constamment à péter plus haut que son cul. Ce qui donne le coup de grâce à Frontière(s), c’est ce qui déjà plombait Haute Tension (film par ailleurs correct, bien plus en tout cas que cette immondice qu’est La Colline a des yeux du même Alexandre Aja), vouloir à tout pris rajouter à une trame archiclassique un sous texte se voulant malin / intelligent / subversif mais appuyé avec une subtilité d’hippopotame et une suffisance sidérante. Gens, Aja, même combat, leur seule sincérité est d’avoir vu cinquante fois Massacre à la tronçonneuse et de vouloir en faire un hommage – justement le genre d’absurdités qui étouffe le cinéma geek, cinéma geek en train de peu à peu phagocyter le cinéma de genre avec la bénédiction de ceux-là mêmes qui l’aiment et considèrent qu’il est plus utile pour un réalisateur d’aimer le genre et d’accumuler les références que d’avoir du talent.
Du talent, c’est justement ce qui manque à Xavier Gens, dont on ne remettra en cause ni l’amour du cinoche de genre ni la volonté de bien faire. Reste qu’on ne n’apprécie pas un film sur sa seule note d’intention, et le Texas Chainsaw Massacre-wannabe (dont le plus fier représentant parmi la production récente reste le Calvaire de Fabrice Du Welz, film pas parfait mais dont, confronté aux autres films du style, on regrette la radicalité et le brin de folie) est un « genre » demandant davantage à son réalisateur qu’une simple révérence au film de Tobe Hooper et au cinéma de genre des années 70.

Aujourd’hui donc sur Insecte Nuisible c’est les soldes et comme pour les paquets de lessive vous aurez droit à deux films pour le prix d’un ! Ne cachez surtout pas votre joie. Faut dire aussi que j’ai bien été aidé par la double sortie en un seul morceau des deux films Death Note qui n’en font qu’un. Toi pas comprendre ? C’est normal, la communication autour de cette sortie étant un modèle de lisibilité intuitive, c’est un peu dans cet état de confusion que j’étais moi aussi avant d’arriver devant le cinoche, où je me suis félicité d’être arrivé pour la projection du premier volet et pas du second (parce que oui ! enfin, je savais, ce sont les deux films qui sont projetés), second que je me suis enfilé juste après car la vie elle est bien faite. Le premier film étant horrible de nullité, pourquoi me ferez-vous remarquer je suis allé m’infliger les deux heures et demi que dure la suite ? Tsss, vous n’avez aucune idée de mon abnégation – ou de mon amour de la flagellation filmique, allez savoir. Quoi qu’il en soit, c’est ça qu’il faut faire, ça ou rien, les deux films se suivant d’un seul tenant. Car même si le premier ne s’achève pas sur un gros cliffhanger qui tue la mort sa fin ne finit rien du tout. Je dirais même qu’elle voit les choses sérieuses commencer (et ça c’est le comble).

Petit rappel pour ceux qui ces dernières années ont eu la bonne idée de passer des vacances sur une île déserte, Death Note est un manga (dont la parution est toujours en court en France, mais que je n’en doute pas une seconde les fans ont déjà tout lu en scan) de Obata Takeshi et Oba Tsugumi, dans le genre pas si mal mais très largement surestimé, ce qui ne l’empêche pas d’être un grand succès aussi bien public que critique. En gros, c’est l’histoire d’un gamin, Light (faites donc plaisir aux fans, prononcez-moi ça « Raïto »), Light donc qui trouve un cahier magique top-classe qu’on croirait qu’il est designé pour en faire des produits dérivés (c’est le cas ? je me disais bien) qui a le pouvoir de tuer les gens dont on écrit le nom sur ses pages. Flippant. Épris de justice, Light s’en sert pour tuer tous les criminels (parce que la justice des tribunaux c’est pourri, une vraie passoire). Et comme tous les super-héros, et d’autant plus que sa technique est particulièrement étrange, il se retrouve traqué par la police, le FBI, Interpol et tout le binzouin, qui lui offre un adversaire à sa mesure, le mystérieux L. Et là Light est bien emmerdé, puisque pour tuer il doit connaître le nom et le visage de la personne. Le manga (comme le film) est donc l’affrontement, principalement psychologique, entre Light et L, l’un essayant de démasquer l’autre, l’autre essayant de découvrir le visage, puis le nom, du premier.

On voit donc rapidement sur quelle base s’est construite la popularité de Death Note, base commune à la plus grande partie de la production BD commerciale (au Japon, aux USA et même chez nous au pays de la BD-que-c’est-un-art !), la flatterie de la volonté de puissance du lecteur. Qui en effet n’a jamais souhaité pouvoir tuer n’importe qui d’un claquement de doigts, que ce soit pour rendre la justice, faire des thunes ou simplement pouvoir s’assoir dans le métro ? Cela dit, et on en mesure l’efficacité lorsque développée sur un canevas bien rodé par des décennies d’expérience (ne me faites surtout pas croire que la structure et les mécanismes de Death Note inventent quoi que ce soit ; au moins est-ce particulièrement efficace), cela reste une excellente idée par ailleurs riche en potentiel. Et on remarque aussi que le personnage fantasme par excellence n’est pas Light, mais le fameux L chargé de le traquer et qui a trop la classe qui tue. Ado un peu attardé et timide (ou le faisant croire) mais super intelligent en fait (tant qu’on y est, flattons le no-life qui vit en chaque lecteur), il bouffe constamment des trucs pas croyables et très sucrés, tient tout du bout des doigts, se balade pieds nus et s’accroupit sur les fauteuils (si votre gamin adopte ce comportement étrange, ne cherchez pas plus loin, c’est la L-attitude !). Il en est tellement stéréotypé dans le genre « perso ténébreux charismatique qu’on sait rien de lui et qu’il sait tout de vous avec des cheveux dans tous les sens » qu’il en devient fascinant – rajoutez lui une petite touche gothique (tout palot avec des cernes de panda) comme c’est la mode et vous êtes sur de vendre des camions de figurines. Toujours ce souci d’identification du lecteur qui pousse les scénaristes à impliquer des personnages d’ados dans des intrigues de haut niveau à l’échelle du monde et qui ne manque pas de me faire sourire à chaque fois. Mais faut avouer que ça marche.

Je ne vais pas m’amuser à comparer manga et film, c’est pas mon genre. D’ailleurs ceux qui vous diront que le film est pourri et n’a rien à voir avec l’oeuvre originale n’auront pas forcément raison. Le manga c’est kif-kif, peut-être plus rythmé et tendu, mais le fait qu’il demeure terriblement efficace et surtout additif n’y changera rien, ça reste très bof. Mais que voulez-vous, c’est une éternelle rengaine, et qui cette fois ne touche pas uniquement les fans, mais aussi notre sacro-sainte et soi-disant intelligente critique (cf les extraits sur Allociné) comme tous les gens qui ayant pris le train en retard ont lu les manga il y a deux jours assis par terre à la FNAC et se sont sentis obligés d’aimer de peur de passer pour des cons, avant de se retrouver devant cette chouette adaptation si facile à décrier ! (parfois je m’épate moi même, cette logique est implacabeul)
Cela reste toutefois une adaptation très fidèle (sur la longueur que j’ai lu du manga en tout cas) à quelques raccourcis près – en particulier le personnage de Shiori (interprétée par Kashii Yu, déjà vue dans le très sublimissime Linda Linda Linda), ajout d’ailleurs plutôt intéressant même si pas exploité – ce que je ne me gênerai pas pour le voir comme un belle preuve de fainéantise. Fidélité scrupuleuse qui on le verra plus loin est un sérieux handicap pour le film.
Après, je ne vais pas vous le cacher plus longtemps, le film a comme un petit arrière goût de nanar et on se surprend rapidement à pouffer devant le ridicule des situations comme des dialogues. Ma mémoire vacillante et sélective ne veut malheureusement pas se rappeler du moindre exemple précis (quoique la simple vision de ce démon en cuir clouté bricolé en CGI hyper moches par des stagiaires en première année de pâtisserie a de quoi faire tomber la mâchoire du plus tolérant en matière d’effet spécial mal réalisé), mais croyez-moi sur parole.

Reste que comme on pouvait s’y attendre le film est d’une transparence totale du point de vue artistique. La photo est hideuse (on dirait de la vidéo brut de pomme) et il serait vain d’espérer y voir le moindre effort de production-design ou d’éclairage, ce qui a pour effet une ambiance totalement anonyme (pire, c’est de la mauvaise série télé). Un manque de relief et de personnalité que vient accentuer une réalisation à la pauvreté déconcertante, constamment illustrative et didactique (et comme je le redirais, en matière de didactisme ce film pousse admirablement le bouchon) et comme si cela ne suffisait pas agrémentée de fautes de goût grossières ! Bref, zéro pointé.
Bonne nouvelle toutefois, le niveau (qui il est vrai ne pouvait pas vraiment descendre plus bas) monte un peu lors du deuxième épisode. Preuve que la mort d’un mauvais chef opérateur est une bénédiction pour le cinéma, la photo marque un léger mieux, certes toujours terriblement banale mais au moins elle est clean. La réal aussi se défait de certains travers douteux (plus de travelling-avant finissant en contre plongée sur le visage des acteurs pour appuyer une punch-line ! tic de mise en scène qui pourtant étouffe littéralement le premier volet) à tel point que j’ai cru à deux réalisateurs différents – j’ai vérifié en rentrant, les deux sont signés Kaneko Shusuke, auparavant réalisateur du pourtant pas mal Azumi 2. Le monteur reste le même (Yafune Yousuke, auquel on aurait pu substituer un robot sans que ça change grand chose), mais je mettrais ma main à couper que le cadreur a changé (l’IMDB, loin d’être fiable pour la prod étrangère et asiatique en particulier, est très évasive sur le sujet) [1]. De toute évidence Kaneko Shusuke est un réalisateur sans personnalité, et le simple changement des techniciens suffit à changer significativement la qualité du film (sans pour autant en faire un chef d’oeuvre, entendons-nous). Messieurs aspirants cinéastes, soyez techniciens auprès de réals sans vision artistique forte, et vous serez les vrais auteurs de leurs films !

