Lost Chapter of Snow (Somai Shinji, 1985)

Les années 80, pour le cinéma japonais, c’est un peu le trou. Pas tellement au niveau des films, bien que vous en trouverez pour tenir ce discours. Il s’agit certes d’une période de transition, par définition plus obscure, mais ce sont dans ces années 80 oubliées que naissent les Kurosawa Kiyoshi, Kawaze Naomi et autres Miike Takashi aujourd’hui encensés (à lire, une intéressante mise au point de Okada Hidenori ; on y évoque forcément Somai et notre film du jour, même si de toute évidence le visionnage est loin et le souvenir confus). Pas tellement au niveau des films donc, mais du travail du patrimoine cinématographique. Allez dans votre fnac et comptez les DVDs de films des années 30 à 70. Puis comptez ceux des années 80. Flagrant déséquilibre – et encore, la plupart du peu que vous trouverez seront des queues de carrières de cinéastes ayant fait leur nom dans les décennies précédentes (Kurosawa Akira, Gosha Hideo,…). Vous ne trouverez pas de Somai, pas de Obayashi (pourtant les deux cinéastes les plus emblématiques de la période), pas non plus de Ishii Sogo, et je ne parle même pas de Sato Hisayasu ou Zeze Takahisa, deux autres réal singuliers à émerger durant cette décennie, encore moins de types comme Matsui Yoshihiko. Vous n’en trouverez pas vraiment plus dans les pays anglosaxons. Ni même au Japon d’ailleurs : comme pas mal de films de la période, Lost Chapter of Snow n’a jamais été réédité en DVD (d’où la qualité dégueulasse des images illustrant ce texte, mes excuses aux familles, tout ça). Bref, il y a un gros travail à faire pour la revalorisation de ce patrimoine, ce qui n’a vraiment été fait que pour Tsukamoto, avant que ces films ne tombent une fois pour toute dans l’oubli.

Mon petit grain de sable à l’édifice, une élucubration sur le film le plus abouti (de ce que j’ai vu de sa filmo) du cinéaste phare de la décénie.
Et tant qu’à faire, quelques liens vers des articles (en français) sur deux trois films de la période. Pas des masses, parce que de toute façon y en a pas des masses : plif, plaf, plouf, gnuf, flouf, vroom, grunf, woot, what, blang, bzoing, ffff, bzzzzzz.

On vous dira sûrement que ce qui caractérise la mise en scène de Somai, ce sont les plans longs. C’est souvent vrai. Des trucs avec de la longueur et du mouvement de grue. Ainsi le prologue de Lost Chapter of Snow va faire figure de maître étalon du savoir-faire de Somai en la matière, puisque les quatorze premières minutes ne sont composées que d’un unique plan particulièrement sophistiqué (composé de plusieurs prises avec des transitions en volet, évidemment).
Chez Somai, on est très loin du plan long naturaliste chiant à la Hong sang-Soo et autres auteurs post-rohmeriens, encore moins de ces artistes peintres à la Tsai Ming Liang, qui les uns comme les autres posent leur caméra et vont boire un café en attendant que la prise se passe. Au contraire, on a affaire à une caméra active et exploratrice qui va souvent chercher au cœur du champ comme du hors-champ de nouveaux espaces. Pas mal de plans sont sophistiqués, mais sans aller jusqu’à la technique très ingénieuse d’un Hitchcock ; Somai est bien plus sobre et intime dans son filmage, en même temps que, dans ce film là en tout cas, plus iconoclaste. On est peut-être, pour en finir avec des comparaisons qui ne seront jamais satisfaisantes, plus proche de certains plans de Dario Argento, des plans complexes et narratifs, à la nuance près que là où les plans d’Argento créent du récit (du suspense, une attente du spectateur) ceux de Somai créent de l’espace et du temps (de l’ellipse). En fait, quand on veut décrire la mise en scène de Somai, s’opère toujours une tension entre d’un coté la sobriété naturaliste, à première vue assez immédiate et effectivement peu cadrée (et qui par ailleurs peu donner des trucs pas top quand elle se laisse aller ; dans la première partie de Moving par exemple), et de l’autre une sophistication extrême de la composition temporelle du plan et de ses articulations narratives. En fait, la moindre des lignes de mon article, comme mon regard de spectateur, se heurte à cette apparente contradiction, que je vais essayer de dépasser.
Quoiqu’il en soit je connais peu de cinéastes ayant développé à l’instar de Somai une telle manière de faire basée sur le plan long. Et il me semble que jamais il ne l’a utilisé aussi bien que dans ce film.

