Café noir (Jung Sung-Il, 2009)

Presque un an après le début de la rédaction de ce texte je rends les armes et le publie finalement tel quel : non relu, inachevé, avec des **** qui dans ma signalétique personnelles signifie que j’ai pas trouvé le mot et/ou qu’il faudra qu’un jour j’insère ici un paragraphe qui fait l’articulation, avec des parties manquantes dont je m’efforcerai malgré tout de résumer brièvement l’intention.
Si je publie ce brouillon (assez avancé tout de même), c’est qu’en dépit de ce caractère décousu et incomplet il me semble que c’est le texte le plus abouti que j’aie pu écrire pour ce blog, et le plus proche de ce à quoi j’aspire (quoique l’aspect extrêmement descriptif de ce que j’ai fait sur Lost Chapter of Snow me plaise également). Comme vous le constaterez, avant même cette décision couperet il s’orientait déjà vers une structure décousue et fragmentaire, cette publication forcée ne devrait pas lui faire trop de mal – peut-être même que c’est ainsi qu’il aurait du être et pas autrement.
Quand au blog lui-même, il reste en suspend sous l’emprise d’une tenaille particulièrement vicieuse : d’une part le fait que je penche de plus en plus vers des textes longs et approfondis, portés sur la discussion plus que sur l’émission d’un avis ; d’autre part par celui que, si la réflexion qui l’accompagne me stimule toujours autant, je ne trouve plus vraiment de plaisir à leur rédaction.

Faudra un jour que je sache quoi faire de ces films qui utilisent la Lettre à Élise de Beethov’ pour leur bande son ou, dilemme plus aigu peut-être encore, la font interpréter à leur personnage. Qu’on ne se méprenne pas, j’aime ce morceau, c’est simple et touche droit au but. Mais encore plus que le Canon en ré majeur de Pachelbel on l’entend dans un film sur deux. Et je ne sais pas trop si je dois en vouloir au cinéaste de ne pas avoir choisi une pièce tout aussi belle mais à l’utilisation moins systématique (il y en a à foison, sans forcément aller puiser dans de l’obscur), ou au spectateur dont le regard perverti par les spots de pub en dégrade la perfection originelle. Qu’importe.
Le film persiste dans ce bon goût entaché de conformisme avec, en vrac, la Rêverie de Schumann, le Nisi Dominus de Vivaldi ou la Passion selon Saint Matthieu de Bach. Mais ce n’est pas là où je voulais en venir (je fais même preuve d’un peu de mauvaise foi) : entendre Élise ou Rêverie dans un film comme Café noir me procure une drôle d’impression. Sûrement que ça ne me surprend pas de la part d’un film intello pouêt-pouêt comme celui-là, je ne m’attendais pas à ce qu’il nous balance du Sexy Suchi. Mais j’y vois comme une contradiction, un enseignement oublié, de voir exhibées dans un film bouffi de prétention littéraire et d’étalage de références des oeuvres qui bien au contraire trouve leur accomplissement et leur beauté dans leur grande simplicité. Élise, pour en reprendre le titre complet, est une « bagatelle », une petite frivolité « destinée à plaire plutôt qu’à édifier » (morceau de définition pompée dans le TLFi) ; bref tout le contraire de Café noir, film de théoricien qui cherche outrancièrement à faire grande oeuvre.

Le film, pas modeste, se présente comme une adaptation des Souffrances du jeune Werther de Goethe, suivie d’une seconde adaptation littéraire, Les Nuits blanches de Dostoïevski. Avec par dessus, avant et après du blabla biblique, Évangile selon Saint Matthieu probablement. Et aussi, mais là je fais confiance au générique car j’ai aucune idée de ce à quoi ça renvoie dans le film, des citations de Bertolt Brecht, Anton Chekhov et Jacques Lacan. Ça plaisante pas, le type il est culturé. D’ailleurs c’est un critique, il a fondé l’équivalent coréen des Cahiers du cinéma il y a une petite dizaine d’années. Ça explique certaines choses, certains tropismes du film. On doit même pouvoir y trouver des citations de Godard. Tiens, les plans de bretelle d’autoroute en travaux en début de film, c’est presque 2 ou 3 choses que je sais d’elle. « Presque » parce que dans mon souvenir ces plans étaient eux aussi en contre-plongée. Mais c’est étrange comme, au détour du premier dialogue du film de JLG, je dégote une nouvelle correspondance avec celui de Jung Sung-Il (pour peu que le matos de base soit assez touffu, en disant n’importe quoi on finit malgré tout par retomber sur ses pattes, éventuellement).

« Parler comme des citations de vérité », c’est le père Brecht qui disait ça. Que les acteurs doivent citer.

Diantre, Brecht, encore lui.
Dans Café noir, les acteurs citent beaucoup. En fait, un bon paquet de leurs répliques provient des romans, il me semble. Ça m’a toujours fait une impression bizarre, cette expression littéraire dans la bouche de personnages de film, difficile d’adhérer à l’image qu’ils me renvoient. Y a comme un fossé de classe sociale. En littérature ça va, au contraire même, j’aime les textes très écrits. En littérature tout ça, dialogues comme corps du texte, compose un même flux narratif. Au cinoche c’est différent, les différentes composantes se superposent, pas forcément fusionnées – du coup, je suis bien moins perturbé par une voix off très littéraire (tant que c’est pas une voix off de cours magistral qui surplombe le film ; cette voix doit faire corps avec le récit) que par des dialogues d’un semblable niveau de langue. Déclamant ainsi ce sont juste des personnages, sûrement pas des personnes, et je me demande bien d’où doit jaillir la vérité promise.

Tous les chemins menant à Rome, une autre réflexion m’amène à une conclusion similaire.
En plus des inserts « voix off épistolaire » en provenance directe de Werther (un roman épistolaire donc), le film propose des inserts en panneau de texte + voix off que je pensais, comme les dialogues, extraits des deux textes adaptés. Mais si comme l’indique le générique ils ont pour certains une autre origine (Brecht, Chekhov, Lacan <= what the fuck Lacan!!!?), et béh je ne sais plus trop à quel saint me vouer. Où va le monde si un texte est substituable à un autre ?