Mais vous savez ce que j’apprécie terriblement dans ce deuxième volet ? C’est pas vraiment ce petit mieux dans la mise en scène. Ni même le scénario qui en arrive enfin aux choses sérieuses (on y voit Light intégrer la cellule d’enquête dirigée par L). Non mes amis, c’est la délicieuse odeur de fan-service bourrin que diffuse le film. Pas particulièrement auprès des amateurs de la série (à qui on sert la soupe comme lors du premier épisode), mais auprès des pervers dans mon genre qui sautent dans tous les sens à la simple mention d’une teen-idol à couettes ! Ce film est en effet onctueusement régressiste (je sais, ce mot n’existe pas, mais je l’aime) et flatte les pupilles et l’imaginaire de l’otak’ (et otakette, ne soyons pas homophobe) amateur de jolies filles ! Je passe rapidement sur les plans faisant la part belle aux interminables jambes de Katase Nana, notamment un particulièrement mémorable (sur lequel la miss est à demi allongée sur un divan, les jambes à l’air) que l’on croirait tout droit sorti d’un calendrier « émoustillant » et qui fait sérieusement penser à un sabordage à la 99frs ! Non, le gros du gâteau c’est la croustillante Toda Erika, dans le rôle (magnifique) de la starlette Amane Misa. Toda Erika donc, sortie d’on ne sait où (de dramas que j’ai pas vu et visiblement quelques shows télé aussi), véritable émanation de pur fan-service 100% kawaii, en faisant des caisses pour se rendre toute mignonne (c’est réussi, j’ai dégusté la moindre de ses apparitions les yeux en coeur) avec une bonne volonté impressionnante. Toda Erika c’est la petite amie que nous autres no-life pervers on rêve tous d’avoir, à mi-chemin entre le petit animal mignon et le fantasme de magazine, tendrement chiante aussi mais ça fait parti du charme (je dirais même que c’est in-dis-pen-sa-ble). Bref, une idol label rouge, hyper caricaturale donc parfaite ! M’a même fait penser (le talent en moins mais avec autant de kawaiitude) à la prestation de la divine Miyazaki Aoi dans Nana (souvenez-vous de la scène où, habillée en maid et avec des couettes, elle récure tout l’appartement et vient accueillir avec un grand sourire son petit ami qui rentre à la maison ! grand moment de fan-service), autre manga surestimé à grand succès adapté en film pour un résultat médiocre (mais avec les deux plus grands jeunes acteurs du cinéma japonais au casting, en la personne de Matsuda Ryuhei et Miyazaki Aoi).
Mais c’est pas tout, car dans la meilleure scène du film elle se retrouve prisonnière de L qui la soupçonne (à raison) d’être de mèche avec le tueur. Et au lieu de l’interroger traditionnellement (ça serait pas drôle) le bon bougre lui bande les yeux et l’attache devant un attirail de caméras voyeuses à une sorte de siège de torture dans une posture on ne peut plus suggestive, qui ne ferait pas tache dans un AV [2] fétichiste voir même dans un Guinea Pig ! Grand moment de cinéma à n’en pas douter, y manque plus que quelques anguilles et du fil de fer pour se croire dans le très zarb <NOT SAFE FOR WORK !!!> The afraid to a wicked eel and a cruel loach and fear it </NOT SAFE FOR WORK !!!> !
Voir l’image plus haut (faut pas s’étonner que j’ai mise celle-là tiens…)

Now join the Toda Erika fan-service-club and get ready for the Toda Erika festival!

Après cette petite parenthèse récréative revenons à nos moutons et pourquoi Death Note c’est merdique tout plein ! Son impressionnant didactisme ! Ce qui assorti d’une mise en scène premier degré est bien la marque de fabrique d’un cinéma pour attardé mental.
(attention, dernier paragraphe battant le record de points d’exclamation !!!)
C’est finalement un travers très manga, dans le shonen tout particulièrement (rappelez vous votre enfance bercée de Dragon Ball Z et autres Chevaliers du zodiaque !). Constamment expliquer par des mots ce qu’il se passe et ce qu’il est convenu de comprendre – que tu as voulu me piéger (ce que tu m’as expliqué pendant trois plombes avec un petit sourire en coin) mais qu’en fait c’est moi qui t’ai piégé car j’avais vu venir le coup (ce que je t’explique pendant trois plombes avec un petit sourire en coin) –, probablement dans le but de rendre la lecture (vision) fade, uniforme et sans la moindre subjectivité. L’art de prendre le lecteur (spectateur) pour un con ! Hourra ! Alors si la méthode est déjà lourdingue en bande dessinée qu’est-ce que c’est en film ! Encore pire !
Et en plus dans le genre Death Note, tout à son adaptation littérale du manga, fait vraiment fort, allant parfois jusqu’à expliquer quatre ou cinq fois la même scène (remember la fin du premier film, un modèle de lourdeur scénaristique), avec autant de flash-back à l’appui ! Je sais que j’ai horreur des livres/BD/films/autres où les personnages voient tout venir à l’avance pour nous l’expliquer à la fin d’un air supérieur, mais à ce point ça devrait interpeller n’importe qui ! Les gens prennent-ils plaisir à ce genre de deus ex machina mécaniques, répétitifs et lourdement introduits ? Les scénaristes y voient-ils une méthode efficace ? Encore faudrait-il (même en admettant que ça puisse donner quelque chose de bien) que l’écriture soit à la hauteur, et ne tombe pas dans des incohérences à la limite de l’absurde total. Mais là, c’est à croire que ce qui est écrit ne prend même pas en compte les twists qui viendront plus tard ! On se retrouve donc par exemple avec un héros surpris et paniqué par un truc que, nous dira-t-il plus loin, il avait prévu voir planifié ! Risible ! On y trouve encore d’autres incohérences ou absurdités dans les comportements (et ne me dites pas que ça vient pas du manga, le passage dans le bus est décalqué dessus, mais Light avait-il vraiment besoin de faire voir Ryuuku au bonhomme ? c’est absurde et cela le rend d’autant plus suspect), et à la pelle s’il vous plait. Alors forcément dans ses conditions ne nous attendons pas à une psychologie de haut niveau (le type sacrifie sa petite amie, cela lui pose pas le moindre problème !) ni à une interrogation sur les dilemmes moraux soulevés par l’idée de base (pourtant riche de potentialités). Les fans du manga hurleront à la trahison de la complexité et la profondeur (pardon ?) de l’oeuvre originale (question : une rédac’ de terminale est-elle considérée comme complexe et profonde ?) mais c’est pas le débat.

Il est temps de plier les meubles. En bref, pas beau, platement mis en scène, mâchant honteusement le travail du spectateur, parfois bêtement incohérent (mais il faut dire qu’arrivé à ce niveau on s’en fout un peu), mais heureusement sauvé par la bouille craquante de la miss Toda (à vous de voir si ça vaut le coup). Vous m’aurez compris, sauf peut-être pour les fans du manga (quoique) et les pervers plus ou moins refoulés, ça vaut pas un bezef.
Sinon, rien à voir mais je mets ça là n’ayant pas pu le caser autre part, mais j’ai horreur du pseudo gothisme pour minette fan de Tim Burton qui diffuse dans ce truc (manga comme film). Le top du top étant la liste de règles à la mords moi le nœud qui ne dépareillerait pas dans une fan-fic d’ado fan de romantisme ésotérique bas de gamme. Reste que je me demande si on doit s’interdire de mouiller les Dieux de la Mort et de les nourrir après minuit.

Journal d’une jeune nord-coréenne c’est donc l’histoire de (suspense insoutenable) Su-Ryeon, une jeune fille, nord-coréenne comme vous avez devinez, qui finit ses années de lycée dans une maison de la campagne où habitent avec elle sa petite soeur fan de football, sa mère et sa grand-mère paternelle, son père étant la plupart du temps absent à cause de son travail de scientifique. Et justement Su-Ryeon a bien du mal à se faire à cette absence paternelle dont les recherches lui semblent ne mener à rien et qui surtout épuise sa mère qui en plus de tenir la maison passe ses nuits à traduire de la documentation pour son mari. Ajoutez à cela qu’elle aimerait bien aller à la ville vivre dans une barre de béton plutôt que dans sa maison de péquenot et que les paniers repas préparés par sa mère lui font honte devant ses camarades, et voilà notre jeune fille en pleine crise de rébellion face à ses gros losers de parents (qu’elle ne peut s’empêcher d’aimer quand même, surtout sa mère). Bien entendu tout se finira bien, le père retrouvera l’estime de ses filles et le Grand Leader Kim Jong-Il lui même saluera l’apport de ses travaux à la patrie.

Je ne savais pas trop à quoi m’attendre avec ce film, mais sûrement pas à une ouverture avec un gros plan sur un sac à dos Minnie Mouse. Car j’ai beau savoir que comme tout le monde (pas vous ?) les nord-coréens sont fan de Hello Kitty je ne pensais pas que l’étendard culturel de l’éternel ennemi capitaliste puisse s’exposer de manière si ostentatoire dans un film sur lequel le Grand Général a officié comme script-doctor. Mais passons, car la suite n’est bien évidemment pas marquée par la fascination pour l’occident. Cependant le film ne donne pas tant que ça dans la propagande perpétuelle. Moins que ce à quoi on pouvait s’attendre en tout cas. Forcément, Journal d’une nord-coréenne exalte une idée de la famille dans une optique La petite maison dans la prairie remixé par Staline où le sacrifice, pour les siens et pour la patrie, est la valeur première. Et on est heureux de se crever pour le pays et la famille, même sur son lit d’hôpital, c’est ce qu’apprendra Su-Ryeon. Dommage alors, la rébellion de l’adolescente (qui surprenait et faisait même plaisir) n’est acceptable et normale que si elle finit par rejoindre le bon chemin. Mais cette propagande (bien réelle) qui agace la plupart des critiques, si vous voulez mon avis, n’est ni plus présente ni plus balourde que dans un Ken Loach de base. Oui, celui-là même qui gagne des Palmes d’or, et ne me faites pas croire que c’est parce que le réalisateur anglais sait tenir une caméra.

Cela dit, insister sur la morale patriotique et quelque peu douteuse du film (encore une fois parfaitement attendue, et bien moins martelée que prévu) n’est pas nécessaire pour descendre Journal d’une jeune nord-coréenne, dont les qualités cinématographiques se cherchent encore. J’avoue, mes précédentes expériences du cinéma du nord m’avaient fait craindre bien pire et Journal d’une jeune nord-coréenne reste assez plaisant : c’est pas plus nian-nian ni moins entraînant qu’un bon vieux drama coréen des familles (ce qui n’est pas placer la barre bien haute, c’est vrai). Forcément, pour un blockbuster la pauvreté des moyens laisse songeur, les acteurs sont très mauvais, la réalisation et le montage sont incapables de créer la moindre tension ou émotion (exemples frappants avec les scènes de l’incendie ou de la course qui font doucement sourire par leur maladresse), la gestion des axes est parfois carrément bordélique, etc… Bien la preuve que dans ce domaine de compétence le métissage et le brassage des influences sont moteur d’évolution, et qu’isolé dans son blocus de l’art extérieur la Corée du Nord a totalement perdu le sens des réalités (de la fiction, devrais-je dire), réinventant la poudre à l’ère de l’atome à l’image de ses ingénieurs tout fiers d’avoir, pour la gloire de leur pays, automatisé une ligne de production. Mais, outre la curiosité, un certain nombre d’éléments – non des moindres, sa photo et son éclairage d’un kitch très réal-socialiste, son ambiance très proprette grâce à laquelle le taudis le plus misérable reste digne comme il faut et ses chansons patriotiques un brin naïves – confèrent à ce film une aura et un charme presque désuets.
En attendant donc que la Corée du Nord sorte de son isolement et se mette à faire des « vrais » films. Entre temps, si vous avez deux heures à y consacrer, idéologiquement c’est pas plus abrutissant que le blockbuster impérialiste moyen, la comédie franchouillarde raciste ordinaire et autres matraquages publicitaires qui curieusement font bien moins de vagues.