Ce premier plan donc, qui fonctionne en relative autonomie avec le reste puisqu’il constitue un prologue se déroulant dix ans avant le reste du film. Histoire de pouvoir suivre mes élucubrations, voici la vidéo sur Youtube.
[En passant, c’est justement parce qu’il constitue un prologue, un tout distinct du reste du film, que ce plan peut être d’un seul tenant sans tomber dans l’esbroufe : cette manière de faire contribue à son statut particulier, bien plus que le « 10 ans plus tard » qui suit.]
Énormément à dire sur ce plan. Y a quand même un boulet qu’on se traine depuis fort longtemps (je comprends à l’époque des frères Lumière, mais on devrait avoir dépassé ça), c’est l’idée selon laquelle le temps (et l’espace) du plan coïnciderait avec le temps (et l’espace) « réel ». C’est bien entendu faux. Ah bah ça oui, beaucoup de critiques et théoriciens l’ont écrit, beaucoup de cinéastes l’ont dit en interview comme pour rappeler qu’ils n’étaient pas dupes, mais en fin de compte on en trouve bien plus pour filmer des types fumant intégralement une clope en plan fixe, « pour filmer le vrai temps » qu’ils nous disent, que pour construire au cœur du plan une temporalité spécifique.
Ainsi, les quatorze premières minutes de Lost Chapter of Snow ont beau se présenter d’un seul tenant, l’action qui s’y déroule s’étale sur plusieurs mois, s’y opèrent des flash-backs, flash-forwards et ellipses, des ruptures de ton et des changements de registre, ainsi que de l’éclatement spatial. Tout ça parce qu’un film n’est pas, suivant l’expression consacrée, du réel capté, mais une construction – ce qu’on concède volontiers à une scène avec coupes et montage, mais il n’y a pas de raison que cela ne soit pas valable pour un plan unique qui opérerait en son sein un « montage interne ».

<warning ! analyse reloue de ce plan sur deux paragraphes !>

Le premier décrochage opère à 2’28″. C’est vrai qu’il y avait une bizarrerie dès le début, les pieds de la filles qu’on aperçoit les première secondes, ce qui lui rend sa trajectoire un brin étrange, mais c’est plus un artifice pour donner une impulsion au plan qu’autre chose. Par contre, en 2’28″ il se passe vraiment un truc. Rien que du pur point de vue cuisine, j’aime bien la manière avec laquelle cette bascule est amorcée par la glissade de la petite fille. La neige qui tombe, tout ça. Moins anecdotique, alors que la caméra décroche, le film change de registre. Concrètement ce changement de registre est marqué par un changement de plan (comme on parlerait de « plans dimensionnels », de cercles de l’enfer, ce genre de chose : tout d’abord sur le pont, puis sous le pont), mais c’est surtout la poupée qui nous invite à la transition, alors qu’on l’accompagne. Tout d’abord suivant sa glissade en travelling, puis dans le levé du soleil, ces plans sur la poupée font entrer le film dans un espace métaphorique et symbolique. Le temps qui passe surtout. Le levé de soleil sur la poupée n’est pas simplement un plan en accéléré, c’est une ellipse d’une ampleur indéterminée, un effet de montage (montage interne donc) dont la valeur est avant tout syntaxique (Roland Barthes, du genre sceptique vis-à-vis du cinéma, lui reprochait de ne pas pouvoir dire « un homme passe » et rien de plus – au moins peut-il dire « le temps passe », quelle ironie). Le plan serré sur la poupée perturbe également la perception spatiale. Et quand la caméra repart, ce n’est pas seulement « après » mais également « ailleurs », pour décrire un lieu qu’on pourra imaginer distant de plusieurs centaines de mètres, voire kilomètres.