J’ai laissé ce raisonnement en plan, vous n’aurez pas la fin. Une phrase qui traine, quand même : « Leur universalité n’est pas à remettre en question, s’ils sont resté c’est parce qu’ils ont su incarner certains archétypes. Mais quand même ».

Ça me rappelle cette réplique du personnage incarné par Jozoh, qui raconte qu’en livrant ses paquets elle sait tout de l’histoire de ses clients, et qu’ils ressemblent tous au personnages des romans qu’elle a lu. Il y a dans ce film une volonté de rabattre les enjeux vers l’archétypal, probablement avec l’intention de leur conférer du sens et de l’ampleur (souvenez-vous : « faire grande oeuvre »). Une intention foireuse si vous voulez mon avis : l’archétype j’ai rien contre, mais son utilisation dans un cadre dramatique n’est intéressante que dans la mesure où il va, de figure abstraite originelle, s’incarner dans un destin singulier. Café noir c’est tout le contraire, le personnage n’a même pas le temps d’exister pour lui-même qu’on lui plaque dessus la dimension d’un Werther ou d’une Nastenka – pas les vrais Werther et Nastenka d’ailleurs, ceux des romans, mais leur surmoi archétypal né de leur postérité littéraire.
Un petit malin me rétorquera peut-être que l’ambition de Café noir n’est pas uniquement d’ordre dramatique, mais aussi critique. Roulements de tambour. Euh. Oui, ok. Et que vu sous cet angle c’est intéressant de manipuler des grandes figures. On parle de littérature, tu vois. Franchement (au delà du fait que forcément j’ai du mal à approfondir cette vision du film dont je n’ai que l’intuition) je ne sais pas quoi en penser ; à quoi ça rime ? On manipule des archétypes bien connus, on en révèle l’universalité ou je ne sais quoi, ça ne me semble pas si différent de « supposons que A existe ; donc A existe » et autre serpent se mordant la queue en réinventant la roue.
Cela dit, tout à fait entre nous, j’aime bien l’utilisation de personnages « symbole », qui existent moins par eux-mêmes que par ce qu’ils signifient dans le récit (la livreuse de paquets, la Sainte Vierge bouffeuse de hamburgers ou encore la gamine/sirène qui lit les bouquins d’où est adapté le film, etc, le film en foisonne). Ils ont un petit coté surnaturel, perturbant une vision purement rationnelle du film. C’est un peu des fantômes. Mais c’est pas un traitement qu’on applique aux personnages principaux pour lesquels le spectateur va éventuellement ressentir de l’empathie.

Je fais un gros aparté en développement de ma déclaration « [l’utilisation de l’archétype] dans un cadre dramatique n’est intéressante que dans la mesure où il va, de figure abstraite originelle, s’incarner dans un destin singulier » à la lumière de la vision de Capriccio, l’opéra de Richard Strauss. Un premier temps il m’a semblé un contre exemple mais en fin de compte il fait plutôt figure de possibilité de sortie de l’impasse dans laquelle se fourvoie Café Noir.
Rapide résumé : ça raconte l’histoire d’une comtesse courtisée par un poète et un musicien à qui elle commande un opéra et qui ne sait pas trop auquel de ces amours répondre. Vous voyez venir la dimension symbolique et ses gros sabots, l’opéra synthèse de musique, de vers et de théâtre, tout ça. Et on a le droit de trouver un peu lourds les passages où l’un et l’autre s’écharpent pour démontrer que son art est supérieur et que la cohabitation avec l’autre n’est que déperdition. Derrière les personnages la dimension théorique est beaucoup trop évidente. Comme dans Café noir on a affaire à des personnages qui, avant de pouvoir exister par eux-mêmes, se voient bombardés incarnations de je ne sais quel symbole dans un récit dont les enjeux sont avant tout théoriques.
[à cet instant l’opéra est sauvé, notamment, par l’humour (au sens large) dont il fait preuve, par des jeux de référence et un bien jolie partition ; mais je vais essayer de ne pas me disperser et de raccrocher sur Café noir]
Capriccio sort de l’ornière dans sa dernière partie, qui montre la représentation de l’opéra : la comtesse, qui incarne son propre rôle, est seule sur scène (ou presque) pendant une petite dizaine de minutes pour se dépatouiller avec ses amours. Quand un peu auparavant ils décidèrent, plutôt que de reprendre une pièce du répertoire, de mettre en scène leur histoire personnelle, c’est avec l’idée que ça concernerait davantage les gens qu’une histoire classique, mais c’est l’exact contraire qui s’est passé pour moi. Faut dire qu’en matière d’opéra je suis du genre hyper traditionaliste, les histoires de types qui vont acheter du pain m’emmerdent encore plus qu’au cinoche ; et surtout, l’opéra me semble la forme par excellence de la grandeur, qui trahirait en quelque sorte sa nature s’il ne traiterait pas, sinon de grande histoire, au moins de grands sentiments. Peu m’importe alors la comtesse (et ne parlons même pas du sous texte musique vs texte), mais une fois sur scène dans un décor conventionnel (jusqu’à présent il tenait plus de la coulisse qu’autre chose), par association d’idées et autres réflexes, je me suis pris dans la figure les grandes héroïnes classiques et leur tourments éternels que, parce que le dispositif formel les évoquent, elle s’était mis à incarner.

Pour synthétiser : on a un personnage qui avant d’exister doit représenter des concepts, faisant ainsi barrage à une implication émotionnelle du spectateur (puisque la compréhension des enjeux est intellectuelle), mais qui acquière au final à cette dimension grâce à la puissance évocatrice de la forme empruntée (compréhension sensorielle). Café noir en reste au premier point ; loin de chercher le second d’ailleurs, puisque son final, en déviant sur La Passion selon saint Matthieu, se fait de plus en plus conceptuel.
Pour synthétiser encore plus : en fiction, la représentation de l’abstrait et de l’universel s’effectue par la forme, non par le discours.