Sur les photographies de Mori Hideo qui ouvrent le film sous forme de diaporama, Yokohama Mary semble venir d’un autre monde. Le visage blême couvert de poudre blanche, la peau parcheminée et les cheveux blancs, les yeux et les lèvres outrageusement maquillés, elle est à la fois fantôme et extraterrestre. « Fantôme », c’est un des nombreux noms qu’on lui donne, parmi les innombrables « paillette » (à cause de son maquillage chargé), « impératrice » (la légende dit d’elle qu’elle descend de la famille impériale), d’autres noms sans aucun doute plus colorés et méprisants qu’on donne aux putains, et bien entendu « Mary ». Son vrai nom ? Peu de gens le connaissent vraiment (un nom est avancé dans le film, mais sans confirmation de la part du réalisateur – et pour tout vous dire, je l’ai oublié). Mais si Mary est une extraterrestre, elle est surtout un pur produit du Yokohama d’après guerre, ancienne pan-pan, ces femmes qui se prostituèrent auprès des soldats américains, spectre hantant les galeries commerciales, clocharde magnifique et symbole d’un Yokohama qui lentement disparaît. Mary a disparu elle aussi, mais subitement un jour de 1995, repartie dans sa famille pour y « devenir une vieille femme bien ». C’est cette disparition soudaine d’une icône locale qui pousse Nakamura Takayuki à s’intéresser à elle et à recueillir des éléments de sa vie, pour finalement en livrer un film, portrait de Mary, de Yokohama et des gens qu’elle y a côtoyés, en particulier le chanteur Nagato Ganjiro.

Mary absente dès le début du tournage en 1997, Nakamura n’a alors d’autres choix que de mener son reportage de manière indirecte, recueillant les témoignages de ceux qui ont pu partager sa vie et fréquenter les mêmes lieux. Après un démarrage laborieux où j’ai senti mes vieux démons (ceux qui dorment devant les documentaires) refaire surface, le film commence à – à travers les témoignages divers – prendre de la consistance, et peu à peu se dessine le vieux Yokohama, où dans les années 50 le personnage de Mary est apparu. Notamment grâce à un intéressant (bien qu’un peu long et tournant parfois en rond) croisement d’entretiens autour d’un club à la mode (vous me pardonnerez, j’ai oublié le nom), symbole du bouillonnement cosmopolite de l’après guerre, où l’on croisait pêle-mêle GIs, marins et voyous locaux, une clientèle « 50% yakuza 50% flic » (dixit un des interviewés qui s’empresse d’ajouter « c’était le bon temps ! ») qui vient y jouir vingt-quatre heures sur vingt-quatre de la musique, de l’alcool et bien entendu des prostituées. Nakamura interroge aussi ceux qui croisèrent quotidiennement le chemin de Mary, coiffeuse, blanchisseuse, patronne de bar, courtisane,… même cette tenancière de l’institut de beauté toute fière de raconter comment ce fut elle qui lui conseilla la marque de la poudre blanche qui sa vie durant allait recouvrir son visage. A travers leur propos, émerge toute l’ambiguïté du personnage de Mary, entre paria et icône, un intriguant paradoxe : si une fut contrainte par la pression des clients (qui avaient peur du sida véhiculé par les prostituées !) de l’exclure de son salon de coiffure, une autre raconte ironiquement comment, suite aux plaintes des habitués qui ne voulaient pas boire dans les mêmes tasses, Mary eut droit à sa tasse personnelle. Entre les deux Mary est une légende, elle inspire les artistes, chanteurs ou danseurs, et fut l’objet d’un premier film, avorté et dont les bobines sont désormais perdues. Et quand de sa vie on puisse la matière d’une pièce de théâtre, l’actrice principale ne se fait pas d’illusions : à la fin c’est Mary que le public applaudit.

Ce Yokohama n’existe plus, ou presque. La blanchisserie est devenue un restaurant chinois, le club à la mode a brûlé et à sa place trône de nos jours un parking. Il disparaît par l’érosion logique du temps, mais aussi car il est aussi ce que les « bonnes gens » (un terme maintes fois utilisé dans le film) ne veulent pas voir. De son ventre sont nés tous ces enfants métisses, bâtards de GIs et de pan-pan-girls que la romancière Yamazaki Yoko nomma justement « enfants de Mary », que le Japon ne veut pas voir, qui lui rappellent l’humiliation de la défaite et de l’occupation. C’est pourtant dans les ports comme celui de Yokohama, autour des bars et des bordels et de leur dynamisme décadent, que le pays a commencé à se reconstruire – certains ont du mal à admettre qu’ils le doivent à des femmes de petite vertu. « J’admire les femmes japonaises » confesse l’auteur de la pièce de théâtre Yokohama Rosa, louant leur force et leur initiative alors que les hommes japonais furent si pathétiques.
Ce Yokohama qui s’éteint, c’est aussi Nagato Ganjiro, chanteur, ami intime de Mary et seconde figure du Yokohama mythique, qui se meurt en phase terminale de cancer. A défaut de la présence physique de celle qui donne son nom au film, il en est le point central et son témoignage lui sert de colonne vertébrale.

C’est au son d’une de ses chansons, de manière évidente inspiré par son ami, que j’aurais bien vu le film se conclure. Venait de s’achever une séquence dont je ne me souviens de rien sauf d’une vive émotion – car voilà, Yokohama Mary est plus émouvant que n’importe quelle fiction dramatique, et en même temps en dit plus sur la société et avec infiniment plus de finesse que la plupart des films soi-disant politiques ; j’en connais des réalisateurs feraient bien d’en prendre de la graine, même s’il est vrai qu’on ne tombe pas deux fois sur un tel sujet – que le réalisateur enchaîne avec ce concert de Ganjiro, et quelle ne fut pas ma surprise de voir le film continuer, je ne voyais en effet pas comment mieux finir. Comme vous vous en doutez, j’avais tord.
A l’inévitable séance de questions-réponses à la fin de la projection (exercice souvent très chiant, sauf bien sûr quand on a affaire à Momoi Kaori), une personne dans le public a cru bon de citer Samuel Beckett, pour qui on n’existe qu’à travers le regard des autres (et pourquoi pas), remarquant que le film fonctionne de la sorte. Et en effet sur la plus longue partie du métrage, le réalisateur fait exister Mary – qui n’est présente qu’à l’état de traces et de souvenirs – à travers le récit de ses proches, leur regard. Mais il y a Mary, et la femme dernière Mary. Et c’est là où (défiant la toute puissance de la citation d’auteur) je vais me permettre de le contredire, et où accessoirement Yokohama Mary s’achève de manière grandiose et véritablement belle.
Ganjiro n’a alors pas revu Mary depuis son départ, et elle lui envoie une lettre disant qu’elle aussi aimerait le revoir. Et le film embraye sur Ganjiro qui chante une reprise en japonais de ‘My Way’ (qu’il chantait déjà dans une scène similaire plus tôt dans le film, le choix de la chanson n’est sûrement pas indifférent). Au bout d’une minute ou deux la caméra amorce un panoramique et se tourne vers le public, public traditionnel de maison de retraite, et s’arrête sur une petite vieille fébrile mais souriante – Mary, qui, nous indique le texte, « vit maintenant sous son vrai nom ». Elle qui depuis si longtemps (depuis le début) existait comme une ombre, cachée dernière son maquillage qui, loin d’avoir la délicatesse de celui des geishas, était pour elle un masque fantomatique. Pour le danseur de butō se couvrir de peinture blanche c’est disparaître : il en est de même pour Mary. Et c’est enfin là, débarrassée de ses artifices et se montrant sans fard (loué soit le français pour la polysémie), débarrassée de Mary, qu’elle existe, vivante et humaine.

Rappelez-vous donc, Strawberry Shortcakes c’est les destins croisés de quatre jeunes femmes, leurs histoires de coeur et de cul, leurs problèmes en tout genre,… leur vie un peu pourrie mais en fin de compte très normale. On ne change pas une équipe qui gagne et l’adaptation est très (très) fidèle au manga original, parfois jusqu’au décalque. Il y aura bien quelques changements ici et là (la fin par exemple, un rajout par ailleurs pas indispensable), en particulier sur le personnage de Satoko, bien moins dépressive dans le film que dans le manga (même si c’est peut-être aussi le fait de ce petit rayon de soleil d’actrice qu’est Ikewaki Chizuru). Mais faut avouer que c’est bien fait, sans doute du fait de l’investissement de Nananan Kiriko dans le film (elle y joue même un des rôles principaux, créditée sous le nom de Iwase Toko qui n’est autre que celui de son personnage). La structure en scénettes est abandonnée pour une narration plus traditionnelle et plus fluide, davantage adaptée au cinéma. Chose plus surprenante, le recourt à la voix-off n’est pas utilisé. D’un coté ça fait plaisir, le procédé devenant vite lourdingue et rappelant trop souvent et trop vulgairement son origine livresque. De l’autre, cela nous prive du discours intérieur des filles qui dans le manga faisait passer beaucoup avec une belle économie de moyens. Mais je vais arrêter de comparer les deux (puisque de toute façon il n’y a pas photo, n’est-ce pas ?) car encore une fois cette adaptation reste plutôt réussie, restant fidèle à l’original tout en sachant s’en éloigner au besoin.

Nous autres inconditionnels de la mise en scène qui en met plein la gueule lui reprocheront quand même une petite paresse à ce niveau. C’est très loin d’être laid, c’est même parfois élégant (les plans du plafond par exemple, très bien choisis), mais comment dire ? J’aime quand un réalisateur s’engage davantage dans ses choix et sa mise en scène, d’autant plus dans une adaptation. Les premières minutes étaient pourtant bien bizarres et laissaient entrevoir un regard moins illustratif. Que cette première scène peut me réjouir ! (après il est vrai m’avoir fait pousser un grand « what the fuck ? o_O’ ») Etrange et inattendue, à l’emphase totalement non-nanananesque (ça c’est du mot ©Epikt 2007), pleine d’entrain, et Ikewaki Chizuru en pyjama avec ses couettes complètement débraillées (cette dernière chose ça ne marche que sur moi, je le crains) et qui en fait des tonnes. Le tout conclu par un travelling compensé (entame au grand angle, puis travelling arrière avec zoom) du plus bel effet. C’est étrange dans le contexte (surtout pour un habitué de Nananan, chez qui les événements sont mis en scène de manière très retenue), mais finalement je regrette que Yazaki Hitoshi ne se laisse pas aller plus souvent à ce genre de délires.
N’empêche, malgré sa mise en scène certes de bon goût mais manquant parfois d’implication, Strawberry Shortcakes est un film loin d’être mauvais, voir même au contraire très recommandable. Le film est en effet rehaussé par un casting de grande qualité : Ikewaki Chizuru bien entendu (je suis faible, et alors ?) mais aussi Nakamura Yuko (que je n’avais pour l’instant vue que dans les très merdiques Suicide Manual) ou encore Ando Masanobu dans un rôle secondaire. Pour sa première en tant qu’actrice Nananan Kiriko est aussi très bien, et au milieu de ce casting qui frise l’excellent seule Nakagoshi Noriko est un peu en retrait mais faut dire aussi que le rôle de Chihiro, très petite pouffe superficielle dans son genre, est bien ingrat.