La suite de la séquence n’apporte pas grand chose à notre moulin, mais la suivante (4’50″) est très intéressante. Et quand j’écris « la », il y a en fait deux séquences en une. Celle qu’on dira principale (parce que la caméra suit son mouvement : l’homme qui ramène l’orpheline chez elle) se situe d’ailleurs avant la précédente (en fait juste à la suite de la séquence sur le pont), et donc entre les deux s’opère un flash-back ! J’avais bien déjà fait remarquer au sujet de la transition d’avant que ce n’était pas un simple « temps accéléré », mais rien m’empêchait le spectateur buté de le considérer ainsi malgré tout (alors que justement, le caractère extrêmement démonstratif de cette première ellipse semble insister sur sa nature métaphorique). Avec cette deuxième ellipse, y a plus à tortiller du cul, puisque le coeur même du flux du plan s’écoule à rebrousse temps (ou plutôt l’inverse).
La seconde (l’homme qui téléphone à sa fiancée) se situe quelques mois plus tard. On a donc, au même instant deux séquences n’appartenant pas à la même temporalité. La seconde n’existe un premier temps qu’en voix off, ce qui ne serait pas si extraordinaire si on s’en était arrêté là, mais rapidement un élément de décor est utilisé pour représenter ce deuxième espace-temps (au sein duquel le premier apparaît en arrière plan comme incrusté en médaillon) avant que l’on bascule à nouveau – bien que basculer ne soit pas le mot juste compte tenu du fait que la caméra adopte un mouvement presque uniforme – sur le premier espace temps. C’est très malin cette manière de faire, pas uniquement parce que techniquement c’est ingénieux, mais surtout parce que sont ainsi liés intimement le choix (l’adoption) et sa conséquence (l’éloignement de la fiancée), introduisant avec force une thématique (le sentiment amoureux, perturbé, entre le père adoptif et sa fille) qui parcourra le film dans son ensemble.
Rappelons aux étourdis que ce dispositif déjà complexe n’est qu’une partie, certes la plus éclatante, d’un unique plan long encore plus sophistiqué. Chapeau monsieur Somai.

</analyse reloue (qui pourtant pourrait continuer)>

Tous les plans du film ne sont évidement pas du même niveau de sophistication, mais le dispositif me  semble assez représentatif de la mise en scène du film, qui envisage le film comme flux. D’où une volonté de lier les scènes les unes aux autres, de penser de manière conjointe mouvements des acteurs et mouvements de caméra, etc, un dispositif de cinéma comme ensemble organique où l’usage du plan long s’impose de lui-même. On l’a vu, il y a des ruptures dans le film mais elles se situent souvent au coeur même des plans, où l’écoulement du film n’est malgré la rupture pas perturbé (encore un aspect qui m’invite à voir Lost Chapter of Snow comme un film fourmillant d’élans contradictoires). C’est finalement très rare qu’une rupture s’opère lors d’une coupe (comme lorsque que la fille se défoule après avoir rencontré la fiancée de son père adoptif, passant d’un plan statique très retenu à un autre mobile et avec de la musique).

Minute « je ne suis pas non plus un fan aveugle et je me dois d’être honnête trente secondes » : il y a quelques rares plans que je trouve quand même assez pauvres, lorsque l’usage du plan long ne se fait plus que par défaut. Comme ce plan vers la fin où les trois amis font quelques lancés de balle dans le square : la scène a pourtant des choses à dire, mais la caméra, trop loin, paresseuse et peu impliquée, les laisse s’envoler sans rien en faire. Il y avait pourtant bien un dispositif de mise en scène capable de les exprimer, non ?
Ne soyons pas non plus excessivement zélés, dans la plupart des films la mise en scène fonctionne par défaut, sans idée directrice. Mais voilà, un plan un peu découpé, ne serait-ce qu’un bête et moche champ-contrechamp, est plus flatteur visuellement et plus impliquant qu’un long plan paresseux. Il se permet même de donner l’illusion qu’il y a du travail par-dessous. Le plan long est un procédé à double tranchant, ça peut devenir très beau quand on met les mains dans le cambouis mais sans inspiration on passe plus vite pour un fumiste.