Aparté à l’aparté : la représentation du singulier aussi.
Retour à Capriccio, à la fin la comtesse ne peut décidément pas choisir, plutôt que de sortir sur un coté (qui symbolisent chacun un choix) se dirige vers le fond de la scène comme si elle allait traverser le miroir qui s’y trouve. Le décor se soulève, on est de retour dans les coulisses, les mécanos commencent à démonter, la soprano boit une gorgée de flotte pour se soulager,… s’opère la même « tombée du masque » dont je parlais à propos de Linda Linda Linda et que, pas à un paradoxe près, je trouve également particulièrement émouvante.

NB : tout ce que j’écris concerne la mise en scène de Robert Carsen à laquelle j’ai assistée ; je ne sais pas si cela vaut aussi pour les autres.

Rien à voir, mais absolument rien à voir.
Jung Sung-Il m’a volé une idée. À moi, vous vous rendez compte !
<3615MAVIE>Il y a de cela, ouhla, peut-être bien dix ou quinze ans, j’avais esquissé une adaptation cinéma du roman de Philip Dick, Ubik. On ne rigole pas dans le fond. Et on ne demande pas à voir, l’objet a été détruit et ses cendres enfermées dans un coffre fort jeté dans une fosse marine gardée par des terminators. Pour que plus jamais ça. Et j’avais mis le générique au milieu du film, trop expérimental le gars, tu peux pas test. </3615MAVIE>
Bref, le générique de Café noir est lui aussi au milieu, après 1h40 de film (j’avais oublié : toi qui pensais t’en tirer à peu de frais, le film flirte avec les 3h20). Joli générique d’ailleurs, surtout la BO en fait car le reste c’est un type dans une librairie et qui ne lit même pas Philip Dick.
La raison de mon choix sur Ubik était simple : le roman ne commence véritablement qu’au milieu, la première partie n’étant qu’un long faux départ. Le parti pris n’était pas dépourvu de prétention, mais ça se tenait. Dans Café noir ça ne fait que séparer ce qu’on va vaguement appeler la partie Werther de la partie Nuits blanches. Pas que ça soit totalement artificiel, mais bon, un simple chapitrage aurait été moins pompeux. Quoique rythmiquement je trouve le résultat pas mal.

A ce sujet, je ne sais pas trop ce qui motive profondément la réunion de ces deux textes (ne parlons pas tout de suite de la trame biblique qui s’y rajoute). Ok, ce sont deux histoires d’un bonhomme qui quoiqu’il fasse sera toujours numéro 2 dans le coeur de la femme qu’il aime – c’est ce que nous dit la chiromancienne après le suicide de Werther, et c’est juste – mais un peu ténu comme lien, non ?
J’aime l’adaptation (exercice qui, soit dit en passant, est peut-être davantage personnel que les films originaux ; à méditer), mais m’y touche surtout 1/ l’incarnation/représentation de personnages familiers ainsi que, plus important, 2/ une vision particulière d’une image commune. Pas que Café noir soit dépourvu de ces deux aspects. Mais l’adaptation – parce que constamment rappelée au spectateur par le jeu de références – y fait encore une fois plus figure de citation qu’autre chose. C’est pas tant l’histoire ou sa portée symbolique et esthétique qui motive cette adaptation, que sa résonance dans la culture populaire intellectuelle et universitaire.
Dans ce genre d’exercice les citations/adaptations pour elles-mêmes semblent plus importantes que le résultat final de leur confrontation. A la rigueur le spectateur, dont on attend qu’il fasse la moitié du boulot, comblera les trous. Je vais vous faire une confidence, y a un truc qui m’emmerde avec le cinéma dit « moderne » : sans doute parce que principalement appuyé sur des positions théoriques, même si en pratique il se révèle boiteux il n’a aucun mal à se justifier à posteriori. Genre je suis à deux doigts de finalement trouver ça « intéressant », cette rencontre de deux classiques de la littérature. Retour de bâton d’autant plus pervers que le cinéma moderne se pose comme alternative émancipatrice face à une dramaturgie classique séductrice, en moyen d’élévation d’un spectateur abreuvé de spectacle dont la suspension d’incrédulité est vue comme une croyance à laquelle on opposera l’exercice de réflexion et de pensée suscité par un film moderne. Ce qu’affirme en loucedé le cinéma moderne, c’est « toi l’amateur de comédies romantiques, t’es qu’un mouton décérébré ». Et le spectateur il a pas envie d’être un mouton, il a pas envie de succomber à ses passions, en tout cas il ne le revendiquera pas facilement (du coup les partisans de la dramaturgie classique, ou de tout autre type de cinéma, en viennent à défendre leurs films en les intellectualisant – ou comment laissez à son adversaire le choix des armes et du terrain).

Moué, il faudrait pousser plus en profondeur cette réflexion sur la prédominance d’une vison « intellectuelle » du cinéma et la difficulté à trouver des alternatives à la structure de discours qu’elle a institué.

Étrangement, en parallèle à ce déploiement de culture classique académique occidentale le film adresse à plusieurs reprises des clins d’oeil à des films coréens récents, des gros succès pour la plupart. Ça se veut sans doute drôle, et en effet ça vous arrache un sourire, mais c’est pas fait avec la plus grande des finesse et finalement ne m’amuse pas plus que ça. Genre le type va acheter un marteau pour tuer le mari de sa maîtresse, le quincaillier lui demande comme ça « vous vous prenez pour Choi Min-Sik ? » ; ça aurait été bien comme ça, pourquoi se sent-il obligé d’ajouter pour les trois cancres qui n’ont pas saisi l’allusion « vous savez, comme dans Oldboy ». Gniiii. Aussi, les clins d’oeil c’est bien discrètement en deuxième plan, mais rajouter une scène inutile juste pour caser une référence à The Host c’est un peu comme bourrer le spectateur de coups de coude en lui hurlant dans les oreilles « oh oh oh, t’as vu ? trop bien, hein, t’as vu ? ».
Enfin, je fais mon malin, je gueule contre les références évidentes (marque de fabrique des gens qui comme moi sont incapables de les repérer d’habitude)…

Cette parenthèse me fait penser à quelque chose, il y a trois types d’utilisations de références dans un film :
1/ les mauvaises : quand j’arrive à voir que c’est une référence ;
2/ les fortuites : quand c’en est pas une à l’origine mais que moi j’en vois une quand même ;
3/ les bonnes : celles qui me font croire qu’elles appartiennent à la deuxième catégorie.