Mais surtout, Strawberry Shortcakes tire pleinement parti de son matériau de base en béton armé. Alors les principales qualités du film sont aussi des caractéristiques du manga, mais qui s’en plaindra ? Une belle écriture donc et des ajouts à l’oeuvre originale qui n’ont pas altéré la justesse des personnages, la crédibilité de leurs comportements et l’authenticité des émotions qui les habitent. Alors si on conseillera toujours en premier la lecture du manga (ne serait-ce parce qu’il est disponible en français dans toutes les bonnes crémeries du coin), le film est loin de lui faire honte (j’espère qu’au contraire il lui fera un peu de pub).

Mais pour le reste, dieu que c’est mou et sans grand intérêt !
Nos trois compères vont de lieu en lieu en suivant la trace du piano, le réalisateur en profitant pour filmer les (beaux) paysages de Hokkaido puisqu’il semble aimer ça. Et si je ne lui reprocherais pas de faire ce qu’il veut, j’espère qu’il ne me reprochera pas de ne pas aimer son film. Pour faire vite contemplatif mais sans véritable objet, ni (pire) de regard particulier sur ce qu’il filme, rarement d’approche esthétique… faiblard quoi. Avec des passages plus tordus et leur minimum syndical de rêverie décalée (rencontre avec une grand-mère excentrique qui disparaît en fumée, une fanfare traditionnelle qu’on se demande d’où elle vient,…). C’est le genre de choses que je peux apprécier dans un film où la bizarrerie a sa place dans la mise en scène et dans lesquels cela ne sonne pas comme un gimmick de cinéaste asiat’ auteurisant (comme par exemple dans Faces of a fig Tree, la différence est flagrante). En fait on dirait un film chinois ! Aaargh ! Insulte suprême !
Plus sérieusement, ça n’a pas un intérêt énorme. C’est juste lent, pas hyper original, encore moins personnel et loin d’être passionnant.

Ça se passe en hiver dans une petite ville de la campagne japonaise, de celles qui semblent coincées dans des années 60 qui auraient connus les téléphones portables. Une femme est retrouvée quasi morte sur le bord de la route, renversée par un chauffard qui a pris la fuite. La femme s’en sort plutôt bien (même si au début ils étaient prêts à l’incinérer) et sort de l’hôpital, mais réagit avec détachement à l’enquête de police, ne faisant rien pour aider à retrouver le chauffard. L’affaire aurait donc été classée faute d’éléments si elle n’était revenue quelques jours après, car elle a visiblement quelque chose à y faire.
Le film tourne autour de deux frères jumeaux et de leur famille. Le premier est flic, le deuxième n’est autre que l’auteur du délit de fuite. Et quand ce dernier est reconnu par sa victime, elle et son compagnon exercent sur lui un chantage pour qu’il l’aide dans leurs magouilles. Avec un pitch pareil, on pense bien évidemment à Fargo : intrigue policière dans un village de pécors sous la neige, policier par hyper futé, malfaiteurs encore moins, humour noir et le tout tiré parait-il d’une histoire vraie. Je ne doute pas une seconde que le film des frères Coen ait inspiré Yamashita (même s’il disposait lui aussi de son coté d’un fait divers).
The Matsugane Potshot Affair n’a malheureusement pas la force de Fargo, malgré des bons branquignols, et surtout un humour noir assez subtil (si on veut) bien que tordu et très porté sur le scabreux. Pour vous donner une idée, la scène d’ouverture montre la découverte de la femme inanimée (qu’on pense morte) par un gamin, gamin qui après avoir hésité un petit moment entreprend d’explorer son corsage et de la peloter joyeusement, avant de s’aventurer sous sa jupe ! Un nécrophile prépubère de dix ans, ça le fait. Et c’est complètement inattendu.

Yamashita n’étant comme chacun le sait pas un fangio de la mise en scène le tout est aussi un peu plat. Ce n’est heureusement plus les plans séquences fixes de Linda Linda Linda, c’est beaucoup plus découpé (sans non plus être du Tony Scott, hein), mais moins intime, moins immersif. C’est bien là le problème de The Matsugane Potshot Affair, on a du mal à se sentir impliqué. Même si on se demande « bon dieu c’est quoi le tireur fou du titre ? », parce que pour l’instant y a pas trop de gun-fight ! Ce titre, c’est d’ailleurs de la grosse couillonnade, mais l’unique scène qui y fait référence n’en est que d’autant plus savoureuse et absurde. Mais voilà le problème (qui fout tout par terre), c’est le plus souvent chiant.
Ça sera jamais un film comique comme on l’entend dans nos contrées (avec blagues de blondes en renfort), mais The Matsugane Potshot Affair, dans sa peinture des habitants de cette petite ville, reste assez drôle et intéressant, caustique parfois. Comme toute cette intrigue avec la coiffeuse qui prostitue sa ville handicapée mentale que tous les mâles de la ville ont baisée, ou encore la rencontre avec les parents de la copine du flic et le père de ce dernier qui part totalement en sucette.
Mais ça vaudra jamais Linda Linda Linda (comment ça je radote ?).

« – Si ta main est pour toi une occasion de chute, coupe-la : mieux vaut pour toi entrer manchot dans la vie, que de t’en aller, ayant deux mains, dans la géhenne, dans le feu inextinguible.
- Et si ton pied est pour toi une occasion de chute, coupe-le : mieux vaut pour toi entrer boiteux dans la vie, que d’être jeté, ayant deux pieds, dans la géhenne.
- Et si ton œil est pour toi une occasion de chute, arrache-le : mieux vaut pour toi entrer borgne dans le royaume de Dieu, que d’être jeté, ayant deux yeux, dans la géhenne,
- là où leur ver ne meurt point, et où le feu ne s’éteint point. »
(Évangile de Marc, 9,43-46)

Il y a quelques temps déjà j’écrivais une critique de Organ (critique désormais hors-ligne, mais vous pouvez lire sa version revue, corrigée et actualisée), premier film de Fujiwara Kei, et achevais alors mon dithyrambe (à peine entachée de quelques chipotages qui au fur et à mesure des visions me semblent de plus en plus négligeables) sur l’annonce d’un second film, affirmant qu’il serait criminel de passer à coté. Voilà donc enfin le fameux Ido (ID) sorti en DVD, et mes amis, c’est fou ce que j’aime quand j’ai raison ! Car si affirmer que j’attendais ce film avec impatience est sûrement le plus gros euphémisme de l’année, pour autant rien ne pouvait me préparer à un tel film.
Alors vous vous en rendrez peut-être compte, le cinéma de Fujiwara Kei m’enthousiasme et m’entraîne dans des élucubrations et des théories fumeuses dignes d’un amphétaminomane en rut.

Ido commence dans une forêt, un homme y est pris à parti par deux voix qui résonnent dans sa tête, une l’invitant à prier Buddha afin d’être sauvé, la seconde l’éclairant sur sa nature bestiale. Il suivra (bien évidement) la dernière. Le film suit aussi le parcours d’un deuxième homme, hanté par des cauchemars qui nous révèlent qu’il n’est personne d’autre que l’inspecteur Numata de Organ. De la même manière, on aurait un peu plus loin la certitude que le premier homme est Junichi, le tueur du premier film de Fujiwara, ici fou et amnésique suite à un traumatisme dont on ne saura rien (à moins que cela ne soit finalement rien de moins que la boucherie de Organ). Et voilà les deux rescapés de Organ irrémédiablement attirés par un étrange hameau, construit autour d’une ferme porcine.

Nous voilà donc repartis pour une heure trente (voui, la version disponible en DVD est plus courte d’un petit quart d’heure que celle présentée en festival, malgré ce qui peut être inscrit sur les jaquettes) de bruit et de fureur. Toutefois, si Organ attendait une grosse demi-heure avant de faire exploser sa structure de polar, Ido largue immédiatement le spectateur dans une narration d’emblée éclatée. Fujiwara suppose que le spectateur à déjà pris la température avec son premier film, et qu’il n’est pas nécessaire d’appliquer à nouveau à l’exposition une logique codifiée de genre – même si certains éléments peuvent faire penser au western (harmonica, ville fantôme perdu au milieu de nulle part,…), mais à un western perverti dans lequel le fameux duel final n’aura pas vraiment lieu. L’exposition donc, assez longue comme dans le premier film de la réalisatrice, sera en grande partie vue à travers les yeux de Junichi (l’amnésique homme à l’harmonica, ex-tueur de lycéennes) sous la forme d’une déambulation autant hallucinée que finalement passive. Deuxième lieu de rupture avec Organ, les deux personnages qui semblent devenir récurrents (bien qu’avec seulement deux films il est délicat de tirer ce genre de conclusion) ne sont plus le centre de l’action, ils y assistent (le second cultive d’ailleurs d’étranges ressemblances avec les trois « spectateurs» du film).

Le spectateur est donc confronté en même temps que Junichi à la découverte de l’étrange communauté qu’habite le hameau où il échoue. L’occasion pour Fujiwara de se livrer à une galerie de portraits que n’aurait pas renier Francis Bacon (j’aime les références convenues), une belle communauté de freaks centrée sur deux familles, la première tenant la porcherie et l’abattoir, la seconde (qui accueille Junichi) un commerce/artisanat non identifié. Des personnages baroques, affublés de prothèses en tout genre, horriblement torturés et résolument non humains. Entre un gosse de neuf ans surdéveloppé car gavé par son père comme il nourri ses porcs et une hermaphrodite candide d’un coté, un attardé mental à couettes et une fille autiste et pétrie de haine (qui n’est rien d’autre que le pendant de Yoko dans Organ, toujours interprétée par Fujiwara Kei) de l’autre, la galerie a fière allure, même si elle n’avait été assaisonnée de quelques personnages périphériques pas piqués des hannetons comme ce pantin qui, tordu dans son attirail orthopédique, évoque le fruit d’un croisement contre nature entre Dark Vador et un soldat japonais de la deuxième guerre mondiale. Une troisième « famille » (une rescapée d’un suicide collectif et son chaperon, sortes de nonnes prédicatrices mendiantes) fait son apparition, et voilà l’assemblée au complet : les choses sérieuses peuvent commencer.