C’est que, comme je l’ai déjà rapidement souligné, Somai a beau être un metteur en scène sophistiqué, il n’est pas non plus exempt de tentation naturaliste. Certains de ces plans montrent même une volonté documentaire de sa part, en particulier en ce qu’il malmène volontiers ses acteurs. L’exemple typique, c’est The Catch (1983) dans lequel il envoie ses acteurs pêcher le thon tous seuls sur leur bateau. Cette dimension documentaire, c’est souvent ce qu’on a mis en avant, forcément parce qu’avec une sensibilité de critique académique amateur de films d’auteur ça fait plus classe sur le CV que des teen-movies [1] (mais c’est oublier que les plans les plus impressionnants du film ne sont pas ceux-là, mais encore une fois des plans très techniques et construits, avec de la grosse grue).
Il y a dans Lost Chapter of Snow quelques plans faisant preuve d’une motivation similaire. Le plus marquant c’est celui (trois plans en vérité) où la pauvre Saito Yuki – jeune idol toute mimi qui a fait ses débuts la même année dans Sukeban Deka, splendide série avec des écolières en sailorfuku et des yoyos – doit nager dans une rivière, empêtrée qu’elle est dans ses gros habits. Mais plus intéressant est l’amorce de la scène, par un impressionnant plan aérien qui survole des champs de blé, zoome sur une bagnole qui passe, amorce un virage, traverse une rivière et entreprend de la longer, puis s’arrête tout d’un coup alors que des oiseaux s’envolent, avant de zoomer sur la petite Yuki qui sur l’autre rive se met à la flotte. Ça a du être bien galère à mettre en place.
[Forcément, ce plan reste approximatif et tremblotant, en particulier le zoom, et on se demande comment il aurait pu en être autrement compte tenu de l’obligation de piloter à distance la caméra pendue à son câble, avec des moyens bien plus rudimentaires que ceux dont on dispose aujourd’hui – et sans doute dont disposaient à l'époque ses homologues hollywoodiens.]

Faut dire aussi que les mouvements de caméra de Somai ne sortent pas de nulle part. C’est pas du mouvement pour le mouvement, encore moins du mouvement gratuit, puisque la caméra faisant corps avec l’action ses mouvements sont le plus souvent amorcés par ceux des personnages (ou plus rarement d’éléments de décor). Certains pourront trouver le procédé trop systématique, mais encore une fois cela s’inscrit dans cette idée (qui est en fait un constat de ma part, à ma connaissance Somai n’a jamais théorisé un truc pareil)(c’est même plutôt une image que j’utilise pour tenter de vous faire voir le film tel que je le vois) de cinéma comme écoulement de matière ; c’est important cette histoire de matière, car si j’ai utilisé le mot « flux » on est surtout pas dans un flux du genre « flux d’information », mais dans un truc visqueux plus proche d’un fleuve boueux.
Euh, ouais, donc. Les mouvements de caméra amorcés par ceux des personnages. C’est le cas même quand ces mouvements sont absurdes et abstraits, « cinématographique » quoi. Y a cette discussion au téléphone entre le père et la fille : au lieu de la monter sagement en alternant les plans de l’un et de l’autre, Somai la montre en un travelling qui fait se chevaucher les deux espaces (un peu comme le premier coup de téléphone dans le prologue). Souvenez-vous de mon histoire de fleuve boueux quand vous visionnez ce plan qui, filant constamment vers la droite, montre le père au téléphone, la fille qui lui répond et raccroche, puis enfin dans un même mouvement le père qui retourne à sa table. On parlait d’écoulement, ce qu’on a ici c’est aussi l’écoulement du temps – linéaire comme schématisé par une frise – que dans une scène découpée (il s’agit de trois plans montés par des transitions en volet) Somai montre 1/ avançant inexorablement et 2/ d’un unique tenant, comme dans un plan séquence (alors que, paradoxe quand tu nous tiens, dans le prologue il montrait en plan séquence le temps éclaté comme il peut l’être dans une séquence découpée).
Euh, ouais, donc, je m’égare encore. Ce mouvement vers la droite est amorcé en deux temps. Tout d’abord il y a le père qui tourne la tête, ce qui effectivement lance le mouvement – technique classique. Mais le mouvement est déjà travaillé dans le plan précédent, qui montre la fille allant décrocher le téléphone, déjà de gauche à droite.