…donc je disais qu’y a une référence qui est plutôt jolie, et il fallu que Pierre R. (blogueur et programmateur du FFCP où j’ai vu le film) me la révèle car j’étais passé à coté. Je suis vexé, d’autant plus que c’était pour moi ce type qui se fait tailler une pipe dans un DVD-bang en regardant Conte de cinéma. L’insert du film de Hong Sang-Soo m’avait bien perturbé par son hétérogénéité, mais un plan chassant l’autre j’avais pas percuté. Pourtant à la deuxième vision c’est flagrant, même si comme moi vous n’avez pas vu le film depuis au moins cinq ans : photo dégueulasse, type en doudoune, petit pano suivi d’un gros zoom, c’est signé !
Cette scène en appelle une autre, lorsque la femme (celle qui suçait le type, suivez un peu) revient toute seule s’étant fait poser un lapin, regarde à nouveau le même film en se livrant à… à quoi d’ailleurs ? La posture est masturbatoire sur les bords (dans mon esprit pervers surtout, car en vrai non), les larmes ont fait couler son mascara et elle lèche ses doigts poisseux – le film opérant un nouveau renvoi, puisque ce sont ces mêmes gestes qu’effectuait dans la scène d’ouverture une figure christique bouffeuse de hamburgers (oui, je sais, dit comme c’est cryptique). Pierre me disait aussi que cette scène lui avait évoqué une autre, au début de Flower Island, où avec une expression similaire la même actrice (excellente Kim Hye-Na) accouche dans des toilettes publiques insalubres. Quand on y regarde de plus près le rapprochement ne tient pas la route, mais c’est juste pour dire que dans le sillage des trainées de mascara la machine à association d’idée fonctionne à fond.
Tout d’un coup Café noir devient hachement plus groovy.

Parce que malgré tout – vous ne vous attendiez pas à cela – Café noir est un film groovy. Mettez des guillemets à ce dernier mot, car il faut quand même se le farcir.

Première remarque [ext. jour, plan général, travelling horizontal] – le film passe beaucoup mieux à la deuxième vision. À la première je suis sorti du cinéma bien agacé ; je me souviens même avoir moqué un « masochiste » qui exprimait l’envie de retourner le voir une seconde fois (ce que finalement j’ai fait moi aussi, principalement parce que, le film commençant à me travailler, je réfléchissais à l’écriture d’un article). ************ Première remarque, bis [ext. nuit, plan général, travelling azimutal] – le film est du genre à se bonifier dans la mémoire de l’ex-spectateur. Ça n’en fait pas un bon film pour autant (certains pourraient même s’en méfier) mais c’est toujours ça de pris, quand j’y repense ce sont les bons moments qui me reviennent.
Parce que – seconde remarque [int. nuit, très gros plan] – on y trouve largement de quoi faire son marché. Des petits plaisirs ici et là.

Donc, associations d’idées. Le film est assez joueur. Le spectateur est encouragé à faire des liens entre les scènes et les personnages, par similitude visuelle et répétition de motifs. De temps à autre je ne sais pas trop quoi en faire : le fait que dans le métro c’est sa copine et pas Jung Yumi qui porte les fringues qu’elle portera tout le reste du film (et baste la copine, soit dit en passant) ; idem du remploi de la composition d’une scène à l’autre, opérant comme un jeu de miroir ; strictement, je vois pas trop où ça mène. Si ce n’est jouer, ce qui est pas une mauvaise chose. Parce qu’il fourmille de trucs bizarres un peu inutiles, et pour d’autres raisons telles la multiplication d’inserts détachés de la narration principale, Café noir est un film intéressant dans son « trop-plein », qui lui confère non pas un supplément de vie (comme c’est le cas de la majorité des trop-pleins, mais ici c’est fait de manière bien trop artificielle pour obtenir cet effet) mais plutôt une impression que l’oeil et l’esprit peuvent s’y balader sans l’épuiser trop rapidement.
Parfois ça évoque même finalement quelque chose, comme ces trois (ensembles de) plans dont les variations de composition autour d’une structure commune soulignent les fluctuations de la relation des deux personnages : un, deux, trois.

Mince, j’ai salement honte, impossible de me rappeler à quels plans je pensais en écrivant ça…
J’éditerai le texte si jamais ça me revient.

NB : vous pensez bien qu’à l’origine c’était pas la citation qui suit que j’avais choisi pour illustrer mon texte (qui de toute façon a depuis tellement changé que la citation originale n’aurait plus rien eu à voir), mais comme en fin de compte ça ne fonctionnait pas vraiment je me suis permis d’en sélectionner une autre, peut-être un brin incongrue mais tout aussi savoureuse :

Maturin – Les voitures ne sont pas faites pour les loups de mer comme moi. J’aime mieux rester sur le pont des navires et me battre avec les cordages, sentir le gouvernail de bois vibrer entre mes mains, fendre les flots à travers les vagues déchaînées qui font tanguer le bateau tandis que l’écume glacée me gifle le visage !
Jumbo – C’est intéressant ce que tu racontes là, mais pourquoi c’est à moi que tu dis ça ?

(extrait de Oui-Oui donne une leçon de conduite)

Du coq à l’âne toujours : un aspect du film souvent mis en avant par mes camarade de projection fut la représentation de la ville (Séoul), très équilibrée, par là je veux dire ni publicitaire ni bidonvilesque, tout en faisant preuve d’une attention esthétique particulière. C’est pas faux. Mais en toute franchise ce n’est pas ce qui m’a frappé à première vue. Au contraire même, puisque je me suis agacé devant deux décors de cafés sentant beaucoup trop le fric et la frime à mon goût – murs en béton nu, petites bougies,… genre pour bourgeois qui veut frissonner au contact d’une ambiance « squat »« loft d’artiste bohème » mais en pouvant en même temps y draguer Machine dans une ambiance romantique de magasine de mode – pas le PMU du coin ni même une petite brasserie coquette, on tape dans le haut de gamme clinquant et ma suspension d’incrédulité en prend un coup dans sa face. Du coup quand Jung Yumi descend cul sec son demi, au lieu de sereinement admirer la performance d’actrice je fais un blocage en me disant qu’elle a payé 9€ sa pauvre Heineken.