Une nouvelle fois maîtresse à bord – cumulant les rôles de réalisatrice, actrice principale, scénariste, monteuse et directrice de la photo – Fujiwara Kei fait encore preuve d’une grande emprise sur son oeuvre. Tout y porte sa marque, une personnalité et une radicalité unique. D’une intégrité artistique exemplaire, elle ne plie son cinéma à aucun dictat, que ce soit du bon goût ou de la compréhension immédiate – elle ne va pas prendre le spectateur par la main, qu’il dégage s’il accroche pas. C’est à souligner, car de plus en plus rare en ces temps de cinéma pour assistés ou au contraire d’hermétisme artificiellement gonflé (faut le rappeler, l’« auteurisme » et ses dérives sont le pire des dictats). Or, confronté aux films de Fujiwara, le spectateur sent tout d’abord qu’elle ne se fout pas de sa gueule, mais il est aussi rapidement convaincu que personne d’autre qu’elle n’aurait pu les faire.
Elle se permet au passage de combler les quelques défauts persistants de son premier film, entre autres au niveau du cadre (plus travaillé et sûr de lui) et de la photo (qui, malgré un rendu toujours très brut de décoffrage, gagne en présence physique et en clarté, tout en se faisant plus homogène dans sa qualité le long du métrage). Et on retrouve les points forts d’Organ, que ce soit dans l’usage du son, particulièrement du son hors-cadre (ah ! ces omniprésents couinements de porcs !), ou dans un montage vif et intelligent (on a tord de ne pas le souligner à chaque fois, Fujiwara Kei est une très bonne monteuse). Mais plus que tout, dans Ido Fujiwara est enfin totalement libérée des influences qui marquaient son premier film (Tsukamoto et Cronenberg en tête), livrant une oeuvre véritablement affranchie et frondeuse. Le tout est donc bien plus précis et affirmé (plus lent aussi dans sa première partie, mais Organ non plus n’a jamais été très rapide), c’est du tout bon, même si en bons fans exigeants on en demandera encore plus pour la suite.

Attaquons nous tout de suite à une des caractéristiques primordiales du cinéma de Fujiwara, et qui frappe encore davantage dans Ido : cette réalisatrice est la reine du montage et de la narration alternés. Que ce soit au coeur d’une scène, ou bien à l’échelle du métrage, on passe constamment d’un personnage à un autre, d’un point de vue à un autre. On compte ainsi pas moins de treize personnages ayant une importance significative (dont une bonne moitié sont carrément important), auxquels on peut rajouter trois autres qui les observent depuis une histoire parallèle. Multiplication des personnages et des intrigues secondaires qu’on trouvait déjà dans Organ – c’est même ce qui à première vue m’avait déstabilisé, avant que je ne me rende à l’évidence : c’est cette manière de faire qui rend le cinéma de Fujiwara si fascinant.
Je suis pour ma part convaincu que la bonne appréhension (à défaut de compréhension approfondie) d’un phénomène ne passe que par son observation à travers de multiples points de vues, en faisant varier les référentiels d’observation, et j’ai bien l’impression que chez Fujiwara la multiplication des personnages, et surtout la manière dont les scènes sont montées en alternant les points de vue, procède de la même intention. Il suffit de remarquer l’importance que peut avoir dans ses films le fait de voir et d’observer, le nombre de gros plans sur des yeux, ou encore celui de personnages en épiant d’autre (dans id elle va jusqu’à dédier un chapitre à ces multiples voyeurs). Ido, c’est the act of seeing with one’s own eyes pour reprendre le titre du film de Stan Brakhage. Une comparaison loin d’être artificielle, les deux films posant leur caméra – et leur regard – dans des endroits interdits, le cinéma de Fujiwara fonctionnant comme une autopsie de la bestialité qui sommeille au plus profond des êtres.

D’après la réalisatrice, « id » représente plus ou moins le désir de céder aux pulsions profondément enfouies dans l’inconscient. Il n’en faudra pas plus à certains pour se lancer dans une interprétation psychanalytique du film. Et je leur souhaite bien du courage, parce qu’il y a du matos ! Pour s’en convaincre, comptons simplement le nombre de parricides, de castrations, d’énucléations qui parsèment ses films, sans compter une quantité impressionnant de scènes à connotation sexuelle (que penser par exemple du fait que les hommes n’y aient que des simulacres de phallus ?) ou simplement d’éléments fortement marqués psychanalytiquement, dont de nombreux animaux, que ce soit le papillon, le porc ou simplement « la Bête ». Cette bête justement, qui bien qu’elle soit parfaitement identifiée devient le détour d’une scène, non seulement la violence de Ryo, mais aussi le symbole de celle des autres : dans une sorte d’aboutissement du système de points de vue multiples décrit plus haut, la scène se décompose en deux réalités (incompatibles physiquement) montées alternativement (j’aime). Par dessus le marché, Organ semble s’incruster dans Ido à coup de flashs (plus ou moins brefs), fonctionnant comme des résurgences inconscientes de la barbarie.

Mais « la Bête », c’est aussi le Diable, et si la psychanalyse à la cote, Ido – et globalement la fresque entreprise par Fujiwara – me semble bien davantage marqué par la religion et le spirituel. Souvenez-vous des soixante premières secondes d’Organ, primordiales. Elles contiennent le film entier en elles-mêmes, de même que ce qui pourrait passer comme le moteur du cinéma de Fujiwara – un manifeste qui prend de plus de plus en plus la forme d’une question fondamentale à laquelle son oeuvre semble chercher à répondre : l’humain est-il condamné à tuer et à détruire, comme les porcs ne naissent que pour être mangés ? Peut-il échapper à la violence et à la destruction auxquelles il semble pourtant destiné ? Si Organ répondait de manière unilatérale, l’entame de Ido (je sais, c’est mal d’interpréter les films à l’aune de leur scènes d’intro, mais ici c’est trop tentant) présage de l’existence d’une seconde voie : celle d’Amitabha (Amida), Buddha incarnation de l’amour et de la compassion (ça plaisante plus). Alors certes dans Ido Junichi choisit de ne pas être sauvé, mais cela pourrait fort bien être le terrain d’un troisième film – la fin de Ido, toute en lumière et bouclant circulairement le film (vers un nouveau choix ?), invite même à penser ainsi. Le troisième film de Fujiwara sera à coup sûr fondamental pour la survie de ma théorie qui tue, et je me prends déjà à rêver d’un grandiose et baroque triptyque « purgatoire (Organ) / enfer (Ido) / paradis (the next one) ». Pensez-y, finir sa trilogie (c’est toujours d’actualité qu’elle en fasse une trilogie ?) sur un film lumineux, pour peu qu’elle réussisse à y insuffler sa personnalité, voilà une orientation totalement à contre-pied de ce que tout le monde peut attendre d’elle : forcément génial !

Laissons quelques temps de coté cette idée d’Ido comme enfer, pour aborder un autre élément qui m’incite à suivre la théorie infernale (ça fait peur, dit comme ça). A savoir que (contrairement à Organ) Fujiwara a construit Ido comme un microcosme – et voilà comment elle réussit à bâtir son film sur deux de mes obsessions fondamentales (points de vues multiples et microcosme), comment voulez-vous que je n’aime pas ? Le microcosme, c’est le lieu de prédilection de l’émergence du fantastique – coupé du monde, il invente ses propres règles –, et le fantastique l’expression la plus pure et la plus puissante, sans détour, de la réalité – et d’un point de vue artistique, espace privilégié de création d’un univers personnel. De là à prétendre que le fantastique est le canal artistique par excellence et le microcosme son moyen d’expression le plus abouti, il n’y a qu’un pas que je m’empresse de franchir.
Ido est donc un microcosme, une ville fantôme hors du temps et de l’espace – Organ était clairement situé à Tokyo en 1996 – et un groupe d’individus isolés du monde qui vont y révéler leur nature la plus sauvage, libérés des normes et des inhibitions imposées par la société. Sans compter qu’un microcosme est d’autant plus beau qu’il est éphémère, celui de Ido finissant par s’effondrer sur lui même – à ce titre et contrairement à ce qu’on pourrait penser, la rusticité de l’effet spécial employé (vraiment sommaire) souligne à merveille le caractère artificiel et factice de sa construction (il faut se mettre ça dans la tête, les effets spéciaux les plus efficaces et pertinents ne sont pas toujours les plus discrets et finement réalisés).

Le temps de quelques scènes confinant à l’abstraction, Fujiwara Kei pousse encore plus loin cette idée de microcosme : elle isole quelques personnages dans un espace épuré et noir, supprimant les éléments de décor (sauf, curieusement, une porte et la fameuse pompe dont je reparlerai) et les autres personnages (qui pourtant continuent à exister, mais ne sont pas perçus par les personnages isolés). Une mise en abîme du procédé en quelque sorte. Mais si je vous en cause c’est que ces passages renvoient par leur esthétisme à une composante essentielle du travail de Fujiwara, mais qui tardait à apparaître dans son cinéma : le théâtre (pour mémoire, avant d’être cinéaste, Fujiwara Kei est la meneuse d’une troupe de théâtre d’avant-garde, Organ Vital).
Les décors (la quasi-absence de décors) de ces passages bien précis fait donc penser au théâtre, un peu à la manière de Dogville de Lars Von Trier (à la nuance près que Dogville l’applique au métrage complet) : un espace épuré et essentiellement symbolique. Mais ce n’est pas tout, car contrairement à Organ Fujiwara Kei introduit dans Ido une importante part de théâtralité. Un premier temps (et même si l’argument reste bancal) en y mettant en scène des spectateurs en les personnes des trois lecteurs du livre « ido », qui dans un espace autre semblent observer l’action principale, y réagissant même parfois, manifestant leur enthousiasme ou leur étonnement. Ensuite en montrant de nombreux actes de représentation de la part des personnages, que ce soit l’hermaphrodite qui gesticule en se déshabillant sous les yeux des mateurs ou encore les employés se livrant à une séance de danse figée et théâtrale. Dernier élément, l’introduction de scènes empruntes d’une énergie burlesque et démonstrative, proche du cinéma muet. Ido est un film qui, conscient de sa nature d’objet de représentation profondément artificiel, se montre et s’affiche sans craindre la surenchère.