Une autre chose particulièrement envoûtante dans ces mouvements de caméra, c’est la manière dont le hors champ surgit. En fait quand je verbalise ce ressenti, je suis tenté de me faire l’objection que c’est valable pour n’importe quel film, que j’exagère un point pas si particulier. Mais devant les images, bah j’en trouve pas tant que ça des films avec un semblable travail de l’apparition du hors champ. Car il ne s’agit pas de faire rentrer dans le champ tout plein d’éléments qui en fin de compte n’y changent rien, encore moins de faire surgir le hors champ avec un gros « bouh ! » – malgré son aspect sophistiqué et parfois démonstratif la mise en scène de Somai est du genre à vouloir se faire oublier – on est à l’équilibre entre les deux.
Je vais prendre un exemple tout con, mais vraiment con. Dans cette scène il fait nuit, c’est sous la flotte, ils s’engueulent. La fille descend l’escalier et s’enfile sous un pont, la pluie disparaît du paysage mais on l’entend toujours à peine atténuée. Puis apparaît ce feu qui va éclairer l’actrice et couvrir totalement la pluie de ses crépitements. C’est de ce feu (un peu du pont aussi) dont je veux parler, ce genre d’éléments totalement inattendus qui surgissent subitement dans le cadre (je rappelle qu’il s’agit d’un unique plan long, pas d’une séquence montée). Ces éléments habitent le cadre bien entendu par leur simple présence, mais s’il leur est conféré une authentique densité c’est parce que leur introduction dans le champ influe sur l’ensemble des leviers de mise en scène, en premier lieu la lumière et le son. Ces éléments, plus que simples décors, sont envisagés au coeur d’un dispositif complet de mise en scène. En passant, admirez l’apparition, simultanément à celle du feu, d’une procession aux flambeaux en haut à droite de l’image – jamais trop compris ce qu’ils foutaient là, je me suis même demandé si c’était pas des fantômes, mais ce rappel lumineux équilibre bien le cadre. Et quand finalement le cadre change à nouveau, laissant de coté ce feu auprès duquel la fille échoue à trouver du réconfort, on retrouve le cadre froid d’origine, avec flotte qui tombe (même si uniquement par le son) et éclairage bleuté en provenance du coin haut-gauche.

Même découpage en trois temps dans un plan encore plus emblématique de ce dévoilement du hors champ, une dizaine de minutes plus tard. Ça commence dans une ruelle, ils cherchent un stand de nouilles, ils marchent rapidement, la caméra les colle, ça fait presque « tournage en urgence ». Puis au détour du travelling ils émergent sur une place, le quai d’un port en fait. Ils sont engloutis par cet espace, et le spectateur sent que l’enjeu de la scène a changé et qu’il n’entendra plus parler de nouilles. L’ambiance est différente, les lanternes de la ruelle ont cédé la place à une lumière lunaire, on y étouffe moins mais cet espace n’est pas pour autant une bouffée d’air frais, le vide de l’environnement évoquant surtout une mélancolie que les personnages avaient tenté de masquer par leur frénésie mais qu’ils ne peuvent éluder à présent qu’elle s’impose à eux avec une telle évidence. La caméra grute un peu, prenant un peu de hauteur mais restant lointaine. C’est long, une minute ou deux, les temps qu’ils se disent ce qu’ils ont à se dire. Puis le gars essaye de se défiler, la caméra est redescendue sur le bitume et a panoté sur la gauche, y a des « dames » dans leur bicoques éclairées au néon, il se débarrasse de la fille avec un hypocrite « désolé petite, interdit aux mineurs ».