Le mystère est donc de savoir comment le responsable d’une telle faute de goût aura su dans le reste du film dépeindre et explorer la ville, les rues, l’architecture et tout le binzouin avec un tel coup d’oeil. On sent que le type aime son patelin et ne le regarde pas comme un touriste. Tiens, même la maison de bourges de la première partie, jolie scène que celle de l’anniversaire, cadrée au cordeau, éclairée franchement mais avec finesse, c’est un peu ce qu’aurait du être le remake nouveau riche de La Servante.
Cette exploration de Séoul prend différents visages. Exploration frontale tout d’abord, sans se cacher ni chercher une autre justification que celle de se balader dans les rues, comme dans le montage d’images urbaines qui ouvre le film. Quelques inserts aussi ici et là, entre le machin moderne et la ruine, l’usine, en passant par l’attraction folklorique et l’omniprésente N Tower y en a pour tous les goûts, même pour l’horreur kitch en double exemplaire. Plus classiquement, derrière les acteurs et leurs petites aventures c’est l’occasion de filmer l’environnement. Y a par exemple ces scènes de nuit sur les quais d’un petit canal qui traverse la ville, très beau avec des travellings, surtout la deuxième (la scène « chaperon rouge », quand Shin Ha-Kyun suit Jung Yumi qui rentre chez elle ; plus loin je reparlerai de cette scène avec une autre approche) qui voit au fil des plans les quais délaisser leur coté très clean de balade de centre ville pour progressivement plonger dans une ambiance davantage suburbaine, pour achever l’escapade devant une incroyable baraque sur pilotis. Quelques minutes plus tard un insert m’apprendra qu’autrefois pareilles bâtisses courraient sur toute la longueur du canal
Mais le plan le plus remarquable de la série est un long travelling latéral, facile cinq minutes, sur les bâtiments qui bordent le canal. Ça pourrait sembler lourd dit comme ça mais c’est joli, c’est accompagné par de la cithare et ça coule tout seul. Le plus étonnant (ou pas) dans ce plan est l’absolue banalité du paysage filmé, c’est de la ville brute sans chichi. Un petit rappel de quotidien trivial qui équilibre la sensation parfois « merveilleuse » des plans sur les quais, aux tons bien plus idylliques, tournés juste en contrebas.

La question fatidique pour un film de cette durée : mais est-ce qu’on se fait chier ? Pour l’avoir vu deux fois en salle et ne pouvant m’empêcher de zieuter mes voisins, j’en ai vu un certain nombre pour qui la durée du film pesait. Et comme il se permet l’insolence de deux ou trois « fausses fins », j’en ai vu quelques uns commencer à remettre leur manteau avec un soupir de soulagement alors qu’il restait quasiment une demi-heure – la deuxième fois, quand c’est pas nous qu’on se fait avoir, croyez-moi c’est super rigolo !

Observation ethnographique mise à part, j’ai beaucoup de mal à trancher la question. Une chose est certaine : le film ne va pas à toute blinde, et on sent le temps passer (dans cette situation c’est même pas plus mal que le film soit long, puisqu’à partir d’un moment on ne sait plus trop où on en est, et comme on est perdu on prend le film comme il vient).
Cependant j’ai l’impression que le film coule bien, rythmiquement parlant. C’est loin d’être uniforme comme déroulé, y a des cassures comme le film entame ses digressions, mais jamais j’ai eu le sentiment que le film pédalait dans la semoule. Par contre il prend son temps, ça c’est clair.

EXCLUSIF ! EPIKT AVOUE TOUT !
Le « jamais » d’il y a deux lignes est un mensonge, mais je l’ai laissé pour la rime et la souplesse de la phrase, honte sur moi : il y a en effet quelques scène durant lesquelles il me semble que le film se perd. En particulier quand Kim Hye-Na sur son banc se fait accoster par un gros lourd. Le dialogue est plutôt drôle, mais j’ai pas l’impression qu’il mène quelque part, et vu que pour le reste c’est un plan fixe au cadre pas hyper stimulant qui dure trois plombes, je m’emmerde sec. Je suis pas 100 % contre la parlote en plan séquence fixe (le monologue de Jung Yumi est très bien, parce qu’il est porté par une interprétation forte ; un texte fort aussi) mais quand même…

Ceci est un communiqué de l’institut de lutte contre les formules toutes faites et autres facilités d’écriture qui pour peu qu’on n’y fasse pas attention finissent par nous faire dire n’importe quoi.

Donc le film prend son temps. Il se permet même des intermèdes qu’on qualifiera de « petits plaisirs », comme laisser filer sur cinq minutes le travelling que j’évoquais au paragraphe précédent, Yozoh sur son scooter qui écoute youp la boum, quelques autres séquences comme ça. Sauf si ma mémoire me joue un tour ce sont toutes des scènes sur fond musical. En quelque sorte la musique dicte alors temporairement la conduite du film, sa durée, son rythme. Pour quelques unes, je suis même persuadé que la musique est la principale, et de loin, motivation de la séquence.
Cette manière de faire n’est pas toujours très heureuse. Ne me méprenez pas, j’aime l’idée de se permettre le plaisir de simplement écouter de la zic, sans préoccupation narrative. Reste quand même le problème de l’image qu’on colle par dessus, et parfois je me dis qu’un écran noir c’est pas si mal : « fermez les yeux et écoutez Schubert ». C’est justement la séquence sur Schubert qui me gène le plus. Ça commence bien, plan fixe bien composé avec le pianiste de dos pendant une petite minute. Mais au lieu de persister dans cette épure propice à l’écoute, Jung s’essaye à un petit montage de plans qui vont peu à peu quitter la maison. Volonté de créer une atmosphère de rêverie sans doute (jeu de mot ramucho, c’est le titre du morceau). L’idée se tient même si quelque part le procédé fait penser à du remplissage, comme si le cinéaste n’avait pas su tenir une option plus radicale et plus mélomane. Mais surtout elle est sabotée par un plan particulier qui la fait tomber dans la pose arty pouêt-pouêt.
Ce plan a intérêt à être une référence à quelque chose (j’ai pas d’idée) car il prend tellement la pose que ça en serait agaçant, dans le genre regardez comment je te fais un plan zarb au milieux de nulle part, s’il ne renvoyait pas à une image particulière (ce qui resterait poseur malgré tout). Cela dit, il est beau, ce plan. C’est plutôt qu’il me semble incongru (on me dira que « incongru => bien, faut bousculer le spectateur mon coco », mais à ce rythme là on tolère tout et n’importe quoi). Un plan est rarement mauvais en lui-même, surtout lorsqu’il est composé, tout est dans la manière qu’il a de s’intégrer dans la séquence – après tout on pourrait retrouver ce genre de plan avec des mômes posant au milieu d’un escalier dans un clip de Martin de Thurah, et j’aurais rien à y redire. Ce qu’il manque ici, et malgré le fait qu’il s’intègre dans une séquence « rêveuse », c’est un contexte favorisant la réception de son étrangeté. Un peu comme en musique, il est nécessaire à la scène d’adopter une dynamique qui permette l’emploi de la dissonance, qui ne peut pas tomber comme ça sans préparation sous peine de passer pour une fausse note. D’autant plus que ce plan est et restera totalement orphelin, puisqu’aucun autre par la suite n’exploitera un rapport similaire aux personnages et à l’environnement.