Ido est donc un théâtre, le théâtre de la bestialité comme affirmé plus haut, mais surtout celui des oubliés de Dieu et d’une des plus belles et étranges représentations de l’enfer que j’ai eu l’occasion de voir (aller, ne reculons pas devant les comparatifs racoleurs : vous vous rappelez du génialissime dernier plan de L’au delà de Lucio Fulci ?).
Ido est l’enfer, c’est pas moi qui le dit, mais le film lui même : « L’enfer, c’est d’être né », affirme Ryo/Junichi à Numata – rajoutons-y des références nombreuses, dont la citation de Marc reproduit en début d’article (non, ce n’était pas une citation hors propos, mais souligne au contraire le poids du religieux sur ce film). Je suis pour ma part convaincu qu’à la fin de Organ tout le monde meurt (à moins qu’ils ne soient morts depuis longtemps et ne fassent que s’entretuer ad nauseam), leur arrivée dans le microcosme de Ido devenant alors leurs premiers pas en enfer – après tout, ils y réveilleront bien un démon. Si comme je le disais cet enfer est beau, c’est un premier temps parce que dépeint de manière véritablement non triviale, débarrassée de tout les archétypes et figures traditionnelles des représentations infernales – si ce n’est une souffrance sourde et pénétrante. Mais c’est aussi parce qu’il est vivant. Quand les personnages descendent dans le sous-sol de l’abattoir (centre névralgique du film), c’est littéralement dans les entrailles du monstre qu’ils descendent – l’atmosphère y est vivante et organique, les tuyaux respirent, les immense bâches de plastiques (surtout alors qu’elles sont rosées de sang) ressemblent à des membranes,… – et cette scène pue littéralement le suc gastrique. En surface en verticale de ce sous-sol se trouve un autre élément central du film, une pompe que les habitants amorcent en début de film. Si son utilité pratique reste obscure (il semble qu’en cas de pluie elle serve à évacuer l’eau qui inonde la cave), son rôle au centre du film est quand à lui fabuleusement étrange et perturbant : mais elle fonctionne comme un véritable coeur qui bat la chamade, qui expulse sang et eau hors de terre, comme si les habitants vivaient sur le corps d’un géant ou si la hameau était vivant.

Nous voilà rendus. Si je ne vous ai pas convaincu, ni même ne serait-ce que titiller un peu votre curiosité, je ne sais plus à quel saint me vouer.
Les autres, vous avez bien raison. Elle restera sûrement confinée du coté obscur de l’histoire cinématographique, mais Fujiwara Kei est une grande réalisatrice. Seule dans son coin, elle fait des films comme personne d’autre, et dans un paysage cinématographique japonais pourtant peu avare en réalisateurs singuliers elle et ses films sortis de nulle part sont la plus belle incarnation de la radicalité cinématographique. En deux films à peine, un tous les dix ans, elle a posé les bases d’une des oeuvres majeures du cinéma extrême et du cinéma tout court, une oeuvre qui devrait encore gagner en amplitude, en profondeur et disons-le en génie dans le décennies à venir, lentement mais sûrement. Alors Ido est un grand film, véritablement jusqu’au-boutiste, probablement le plus beau que je verrai en 2007 (je prends les paris) et sans aucun doute le plus traumatisant. Et il n’y a pas de raison que la suite ne soit pas à la hauteur. Ainsi, même si on espère devoir patienter un peu moins longtemps avant de pouvoir y jeter un oeil, dix ans d’attente ne sont pas si cher payés si c’est pour nous retrouver face à une oeuvre de cette trempe. Il est même probable que dix ans ne soient pas de trop pour s’en remettre.

J’ai coutume de dire qu’on reconnaît facilement un mauvais film quand durant la projection au milieu d’un torrent de nullité on se surprend à faire la remarque « awé, ce plan là il est chouette », I don’t want to sleep alone a bien failli ne même pas me réserver ce plaisir. Et encore, je me demande si c’est pas moi qui ai constamment baissé mon niveau d’exigence tout le long de la séance.
Tsai Ming-Liang ne bougera donc jamais sa caméra (à part si j’ai dormi, mais ça serait traître de sa part), mais après tout beaucoup la secouent pour rien dire, le plan fixe ça a parfois du bon. En fait il suffit que ça soit correctement monté. Mais Tsai Ming-Liang ne fait aucun effort de montage. Sérieusement, je les ai comptés, il n’y a que six scènes qui comportent de véritables points de montage – cad pas une coupure aléatoire entre deux séquences sans relation, mais un vrai effort de construire un espace dans le film. On dira qu’un plan séquence fixe est parfois sauvé par son cadrage et sa composition, mais encore une fois quasiment aucun effort de ce point de vue, je jurerais que c’est cadré par ma grand-mère. Et ce dispositif de mise en scène n’est cette fois pas sauvé par un délicieux et inattendu effet secondaire comme avait pu l’être Linda Linda Linda. Je passe sur les autres éléments qui aurait pu limiter la casse (photographie, son,…) qui souffrent de la même négligence. Alors oui, film dans lequel tout point de vue, toute vision, est remarquablement absent, I don’t want to sleep alone est le degré zéro du cinéma, son réalisateur ne faisant même pas l’effort de vouloir utiliser la moindre once de langage cinématographique.
Pire que ça, I don’t want to sleep alone est la parfaite caricature du « film d’auteur asiatique » dans ce qu’il a de plus stéréotypé, de plus ridicule et de plus prétentieux. Sans connaitre la filmographie du réalisateur (et laissez moi vous dire que c’est pas demain la veille que je serai familier avec) je vous assure que ce film pue à cinquante bornes l’auteur qui autoplagie ses tics, ses thèmes et ses travers, se complaisant dans une démarche aussi vaine que radicale. Quasiment muet, sans réelle histoire mais quand même ponctuée de son lot de scènes de fesse, lent, terriblement lent au point où on pourrait obtenir un film normal en le passant en vitesse x2. Les chansons qui font à plusieurs reprises irruption dans le métrage sonnent comme le plus ridicule des gimmicks auteurisants (alors que dans La Saveur de la pastèque les scènes de comédie musicale emportaient l’adhésion par leur étrangeté et la dynamique de rupture qu’elles insufflaient au film). Ne parlons pas des personnages, bien évidemment totalement creux, totalement privés de psychologie et qu’on croirait tous sous prozac, dont les personnalités même pas esquissées ont bien du mal à justifier les comportements incohérents. Le réalisateur a du se dire que ça serait sûrement un truc qui « rend bien » sur lequel les festivaliers (ce genre de films devraient d’ailleurs se cantonner aux festivals ; les salles sont déjà surchargées, et les distributeurs feraient mieux de sortir en salles des films de Iwaï Shunji) s’extasieront de peur de passer pour celui qui n’a pas compris le film. En passant, je souhaite le plus grand courage et la plus belle imagination à qui voudra écrire une chronique positive de se film sans tomber dans les clichés usuels (cinéma du réel au plus près des corps, incapacité à exprimer l’amour, ancrage politique,…) de la critique de films d’auteur trop chiants mais qu’on est forcé d’aimer sinon on est pas cinéphile donc on ressort les conneries du dossier de presse en tissant une grille de lecture psychanalo-sociétale du film. Aller, je vous aide, dites un mot de ce film splendidement rythmé par les scènes où les personnages trimbalent leur matelas à travers la ville qui scandent comme une mélopée triste – vous pouvez même pousser le bouchon plus loin en tissant la métaphore de la passion du christ portant sa croix (c’est toujours très apprécié), le transport de matelas devenant, comme la flotte devient pinard, le Golgotha personnel des trois personnages. Trois personnages, trois croix, vous pouvez continuer sur la lancée de ce genre d’interprétations vides de sens, je vous laisse décider duquel des trois va jouer Jésus. Pour finir un petit mot de la profonde poésie mélancolique qui se dégage de ces scènes d’un chantier inondé ou encore de ville envahie par la fumée d’un incendie. L’eau et le feu, le déluge et la pluie de sauterelles, c’est le bonheur, l’interprétation biblique marche encore. Bullshit ! Ça marche toujours, en particulier quand on a rien à dire.

Je ne le cache pas, faire un film vide parsemé de deux-trois « indices », laissant deux heures au spectateur pour se faire son propre film en ne cessant de se demander « mais qu’est-ce que ça veut bien vouloir dire, ça a l’air si mystérieux », ça me botte en théorie (pourquoi pas en fait ?). Mais force est de constater que dans la pratique ça n’est pas encore forcément au point. Je suis désolé, une oeuvre doit rester maîtresse et indépendante, un film qui ne dit rien et qui trouve seulement des débuts de motivations dans les interviews du réalisateur et le kit presse du distributeur, c’est pas un bon film. C’est la mort de l’art, et le règne du discours creux et préfabriqué (en passant, si un des défenseurs du film pouvait m’expliquer ce que « perfection formelle » veut dire accolé à ce film – putain les gens ! osez dire qu’un film est pourri quand bien même il est porté au nues, ça sert à rien de faire semblant d’avoir compris le film). Si le réalisateur a des choses à dire, qu’il les dise dans et par son film. Ou qu’il ne fasse pas de film. Une bonne idée ça, un film fictif, virtuel, avec juste des interviews et du matos promo. Faudrait que je lui touche un mot du concept, je pense que Tsai Ming-Liang pourrait être intéressé. Bien moins cher à produire, il n’en empêchera pas moins les critiques de Télérama de se branler et ça n’en sera pas plus nul.
« Nul ». Un bon adjectif pour décrire le film. A prendre au sens propre comme au figuré, désignant le contenu comme le contenant. Tsai Ming-Liang, cinéaste du néant, créateur de films vides et poète apocalyptique. Espérons qu’une telle épitaphe puisse rapidement être accolée à sa carrière de cinéaste.

Pas forcément ignoré non plus (ses trois films ont tous été programmés au festival de Pusan), Lee Yoon-Ki semble pourtant de ces cinéastes que l’on ne remarque pas, ou alors avec une certaine indifférence, tout en leur portant une simple estime de principe (son premier film, This charming Girl, a reçu un accueil plutôt bon et a gagné quelques prix). Un constat sévère et qui ne cesse de me rendre perplexe, mais qui ne m’étonne finalement pas tant que ça. Et pour cause, Lee Yoon-Ki refuse de se compromettre dans le moindre des travers du cinéma coréen contemporain, ces mêmes travers qui ne sont rien d’autre que ce que la critique (occidentale et festivalière en particulier) met en avant et apprécie ; et sur lesquels elle fonde l’excellence de ce cinéma. A savoir d’un coté une esbroufe et une propension au m’as-tu-vu de la plus basse espèce (qui plus est le plus souvent au détriment de la mise en scène), une tendance quasi générale au mélange des genres (passage obligé qui sous couvert d’originalité se trouve en réalité la cause principale de l’uniformisation du cinéma coréen), ou encore une esthétique léchée autant qu’interchangeable et impersonnelle,… en un mot une originalité qui n’est que voeu pieu, tout le monde étant original de la même manière. De l’autre un engagement politique et un propos social (guerre de Corée, séparation Nord/Sud,…) qui encore une fois vont bien trois minutes mais qui finissent par être lourdingues et convenus, et une tendance à soi-disant briser les tabous, mais en l’aseptisant sous le poids d’une esthétisation souvent vaine. Reste parfois un vent de provoc’, mais qui ne mène pas bien loin quand elle se réduit à la gratuité (que cela ne vous empêche pas pour autant de regarder Time, le dernier Kim Ki-Duk, un des films coréens les plus intéressants de l’année dernière).