Je réalise que je parle pas mal de lumière au sujet de ce film. En effet elle y est très intéressante, et souvent un outil expressif de mise en scène, afin de caractériser des espaces et instants au coeur de plans souvent longs et parfois complexes, passant par des états et humeurs multiples. Y a ce plan de cerisier en fleur qui m’a marqué : au début du plan l’éclairage est normal, puis très progressivement, à mesure que le ton de la scène se fait plus… lumineux, je crois que c’est le bon mot, ce cerisier gagne en intensité. Mais quand je dis qu’il m’a marqué, entendons-nous bien : je ne l’avais jamais explicitement relevé, ce n’est qu’en faisant des screenshots pour illustrer cet article que j’ai décrypté l’effet. Mais quelque part, je l’avais sans doute ressenti.
Un dernier exemple pour la route, parce que cette utilisation de la lumière recoupe une question qui a parcouru une bonne partie de cet article, l’écoulement temporel. Ça se situe vers la fin, j’évite de vous spoiler la raison du désespoir de la demoiselle, prostrée contre son mur, les yeux dans le vague. La scène avait déjà pas mal joué sur la longueur dans les plans qui précèdent, puisqu’avant d’échouer là elle avait parcouru toute la longueur du couloir en ce qui semble durer une éternité. Puis soudain, par un effet qui fait écho au premier plan (l’aube qui se lève sur la poupée, et l’ellipse qu’elle accompagne) c’est comme si le soleil se levait sur la scène, enveloppant la fille. A vrai dire, l’effet est assez grossièrement réalisé (un cache dévoile progressivement un éclairage fixe : la zone d’éclairage évolue donc bien comme il faut, mais les ombres ne se comportent pas comme elle le devraient) mais fonctionne quand même car il joue il me semble sur une sensation bizarre : alors que le mouvement qui l’anime est accéléré (le soleil est haut en même pas dix secondes), ce qu’il montre en réalité c’est le temps figé, l’étirement d’un instant.

Mais je ne voudrais surtout pas faire de Somai un immonde formaliste. Au contraire. Le cinéma de Somai, et c’est valable pour tous ses films, a pour moteur une émotion simple et s’évertue à préserver cette simplicité. C’est aussi à ça que sert cette mise en scène en plan général/plan long, d’une part conserver une certaine distance pudique face à l’action et d’autre part à compenser ce retrait par l’immersion en longueur. Ce qui n’est pas une recette miracle, loin de là, elle est même franchement salope puisque c’est ce genre de dispositif qui plombe pas mal de films d’auteur qui ne veulent pas avoir l’air d’y toucher. Un regard frileux qui en fin de compte va à l’encontre de ses bonnes intentions, puisqu’il ne voit rien, ou sans passion. Et vous pensez bien que je ne me serais pas cassé le cul sur une dizaine de paragraphes à vous décrire des procédés de mise en scène si ce n’était pas justement ça qui dédouanait le film de ce travers en permettant à la mise en scène, certes distante et respectueuse, de faire corps avec les émotions des personnages.
Ainsi, étrangement, même s’il est filmé de loin, Lost Chapter of Snow (comme la plupart des films de Somai) est un film très subjectif. Si on y suit l’histoire d’une gamine, c’est surtout à travers ses yeux et son ressenti. D’où la profusion de plans essentiellement symboliques, apparemment déconnectés du récit mais qui contribue à sa réception émotive. Ces plans, c’est un peu le personnage à l’abandon face à ses émotions. Somai nous refera le coup dans le très beau final de Moving, confiant au spectateur qu’avant de prétendre se trouver il est essentiel de se perdre.