Aparté : vous pourrez trouver que ce texte est bien dispersé et structuré n’importe nawakement à constamment parler d’un truc, sauter à un autre puis à retourner au premier, et je suis d’accord avec vous. C’est pas de ma faute, je tape moins vite que mes doigts et réfléchis plus vite que ma pensée.

Je reprends donc le fil de ma réflexion au sujet des scènes musicales (et retournerai ensuite à la mise en scène).

Ici je comptais développer ce que j’évoquais au début du paragraphe précédent, les scènes « clipesques » composées d’images collées sur un morceau de musique le plus souvent préexistant.
J’avoue être assez client de ce procédé (et contrairement à ce que laisserait supposer le paragraphe précédent je trouve que dans Café noir ça passe le plus souvent très bien. Mais le spectateur que je suis ne sait pas trop sur quel pied danser, entre 1/ l’impression que la musique fait tout le boulot et qu’on pourrait mettre n’importe quoi dessus avec un égal bonheur ; 2/ la conviction que, ainsi temporairement libérée de son obligation narrative didactique, la mise en scène peut se permettre d’être moins dirigiste, plus abstraite, en un mot plus « du cinéma ».

Là j’ai une note qui évoque la tendance du film à ne pas couper, ou du moins à couper peu. Avec une autre référence à Linda Linda Linda, mais pour dire justement que ça marche pas de la même manière, il n’y a pas ce décrochage vers le « hors film ». Je me rappelle plus trop où ça devait me mener.
Une autre note sur la parlotte en plan fixe. J’y aurai probablement parlé de mon peu de goût pour l’exercice, sauf exception notable, et de ma préférence, à tout prendre si un discours s’impose, pour la voix-off.
Cette réflexion sur la parlotte en plan fixe m’aurait ménagé une jolie transition vers les acteurs.
J’ai aussi cette phrase orpheline qui traîne, que je livre telle quelle même s’il manque le cheminement qui y mène : « Dans ce contexte on ne s’étonnera pas que les images les plus saisissantes de Café noir soient des plans longs. »

Be kind, rewind: Moi qui cherchais des citations de Godard, en lisant Kim Bong Park (joli texte d’un joli blog, lisez-les) j’apprends que cette scène en est une, plus explicite que toutes celles que j’aurais bien pu dégoter au pied de biche.

<epikt est un fanboy>

Jung Yumi : actrice coréenne née en 1983, habituée des films de Hong Sang-Soo depuis Les Femmes de mes amis dans lequel, éblouissante, elle vole la vedette à une chenille.
Un peu baby face sur les bords, avec des petits yeux et des lèvres de canard, petite chose fragile aussi bien que dame de grande classe, porte l’écharpe rouge comme personne, parle avec les mains d’une jolie voix toute en rupture de ton, presque la même voix que Bae Doo-Na en fait. Et le même sourire parfois (moi je dis que c’est de la triche).
Synonyme : choupiness.

</epikt est un fanboy>

Jung Yumi fait le grand écart : juste avant cette scène 100% corporelle elle nous imposait un monologue de dix minutes en plan fixe. À moitié fan de ce genre de plan, et pour être tout à fait honnête les performances d’acteur m’en touchent une sans bouger l’autre. Mais ce plan est intéressant. Elle bouge quasiment pas, des petites expressions et c’est tout, la majeure partie du jeu se trouve dans l’intonation et le rythme. En fait ce monologue n’est pas vraiment joué, il est plutôt « lu » (le texte est un extrait de Dostoievsky, on n’est pas contre), bien lu. On aurait presque aimé ne l’avoir qu’en voix off sur fond noir, si cela ne nous aurait pas privé de notre dose de choupiness.

<epikt pense à l’avenir>

Tant que j’y suis : la gamine est vraiment très bien. C’est vrai, j’aime les gamines donc je suis à moitié pas objectif, mais quand même. Son nom c’est Choi Jeong-Yun, je me le note pour pouvoir le retrouver à l’occasion. Visiblement elle a joué dans presque rien d’autre (du théâtre) et… aaaarrggg ! sapristi ! en fait à quelques mois près elle serait même plus vielle que moi ! Le pédophile qui sommeille en moi en prend un sale coup. La magie du cinéma il parait. Moi je dis que c’est de la triche et que c’est pas éthique de jouer ainsi avec les sentiments des gens.
(franchement, vous y croyez que ces « gamines » avaient en réalité 26 et 23 ans ?)

</epikt pensait en fait au présent>

Y a une scène plutôt jolie, ornée d’un flamboyant « pedobear seal of approval » (car malgré tout on a toujours envie d’y croire, snif), mais pas que. C’est moite comme un film philippin, petit mélange entre titillement voyeur chez le spectateur et curiosité d’adolescente pour son corps chez la jeune fille, émulsion perturbée par le regard à la fois coupable et méfiant que la gosse jette par dessus son épaule. Pris la main dans le sac de bonbecs le spectateur ne s’identifie pas pour autant à la véritable menace redoutée par la jeune fille – son père, tyran omniscient et invincible avec la main sur son chat comme le méchant dans Inspecteur Gadget – mais ressent au contraire son malaise dans une valse des points de vue.