Alors Lee Yoon-Ki c’est un peu l’entre-deux à lui tout seul. Il ne fait ni dans l’esbroufe ni dans l’esthétisation, pas plus que dans le détournement de genre. Son cinéma n’est ni social ni politique (même Love Talk qui pourtant montre la communauté coréenne de Los Angeles) mais au contraire introspectif et voire même égoïste. Et si d’aventure il effleure quelques tabous, il ne le fait pas dans l’optique de déranger ou de se faire remarquer, et j’ose espérer que personne n’y accordera plus d’importance que celle, minime, que leur accorde le naturel avec lequel ils sont mis en scène. Alors forcément on ne sait par quel bout le prendre, lui concédant quand même qu’il fait de jolis petits films et de beaux portraits de femmes.
Les producteurs, eux, ont tout de suite su comment le prendre. Pour Ad-Lib Night, (télé)film produit au lance-pierre par la chaîne KBS, on ne lui a alloué qu’un budget ridicule, dix malheureux jours de tournage, et débrouille-toi mon p’tit gars. Le tout pour le diffuser à la téloche comme un vulgaire téléfilm sentimental de fin d’année (balafré d’un logo animé avec le Père Noël qui vole sur son traineau) à peine accompagné d’une sortie salle extrêmement confidentielle (trois salles seulement d’après mes sources, plus quelques sélections en festival).
[edit : pour plus de précisions à ce sujet, voir les commentaires]

Quand au film, faisant fi du peu d’estime qu’on lui porte, il est tout simplement magnifique.

Adapté d’une nouvelle de l’écrivain japonais Azuko Taira, Ad-Lib Night c’est l’histoire d’une fille, Bo-Gyoong, même si on ne connaîtra son nom que bien plus tard. Alors qu’elle attend quelqu’un dans un parc, elle se fait interpeller par deux hommes qui la prennent pour une autre, Myeong-Eun, qu’ils étaient venus chercher à Séoul. Malgré le malentendu dissipé, ils la convainquent d’annuler son rendez-vous et de venir avec eux pour jouer le rôle de Myeong-Eun auprès de son père mourant.
Pourtant, le film ne jouera jamais sur le terrain attendu du quiproquo, puisque tout le monde – mis à part le père (ce dont il est même permis de douter) et une vieille dame sénile – est au courant de la supercherie. Le film devient alors un voyage (la structure du film en forme d’aller-retour appuie cette vision) dans la personnalité de Bo-Gyoong, une introspection à travers laquelle se distingue en négatif celle de Myeong-Eun, pourtant absente. C’est bien là la force du cinéma de Lee Yoon-Ki, ne pas se laisser guider par la trivialité pour développer une vision intime, naturelle et personnelle de son sujet, libérée des clichés qui alourdissent si souvent le cinéma – d’autant plus lorsque comme lui on évolue dans le registre du drame.

Alors certes, le film manque de temps comme d’argent, et le résultat s’en ressent. Et malgré son tout son talent on sent parfois que Lee Yoon-Ki s’est résolu à tourner certains plans dans l’urgence et à n’en pas douter le film aurait été différent si on lui avait donné le temps. Pour autant, la diversité des axes et points de vue n’est pas à remettre en question, même s’il est vrai que (au moins en partie pour des raisons de facilité et de rapidité) les plans longs sont nombreux – mais le réalisateur étant très à l’aise dans cet exercice il n’y a pas à le regretter. L’ensemble est malgré tout hétérogène dans sa qualité, en particulier les scènes au rez-de-chaussée de la maison (comprendrons ceux qui ont vu le film) qui manquent parfois de relief (cela dit, ces scènes passent mieux à la seconde vision). Dommage. Car de nombreuses autres – le premier dialogue, la discussion dans la chambre,… – brillent par leur grande beauté et leur efficacité imparable, en toute sobriété.
Mais un tel film – de par sa sobriété justement – s’accommode fort bien de la pauvreté.

Comme This charming Girl (et dans une moindre mesure Love Talk), Ad-Lib Night n’a besoin que d’une caméra, d’une excellente actrice et de leur alchimie pour exister. Han Hyo-Ju, jeune starlette déjà vue dans les séries Non Stop 5 et Spring Waltz ainsi que dans le long métrage My Boss, my Student, est dans ce film transfigurée loin de sa figure de pimbêche télévisuelle, comme cela est souvent le cas lorsqu’ enfin un réalisateur adopte un vrai regard sur ses acteurs au lieu de se voir imposer leur image made in Photoshop lisse et flatteuse fabriquée par les talk-shows et les magazines. Comme Kim Ji-Su dans This charming Girl (elle aussi vient de la télé), Han Hyo-Ju casse son image formatée. Il n’est pas question pour autant de s’enlaidir, pas de faux nez ni de prothèses ridicules (quelle idée aussi qu’une actrice doit être moche pour être bonne), mais seulement de la montrer la plus brute possible, débarrassée des artifices. Alors elle parle peu et ne s’exhibe pas, toute en retenue, prêtant sa figure ahurie et ses grands yeux aux non-dits d’un film qui s’emploie à faire exister l’absence et à révéler l’invisible.

L’invisible justement, l’indicible plus précisément, semble le leitmotiv du cinéma de Lee Yoon-Ki et le moteur de sa mise en scène – qui, si elle ne se contente pas de l’évidence, ne tombe cependant pas dans le travers inverse de l’artificialité et privilégie la sobriété en même temps qu’un montage franc et abrupt. Ainsi les personnages sont souvent filmés de dos, ou sont placés dans des zones de flou ou d’ombre ; alors que le personnage parlant se situe souvent hors champ, laissant l’expression à celui qui se tait (à ce titre la première scène, une des plus réussies du film, est exemplaire). Et malgré son manque de moyens et son caractère très bavard, Ad-Lib Night n’est pas un film plat. Aussi, malgré la présence de nombreux gros plans (j’avoue, même si c’est mal, que j’aime les gros plans) la mise en scène n’est pas pour autant figée, la caméra (souvent à l’épaule) y étant très mobile et les plans construits avec intelligence. Au sein de ces plans souvent longs et où comme je l’ai déjà dit Lee Yoon-Ki excelle, le réalisateur opère un montage interne (une idée de feignasse de croire qu’un plan séquence se dispense de « montage »), alors que le cadre se resserre autour d’une nuque ou d’un détail insignifiant, accompagnant le regard dans ses égarements. Je l’ai déjà dit cinq mille fois, mais cadrer c’est choisir, ce que l’on montre mais surtout ce que l’on ne montre pas : cadrer, c’est décadrer. Rien de plus naturel pour un film dont le sujet n’est jamais montré.
Car ceux qui ont vu ses premiers films le savent, chez Lee Yoon-Ki les sentiments, la douleur, le sens,… et pour finir le « vrai » film, se dessinent en creux ; l’explicite est définitivement banni. Et ce n’est jamais aussi vrai que dans Ad-Lib Night, son plus beau film (pour l’instant), le plus épuré, le plus pur, le plus poignant, le plus douloureux, le plus authentique, le plus triste, et finalement le plus vivant. Et au delà du vide, Ad-Lib Night c’est l’histoire d’une fille, Myeong-Eun, même si on ne verra jamais son visage.

On pourrait même se poser la question si c’est bien un film. Éternelle question que de savoir si l’identité cinématographique tient du support ou au contraire du langage utilisé. Ne nous y trompons pas, Une Vérité qui dérange n’est pas un film, ou si peu, mais une conférence filmée (en gros, on est proche du talk-show monologué). Il ne s’agit finalement d’un simple renversement de support : là où dans une conférence les séquences filmées projetées sur écran servent d’illustration elle constituent ici une sorte d’alibi au film pour sa sortie en salle, le gros du film étant constitué des conférences de l’ex-candidat aux élections US.
La délicatesse à aborder ce film (et mon hésitation à en parler en ces pages) provient probablement de ce caractère résolument non-filmique. Et ce manque d’attribut cinématographique oblige en quelque sorte le critique à délaisser sa vocation première et à aborder le sujet du fond, du discours. Ce qui n’est à vrai dire ni son « rôle » ni son domaine de compétence. Je vais essayer d’esquiver tant que faire se peut, mais encore une fois, c’est dur.

Alors certes on peut se pencher sur la forme du discours de Gore, et le critiquer de la même manière dont on critique un film, un article ou un livre. Sur ce plan, c’est sans grande surprise : c’est efficace et admirablement rodé. Al Gore va jouer sur différents niveaux, les alternant au fil de son discours. Ainsi il s’appuiera sur une caution « scientifique » de chiffres, de graphiques et de déclarations d’experts, dans une volonté évidente d’apporter une rigueur à son discours ; rigueur bien illusoire (encore plus au cinéma qu’en conférence, où l’on peut interpeller l’orateur pour lui demander des précisions ou des sources, et surtout consulter des comptes rendus plus précis). Al Gore va aussi beaucoup jouer sur l’humour – ressort oratoire bien connu – un premier temps pour détendre l’atmosphère, mais surtout avec la volonté de ridiculiser ses contradicteurs, ce qu’il s’évertuera à faire de manière quasi systématique. Il va aussi s’appuyer sur la connivence. Grâce à l’humour bien entendu, mais aussi en précisant bien à chaque fois que tel spécialiste est son ami et que tel expert est sa connaissance. Finalement Al Gore c’est le pote à tout le monde. Bien évidemment, il va se servir sans se faire prier des catastrophes vécues par les américains, en premier lieu le passage de Katrina en Louisiane (même s’il faut reconnaître qu’il choisit son lot de catastrophes naturelles un peu partout dans le monde). Plus surprenant (quoi que) et plus discutable est son utilisation de la fibre émotionnelle, sentimentale et familiale, voir même en un certain sens patriotique. On va alors apprendre, photos et films d’archive à l’appui, que son père élevait des taureaux et adorait ça ou encore qu’il cultivait du tabac jusqu’à ce que sa nièce meurent d’un cancer du poumon. On voit aussi le jeune Al Gore s’amuser en travaillant dans les champs paternels ; plus tard le même nous affirme que quand son fils a failli mourir dans un accident de voiture il a redéfini ses priorités dans la vie. Le politicien est un homme comme tout le monde, you know ?
Enfin, Al Gore en tout cas. C’est d’ailleurs l’un des seuls aspect cinématographiquement élaboré du film, qui transparaît lors des parties « reportage » du film (en gros une infime partie). Outre les passages dans lesquels Al Gore est vu de dos avant d’entrer sur scène, en ombre noire découpée sur les projecteurs avec une telle insistance qu’on s’attend presque à le voir s’approcher du micro et prononcer « hello, I’m Johnny Cash » (ça c’est la facette « Al Gore est une star »), on note dans de nombreux passages un rapport quasi intimiste à la caméra (ça c’est la facette « Al Gore est un homme »). Un exemple flagrant lors de sa défaite contre Georges Bush (curieusement et heureusement quasiment absent du film, du moins physiquement et nommément) : alors que Bush est filmé de loin, la plupart du temps en plongée, Al Gore est filmé en légère contre plongée en des gros plans sur son visage marqué. Le nabot gesticulant et arrogant, mais en fin de compte méprisable contre l’homme fort et intègre, mais surtout humain. Une belle leçon de communication en somme.