[1] exemple qui m’est tombé sous les yeux récemment, puisé dans Le Cinéma japonais de Sato Tadao (1997) :

Quant à Shinji Somai, après avoir été remarqué pour son utilisation expérimentale du plan général dans des films de divertissement destiné aux adolescents, il effectue un excellent travail avec L’Ombre des bancs de poissons (Gyoei no mure, 1983)[The Catch, NdE]. Ce film décrit la vie des pêcheurs de thons de la région du nord-est du Japon. Le cinéaste, ayant exigé des acteurs qu’ils participent à une véritable pêche en pleine mer déchaînée, filme cet épisode en plan général, ce qui interdit toute tricherie : les scènes ainsi tournées ont la puissance d’un documentaire. Ken Ogata interprète brillamment le héros et Koichi Sato, dans le rôle du gendre qui rivalise avec son beau-père jusqu’à la mort, incarne la douleur immature et authentique de la jeunesse. Masako Natsume interprète la jeune femme avec talent.
Son film suivant, Typhoon Club (Taifu kurabu, 1985), obtient un prix au premier Festival international du cinéma de Tokyo. C’est un film sympathique qui décrit de manière subtile les adolescents qui sont à la recherche de la liberté tout en éprouvant une certaine angoisse face à elle : toute une classe de collège bascule dans une atmosphère d’excitation délirante à l’approche d’un typhon et chaque élève se retrouve prisonnier d’une obsession puérile. Humour et suspense naissent de l’instabilité psychologique de ces adolescents en perte d’équilibre.

C’est la citation intégrale de ce qui concerne Somai dans un article intitulé « Seishun Eiga » (tome 2, p.208), donc à priori sensé parler de films d’ados. Admirez comment ces derniers se voient reléguer au rang de « films sympathiques » et comment l’auteur assoit la légitimité du cinéaste sur quelque chose de tout à fait autre, à savoir la dimension documentaire d’un film qui « décrit la vie de […] ».

§ 6 commentaires sur “Lost Chapter of Snow (Somai Shinji, 1985)”

  • Guillaume says:

    Tu peux bien prendre 3 mois à écrire chaque article si c’est pour faire quelque chose d’aussi bien !
    Va falloir que je le revois, car je l’avais trouvé plus anecdotique que Typhoon Club.

  • Epikt says:

    Il est plus anecdotique sur le fond et n’a pas la profondeur de Typhoon Club. Il n’a pas non plus eu la même influence (d’où il est beaucoup moins connu).
    Mais il est plus chiadé sur le plan de la mise en scène.

  • Xavier C. says:

    C’est ce que j’appelle un travail d’enfoiré. La qualité m’a toujours un peu freiné, de peur de voir le film dans de mauvaises conditions et donc de ne pas le juger à sa juste valeur sur le plan esthétique (ça a été lontemps le même cas avec Assaut, avant qu’ils ne sortent une édition qui respecte enfin le film). Ca passe quand même?

  • Epikt says:

    Bah… c’est un rip de VHS, même si la source comme le rip me semblent corrects y a pas de miracle, la qualité est moyenne. Je déconseille donc formellement de regarder ça sur ton nouveau plasma 60″ avec son taux de raffraichissement de guedin, c’est l’assurance d’une image dégueulasse.
    Après c’est pas non plus le même cas qu’Assaut, pour lequel on peut attendre une réédition correcte (film connu de cinéaste connu), c’est il me semble la meilleure copie qu’on puisse raisonnablement espérer.

  • Sans Congo says:

    Dire que Roland Barthes était sceptique par rapport au cinéma est un euphémisme ! Il détestait tout bonnement.

  • Xavier C. says:

    Ça y est, depuis mon commentaire précédent, je l’ai vu. D’accord avec toi sur l’analyse de la mise en scène. On retrouve clairement cette approche somnambule de certaines séquences qui distordent le temps et l’espace chez Kurosawa. J’ai vu Charisma la semaine dernière et ja comme eu l’impression que ce Lost Chapter m’était familier avant même de l’avoir vu. Sans doute était ce du a ce langage commun dans la mise en scène.

    J’aime beaucoup le regard sur l’adolescence qu’à Somai (la scène où Iori se regarde dans le miroir après avoir pris une douche par exemple). Très étranges personnages (le détective). Tu as aussi remarqué la scène du cerisier? Yes papa.

    Par contre, pourquoi j’ai bien aimé la scène du trio dans le parc lorsqu’ils jouent au baseball, c’est parce que justement j’attendais qu’il se passe quelque chose. J’ai senti le truc venir. Bah, le détective, il était encore là ce con.

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