Toujours au sujet du père, il y a une scène au début bien menée d’un point de vue narratif, et avec quelques idées sympas par dessus le marché.
Le père/mari vient de rentrer, il emmène sa femme et sa fille en voiture, l’amant se fait gicler lamentablement et va soulager sa frustration en balançant son cadeau du haut de la montagne. En montage alterné. La sympathie du spectateur va à l’amant (c’est le personnage principal après tout) mais le mari tire la couverture à lui. Pas en terme d’identification ou quoi que ce soit, mais par une sorte de force d’entraînement qu’il peut avoir, et d’une certaine manière de main mise sur la direction narrative, en particulier lorsque, devinant l’auteur de l’appel, il s’empare du téléphone de sa femme pour le balancer par la fenêtre, faisant ainsi démonstration de son emprise sur le cours des choses. On fait corps avec l’amant là, on la sent la femme aimée traînée loin de nous par ce bâtard de mari !
C’est marrant aussi comment ce personnage est véritablement une figure de l’altérité (même quand, comme dans la scène pedobear, on lui prête le comportement du spectateur la distinction est pourtant immédiatement forcée) et comment il incarne un « autre » qui n’est que capacité d’action, sans intériorité décelable. Y a dans les plans de voiture un petit détail qui dit beaucoup : le rétroviseur, sans autre raison que l’effet de mise en scène, est inversé afin de refléter l’image de la femme et de pointer le fait que ce sont sur ses expressions et ses émotions que l’on se concentre.

J’aurais bien aimer aborder la cohérence entre les différentes parties, la pertinence de, en plus de citer Lacan,  faire cohabiter en un même film Goethe, Dosto et un machin biblique avec des putains de rois mages.

Là, comme ça, je pense à un film qui n’a pas grand chose à voir : La Fin de l’innocence sexuelle (Mike Figgis, 1999). Quoique trame biblique en parallèle + Schumann en bande sonore c’est déjà pas si mal comme points communs.
Je reviens à cette histoire d’acteurs qui citent, à l’aspect très littéraire de Café noir. Le film de Figgis c’est tout le contraire, le texte, et tant qu’à faire le jeu d’acteur, est quantité quasi négligeable, jamais (et cette fois quand j’écris « jamais » c’est vraiment jamais) il n’a le poids nécessaire pour subordonner à lui le récit. J’irai pas jusqu’à dire que, à l’image du téléfilm France 3 Picardie, le récit de Café noir se voit kidnappé par la parole, mais il n’en est pas moins globalement motivé par le texte, son sens et son propos, et c’est à ce niveau que la cohérence du film se cherche – en témoigne l’importance de l’exercice de citation. Je ne suis pas certain que la cohérence des différentes trames de La Fin de l’innocence sexuelle soit plus solide que celle de Café noir, mais in fine le film est ressenti de manière bien moins hétérogène.
******

L’objet de ce paragraphe inachevé était (j’avais déjà préparé le terrain un peu plus haut) de discuter de la disposition variable – pas du tout naturelle et/ou arbitraire : c’est le résultat d’un travail formel – des films à l’hétérogénéité et à la rupture au coeur d’un flux continu ; la capacité qu’a la mise en scène d’unifier des éléments peut-être pas contradictoires mais en tout cas salement hétérogènes, en y mettant de l’huile de coude.
Je suis en effet persuadé que la disposition à l’étrangeté, la dissonance, la rupture, etc. se prépare sur la longueur, justement et paradoxalement pour qu’elles n’apparaissent physiquement pas comme telles (« physiquement » = que le spectateur ne fasse pas un blocage dessus, que sont adhésion soit emportée malgré la subversion opérée). Cette préparation demande une étrangeté/dissonance/rupture permanente de moindre amplitude – en d’autres termes : l’étrangeté passe dans les films étranges, elle passe pas dans les films pas étranges.
En passant, on revenait ainsi à mon aparté sur le cinéma moderne et à sa haine de la « passivité » (supposée) du spectateur. Cette idée n’en pas autre chose que le contre-pied total, puisque ce qu’elle propose n’est ni plus ni moins que de submerger émotionnellement le spectateur, de lui faire perdre pied, de briser ses défenses et ses capacités de réflexion, afin que le film le touche directement, sans l’entremise d’un exercice de pensée consciente.

<3615MAVIE>
J’ai commencé ce texte durant le festival du film coréen en 2011, octobre si je ne m’abuse, et écrit le plus gros de là jusqu’à janvier 2012. A ce moment j’ai couvert le plus gros, il reste quelques trous à remplir et quelques liens à tisser mais rien de faramineux. Un seul truc me titille encore que j’ai pas encore approfondit, une remarque sur le liant des structure narrative et mise en scène des deux parties principales. J’en ai eu l’intuition dès ma première vision mais jamais couché à l’écrit, je voulais revoir le film pour l’examiner précisément de ce point de vue. Et voyez où ça me mène, je reprends ce texte en août 2012 (grosso modo sept mois après mon dernier visionnage) sans avoir eu le courage de me le retaper, et devant du coup écrire de mémoire, qui me semble le seul moyen de pouvoir finir ce texte un jour.
Le pire c’est que je suis même pas certain que cette remarque soit particulièrement intéressante, encore moins que ça soit le fruit d’une démarche volontaire de la part du réalisateur.
</3615MAVIE>

Comme vous pouvez voir il y a un mois et demi je n’avais pas encore tout à fait baissé les bras.