On pourra quand même se demander la pertinence de son transfert en film. Si intrinsèquement elle doit être quasi nulle (voir moins que ça, ne bénéficiant pas de la présence physique du conférencier) – je ne vais pas m’apesantir – médiatiquement et d’un point de vue de la communication pure l’impact est de manière évidente décuplé par la puissance médiatique (et par son rayonnement dans les autres média) auprès du grand public tout d’abord, puis par ricochet auprès de la sphère politique.

Mais il est surtout très regrettable – d’autant plus venant d’un politique – qu’Al Gore s’en tienne à dresser un bête constat : la Terre se réchauffe, c’est la faute des gaz et dans quelques années on va avoir les pieds dans la flotte. Et c’est à peu près tout.
Dans une scène à mon sens très significative, quand une femme dans l’assemblée de l’une de ses conférences lui demande quelles solutions il préconise (la question qui me brûlait les lèvres dès le début du film), il répond en substance : « Si nous faisons les bonnes choses nous créerons de la richesse et de l’emploi. » (Voui, je sais, ça parait hallucinant dit comme ça, mais croyez moi chez certains ça passe tout seul.) Certes, plus tard il parlera de réduire les émissions de gaz à effet de serre (ah bon ?), d’énergies de substitution, d’isolation thermique, de politiques d’économie d’énergie,… mais pas forcément de manière plus approfondie que ce que je viens de vous faire. Pas une fois il ne mettra ces solutions potentielles à l’épreuve, n’évaluera leur impact environnemental et encore moins leur faisabilité économique. De la même manière il survolera rapidement, voir même passera sous silence des problèmes qui me semblent pourtant essentiels, comme la surpopulation mondiale ou la croissance rapide des besoins en énergie des pays émergeants. A aucun moment – et ce malgré ses appels constants à des changement radicaux – il ne remettra en cause la quête actuelle de croissance économique et démographique. C’est pourtant à mon sens le nerf de la guerre.

J’ai dit plus haut que la rigueur que voulait bien afficher Al Gore était illusoire, mais c’est le propre de tout documentaire filmé. Privé de support non éphémère (comme un document papier), le spectateur confronté à cette avalanche de courbes, de graphiques, de schémas animés, etc. est-il en possibilité de vérifier les affirmations de Al Gore ? Plus grave, a-t-il le temps de se poser sur le problème et d’exercer son jugement critique ? Il est probable que non. On se retrouve donc face à un discours en forme de parole d’évangile, d’autant plus irréfutable qu’il est d’emblée présenté comme « vérité ». Du fait de ce caractère éphémère, le documentaire film ne peut avoir valeur de démonstration, tout au plus peut-il alerter et attirer l’attention.
Effet pervers, le spectateur qui ne s’en laisse pas compter en vient à douter. Enfin, moi en tout cas. D’autant plus quand on me sort des énormités comme « nous pouvons réduire nos émissions de CO2 à zéro » (c’est même écrit noir sur blanc dans le générique). Mes amis, je crains qu’il ne soit temps d’arrêter de respirer.

On pourra enfin se poser la question de l’utilité et du caractère subversif d’un tel film dans notre pays. Je veux bien croire que ce genre de propagande ait un impact sur une population d’américain moyen conservateur et chrétien qui s’insurge « ces conneries de réchauffement climatique c’est une invention des fornicateurs communistes pour détourner les braves gens de la foi et de la prière » (tant qu’à utiliser un gros cliché qui tache) et que dans un pays n’ayant pas ratifié le protocole de Kyoto cette vérité puisse déranger. Mais qu’en est-il chez nous où c’est la doctrine officielle et où il est impossible de remettre en cause cette théorie (cf l’accueil reçu par Etat d’urgence de Michael Crichton – ce indépendamment de la qualité discutable du roman) ? Dans ce genre de contexte on rassemble plutôt les gens dans les salles de cinoche pour ce qui semble davantage être des séances de branlette collective que de réflexion critique : « oh ! t’as vu ? les ours polaires meurent (émouvante et ridicule scène en animation 3D) et l’atmosphère est polluée, on fait vachement bien de manger bio et de rouler en Toyota à moteur hybride ».
Et oui, on est les gentils, nous qui avons compris depuis longtemps le problème et trions nos déchets quand c’est pas trop fatigant. Y a donc pas de raison de ne pas applaudir ce soporifique mais nécessaire enfonçage de portes ouvertes. Car ne nous voilons pas la face, dans nos contrées civilisées, bien pensantes et responsables, cette vérité rassure plus qu’elle ne dérange.

Mais commençons par le commencement.
La Colline a des yeux raconte l’histoire d’une famille qui, à l’occasion des 25 ans de mariage des parents, se rend en Californie. Je ne sais pourquoi, ils y vont en caravane à travers le désert en passant par des petites routes merdiques, du genre un max de poussière et une pompe à essence tous les trois cents bornes. S’arrêtant justement à une de ses stations services paumées au beau milieu de nul part, ils se font indiquer par le pompiste un « raccourci » qui les mène tout droit dans un piège : les voilà au milieu du désert avec quatre pneus crevés, l’essieu HS et surtout au beau milieu d’une joyeuse bande de dégénérés, résidus des retombées radioactives des essais nucléaires US dans le désert du Nouveau Mexique (un remake de Godzilla ?), qui en veulent sérieusement à leur peau.

Faisons court, pas plus qu’il n’avait révolutionné le genre avec Haute Tension, pas plus La Colline a des yeux se trouve être original. Aja se contente platement des ressorts classiques de l’horreur comme on la fait depuis cinquante ans, que ça soit dans ses effets (oh ! une ombre qui passe devant la caméra alors que le héros la voit pas ! oh ! un bruit pour nous faire sursauter ! oh ! en fait c’est pas un monstre derrière la vitre, mais le petit frère qui fait une farce !) ou dans la structure même du film (scène d’introduction avec types qui se font démembrer, puis flash-forward, scène d’exposition de la famille avec deux trois apparitions furtives des prédateurs, premier contact, et ainsi de suite). En fait voilà le nerf de la guerre, n’en déplaise à tous ceux qui clament haut et fort que Aja est celui qui va sauver et révolutionner le cinéma de genre français : Aja ne va rien sauver du tout, à fortiori encore moins révolutionner quelque chose, car il n’est qu’un ersatz, un suiveur sans talent ni originalité.

Mais même comme ça, ça reste tentant. Les gars ont des bonnes gueules de traviole, ça grogne comme du cochon réjouit, une belle bande freaks en somme. De plus c’est bien parti pour être une belle partie de massacre, chaque membre de la famille y passant tour à tour, dans des souffrances horribles, une perversité renouvelée et un déluge de tripaille.
Oubliez.
En effet, c’est tentant. Mais c’est sans compter sans la détermination du scénariste qui déploie toute son énergie à saborder ce qui aurait pu donner un film bien radical. Imaginez un peu. Les freaks sont enfin passés à l’action : le père est transformé en torche humaine, la fille n’a plus de tête, le bébé se fait enlever par un steak haché humain et la mère fait un bond de trois mètres en arrière en se prenant un coup de 357 dans le bide. Du tout bon. Que font les survivants ? Je vous le demande. Ils flippent leur race car ils se savent inférieurs en nombre, au milieu de nulle part et sans aide extérieure possible ? Ils se font finalement rétamer la gueule bien vénère ? Que nenni. Le gendre passe en trois secondes de démocrate couille molle à vengeur invincible, les autres se barricadent dans la caravane et font des pièges comme dans Maman j’ai raté l’avion et même le chien donne du sien en égorgeant du bad guy à la manière d’un flamboyant Rintintin. Ridicule.
Même arrivé à ce niveau je reste naïf, j’ose espérer que Aja ne fait que jouer avec nous, qu’il va soudain les massacrer en gueulant bien fort « Alors gros malin ! tu croyais quand même pas que t’allais t’en sortir ? » et vlan dans ta gueule à grand coup de masse. Et moi dans la salle qui lui hurle « Vas-y Alex ! fais-moi crever ce gars la bouche ouverte empalé sur une barre à mine ! que les nanas soient violées et tabassées à mort ! mets nous ce bébé dans un mixer et qu’il braille ! ». Mais même pas.
Car, et ça fait mal, La colline a des yeux est en fin de compte aussi consensuel qu’un gros blockbuster estampillé Hollywood.

Tout cela commence pourtant (un français aux commandes oblige) dans un anti-américanisme bon enfant (petites vannes sur les républicains dingues de flingues, petite prière collective avant de partir chercher du secours dont on se demande si on doit la prendre au second degré, l’hymne américain entonné par les difformes en travestissant les paroles,…), certes plutôt convenu donc énervant mais pouvant laisser présager d’une volonté de battre les conventions en brèche. Le générique, sur fond de champignons atomiques et de bébés difformes, fait même parfois penser à une scène célèbre de Orange mécanique.
Mais faut croire qu’en fin de compte on change tout à fait d’idéologie. Et pour une tête de con comme moi c’est encore plus énervant. Que penser du fait que ce brave gars en train de se faire laminer la tronche par un colosse de deux mètres et cent cinquante kilos, qui est en sang et qui a perdu toutes ses armes, retourne finalement la situation et tue son adversaire d’un grand coup de bannière étoilée dans la nuque ? Que c’est vraiment risible ? Oui, il y a de ça. Je passe brièvement sur l’émouvante mort de la belle mère dans les bras de son gendre attentionné et à qui sont adressés ses derniers mots : « Maintenant je sais pourquoi Machine t’aime tant ». On m’avait pas dit que La Colline à des yeux était un nanar, si j’avais su j’aurais ramené une pizza et de la bière.
Sans non plus rentrer dans le détail, sachez que tous les clichés y passent, du sacrifice de la gamine irradiée pour sauver le héros et son bébé (on s’en fout n’est-ce pas ? c’est un monstre après tout) à ce magnifique plan tout droit sortit de Pearl Harbor du héros victorieux filmé en contre-plongée sur fond de musique triomphante. Et preuve que Aja va au bout des choses, un splendide happy-end bien mielleux. Youpi !

Sorti tout bouleversé de la projection de La colline a des yeux, il reste une chose qui me titille : le fameux slogan « The lucky ones die first » (en français « Les plus chanceux meurent en premier »), de qui parle-t-il ? Pas des protagonistes, puisque (n’est-ce pas ?) ce sont les survivants les fameux chanceux. Des spectateurs peut-être ? Sûrement, ceux qui ont eut la bonne idée de quitter la salle au bout d’une demi heure ayant en effet échappé au pire.
Le pire ? Un film qui cache (mal) son coté profondément consensuel (voir même carrément disneyen) derrière un bel écran de fumée à base de violence et d’hémoglobine.

PS : on me dira que la version projetée en salle est la version « rated » censurée. Mais même si dans la version « unrated » sortie en DVD « le héros tirait à bout portant dans la gorge du mec avant de le finir de cinq coups de crosse dans la gueule » (extrait d’interview de Aja sur excessif.com), je crains que cela ne suffise pas. A ce niveau là, il n’est plus question de trois plans gore un peu rabotés : pour en faire un bon film, il faudrait malheureusement tout refaire.