Bref, mon idée part de la rigueur de la mise en scène, en particulier du cadrage, de la partie Goethe. C’est incisif, presque trop rigoureux pour être honnête, c’est du cadre bien massicoté pour mettre les compositions en valeur. Y a même un coté peinture parfois (je crois l’avoir déjà écrit), mais c’est plutôt du coté de la photographie que ça lorgne : limite si chaque plan ne pourrait pas constituer une photo autonome. Nombreux sont les plans qui jouent sur la symétrie, souvent cadré au centre plutôt qu’au traditionnel tiers. D’où peut-être un coté guindé, pas très mobile, étouffant comme un costard trop strict.
Par opposition, je trouvais la partie Dostoïevski beaucoup plus « spontanée » dans son filmage. Y a bien sur des longs travellings qui donnent un peu de vie à tout ça, mais même quand il s’agit d’un plan fixe tout con les cadres me semblent moins chiadés, moins formalistes.
Puis ça m’a frappé : dans la première partie le cadre est structuré par les décors, c’est ce qui est filmé en premier, une porte, une tour, une voiture, une place, un couloir,… quand aux personnages, c’est comme s’ils se trouvaient là par hasard, ou plutôt comme si on avait choisit le cadre sans eux puis qu’on les y avait placés. Dans la seconde partie au contraire on cadre, plus traditionnellement, les personnages. La confession de Jung Yumi par exemple, le décor est presque pas là, il est derrière,  ce qu’il me semble ne se trouve pas dans la première partie.

Comme en miroir de cette opposition des deux parties par leur cadrage, le dispositif se complète par une distinction cette fois sur le plan de la structure du récit. En sens inverse. Là où la partie Goethe est extrêmement stricte sur ses cadres, elle me semble beaucoup plus relâchée dans sa narration. Quand à la partie Dostoïevski, si elle allait (presque) au spontané dans ses compositions, elle structure son récit avec rigueur (presque) : trois nuits, en noir et blanc, séparées les unes des autres par des ellipses en couleur.

Il reste encore quelques notes en vrac sur des sujets que je n’ai pas abordés :
1/ Est-ce parce que la caméra utilisée n’est pas la même ? le chef-op semble plus à l’aise en couleur qu’en noir et blanc.
2/ Si la rigueur des cadres dans la partie Goethe est il me semble très stimulante, j’ai plus de mal avec le montage qui lui est associé, qui donne un coté très guindé. Par exemple ce faux champ-contrechamp au début du film, plan sur l’un, plan sur l’autre, on suppose qu’ils se font face, plan général, en fait ils sont cote à cote. L’impression que ça me donne c’est l’ostentation d’un film qui se désire « d’auteur » – tu le sens mon gros héritage godardien ? C’est vraiment une question de comportement du film vis-à-vis du spectateur, de la pose qu’il prend ; car je me souviens d’une séquence presque identique au début cette fois de Piano in the Factory qui, parce que traitée sur un mode comique, visant à provoquer une réaction du spectateur plutôt qu’à prendre une pose, fonctionne.
3/ Il ne faut cependant pas être trop catégorique sur ce montage auteuriste, car on y trouve des truc vraiment très chouettes. Par exemple lorsque Kim Hye-Na abandonne son paquet au parc après s’être faite poser un lapin, cette action ne vaut pas tant pour elle-même (« elle laisse son paquet sur le banc »), pas plus d’ailleurs que le paquet existe effectivement en tant que paquet (comme tous les autres du film), que comme élément d’une séquence narrative évoquant le soulagement du personnage dans une économie de moyen qui ne peut que susciter l’admiration : un, deux, trois, quatre. Je ne suis pas vraiment partisan du cinéma comme langage, mais force est de constater que nous avons ici un exemple de montage grammatical chimiquement pur.
4/ D’une manière générale on pourra reprocher tout ce qu’on veut à Café noir on sera malgré tout forcé de reconnaître qu’on fait face au film coréen le plus ambitieux depuis des lustres, et un des plus singuliers.
5/ Au final j’ai la bizarre impression d’avoir pris le film de biais et apprécié l’accessoire plutôt que l’essentiel. J’apprécie les petites libertés qu’il prend, je picore beaucoup ici et là ; je suis par contre beaucoup plus dubitatif sur le sens global qu’il cherche à se donner. Une satisfaction immédiate et détachée du sens : tout le contraire de ce qu’on attendrait d’un film « intello », et peut-être bien de ce qu’il attendait de moi (si une telle chose a un sens).
En d’autres termes, je suis convaincu que Café noir est de ce cinéma qui gagnerait en puissance s’il abandonnait sa folie des grandeurs.

§ 3 commentaires sur “Café noir (Jung Sung-Il, 2009)”

  • Sans Congo says:

    mec, c’est complètement dingue ce que t’as fait; il me fallait un vendredi soir dans le vide pour m’en rendre compte;
    mais dis donc, t’es exigeant avec ton lecteur, il faut suivre;
    t’as trouvé l’astuce, de l’hypertexte, de l’animation, du mouvement, de la mise en abîme, du silence,
    j’ai senti beaucoup d’efforts, ça a dû être pénible d’y arriver, mais c’est beau,
    tu règles tes comptes.

    au-delà, c’est bien difficile de te reprendre, mais il y a quand même des perles :

    Cette parenthèse me fait penser à quelque chose, il y a trois types d’utilisations de références dans un film :
    1/ les mauvaises : quand j’arrive à voir que c’est une référence ;
    2/ les fortuites : quand c’en est pas une à l’origine mais que moi j’en vois une quand même ;
    3/ les bonnes : celles qui me font croire qu’elles appartiennent à la deuxième catégorie.

    en fiction, la représentation de l’abstrait et de l’universel s’effectue par la forme, non par le discours. : tu soulèves peut-être la difficulté fondamentale du film

    après, avec un long recul, je suis un peu d’accord, j’ai l’impression que c’est un film intello qui lance des référence sincère – parce que quand il dit que dans un des plan il fait lire un livre de deleuze, alors que statistiquement, pratiquement personne ne le remarquerait parmi les 6000 personnes qui l’ont vu en Corée, et encore moins en France – on peut reconnaître la collection ellipse, mais il n’y a que le FFCF qui l’avait passé à l’époque, d’ailleurs tiens il est venu en france finalement ? – - dont les “déchets” sont brillants

    pfiou, elle doit être drôlement dure à lire cette phrase

    en tous cas bravo pour ce texte, je suis triste de l’imaginer se perdre dans l’océan du web

  • Sans Congo says:

    quand je pense qu’on t’avait offert un contrat en or

  • Je viens de repasser sur glop ou pas glop, et de découvrir ce blog, mais celui-ci semble également abandonné, dommage, j’aimais bien ton style !

À propos de ce texte